Происхождений цивилизации

Генезис ранних форм исторического сознания, представленного очень

скромной историографией и эпосом, является частным случаем генезиса

социальной связи в истории. Последняя состоит в использовании социумом

своего прошлого менее дифференцированного состояния для интеграции своего

нового более дифференцированного состояния. Проще сказать, социум

использует старые средства самоорганизации для интеграции своего нового

состояния. Например, древняя демографо–технологическая зависимость

существовала на протяжении всей социальной истории. То же относится ко

вторичным структурам общества. Цивилизация использовала царскую власть,

появившуюся в городе-государстве, номе и т.п., для интеграции

межрегиональных царств и т.д. (см. гл. III, 2). В идеологической сфере

люди стали использовать средства отражения прежнего менее

дифференцированного социума для интеграции представлений о его новом

дифференцированном состоянии (основное неявное содержание историографии с

ее отождествлением старой и новой социальной организации). Складывается,

таким образом, впечатление, что историческое сознание выполняло в

условиях ранней цивилизации социально–интегративную роль, новая фаза

которой связана с более поздней философией истории.

Генезис первых эмпирических наук мы связываем со способностью социума

стихийно открывать и предсказывать сущности (гл. III, 3). Цивилизованное

общество подчинялось статистическому закону больших чисел, действие

которого в десятитысячной совокупности объектов практически не отличается

от действия динамической закономерности. Десятитысячный социум, наблюдая

какую–нибудь предметную область, получал результаты, характер которых

также подчинялся динамической закономерности. В результатах таким образом

выявились устойчиво повторяющиеся черты (сущности), появление которых к

тому же было предсказуемым. Крупный социум уподоблялся своего рода

“живому компьютеру”. Конечно, весь цивилизованный социум не занимался

научными наблюдениями, однако его подразделение умственного труда,

поколения которого были письменно связаны между собой, превращалось в

своего рода диахронический микросоциум, исторический опыт которого

подчинялся закону больших чисел. Это позволило шумеро–аккадским и

египетским деятелям умственного труда сделать ряд эмпирических обобщений

(в основном математического и грамматического свойства), которые отвечали

первичным эмпирическим сущностям. Знания такого рода глубины еще не

создавали основы для обобщения предметных областей частных наук. Поэтому

раннецивилизованная система наук шумеро–аккадского типа объединялась

внешними средствами: системой преподавания в общеобразовательной школе

(э–дуба). Имманентно связанной системы знаний при этом не возникло

(научные дисциплины существовали сами по себе и никаких связей их

предметных областей не выявилось). Между тем цивилизованный социум как

социально–интегративный феномен во всем стремился к возможно полной

интеграции своих материальных и духовных форм, так что открытие

имманентных связей наук было вопросом времени, и оно было сделано на

периферии ближневосточного мира в греческой Малой Азии (Ионийская

философия, а также имеющие ионийское происхождение пифагореизм и элейская

школа).

Первые греческие философы (особенно Фалес и Пифагор) при построении

своих систем имели исходным материалом, наряду с обыденным опытом и

мифо–эпической традицией, научные представления Египта (Фалес, Пифагор) и

Месопотамии (Пифагор). Тем самым в исходные данные их обобщений попали

первичные эмпирические зависимости (астрономические у Фалеса,

математические у Пифагора). Результат обобщения подобного материала

автоматически приобрел характер сущности вторичного теоретического (и

собственно философского) свойства, а открытие таких сущностей, способных

объединять предметные области разных наук, послужило основой для открытия

дедуктивного метода выведения предметных областей частных наук из общего

начала (система Аристотеля). Тем самым был открыт принцип объединения

наук имманентными им средствами. Возможность такой системы наук, равно

как и философии вообще, была следствием реализации интегративной функции,

универсально свойственной социуму, в сфере научного знания. Речь,

конечно, не идет о механическом выведении предметных областей частных

наук из некой единой предметной области (например, отражаемой категорией

материи или ее эквивалентов) или законов частных наук из единого закона

типа логоса Гераклита (хотя и такой подход, вероятно, правомерен). Важнее

было открытие единой природы научного знания, вытекающей из единства

методов отдельных наук (неявно этот принцип предполагался в греческой

философии, например, у Гераклита). В этом отношении греческая научная

идея была шагом вперед по сравнению с шумеро-аккадским состоянием.

Рассмотренная нами социально–философская проблематика предыстории и

истории становления цивилизации показывает возможность единообразного

объяснения ее генезиса и природы. Демографический рост социума

сопровождался его поступательной дифференциацией и нахождением новых

средств общественной интеграции. Ранняя цивилизация выступила

закономерным этапом этого процесса, что можно рассматривать как

объяснение причин ее генезиса.

Приложение

ПАЛЕОЛИТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Наши представления о духовном мире палеолитического человека в

значительной степени основываются на истолковании созданных им памятников

изобразительного искусства. Долгое время его интерпретация была

бессистемной. Сталкиваясь с палеолитическими изображениями тучных женщин,

ученые усматривали в них свидетельства культа плодородия. Изображения

животных связывались с тотемизмом, а стреловидные изображения на их

корпусах — с магией[125]. Позже выяснилось (А.Леруа–Гуран), что признаки

“плодородия” у женских фигур обусловлены каноном художественного стиля,

что анималистические сюжеты палеолитического искусства отражали очень

ограниченный стабильный список животных, который, по определению, не мог

иметь отношения к тотемизму, и что стреловидные изображения являются

элементом очень четкой знаковой системы, не связанной с магией. Революцию

в интерпретации палеолитического искусства произвел А.Леруа–Гуран[126].

Исследуя точно датированные памятники малых форм (мобильное искусство)

и некоторые археологически датированные монументальные памятники

(наскальное искусство), А.Леруа–Гуран обнаружил, что художественные

каноны различных эпох заметно различались, что позволило обобщить

характерные художественные приемы выражения сюжетов изобразительного

искусства в представления о четырех верхнепалеолитических стилях,

классически представленных во франко–кантабрийском регионе (Юго–Западная

Франция и Северо–Западная Испания), но фактически распространенных в

верхнепалеолитической Евразии гораздо шире (хронологию

франко–кантабрийских стилей см. в табл. 3).

В древнейшем стиле I фигуры животных предельно схематичны и с трудом

поддаются отождествлению. Часто, но далеко не всегда, передавались одни

головы. Изобразительный канон близок современному примитивизму: округлая,

эллиптическая или более угловатая продолговатая фигура, символизирующая

голову, изредка дополняла геометрически переданное туловище,

непропорционально большое по сравнению с головой и снабженное линейными

конечностями. Стиль I является преимущественно геометрическим, т.е.

символически передающим свои денотаты. Немногочисленные детали (глаз,

рот, уши) передавались также геометрически и не отражали точный облик

соответствующих деталей реальных животных. Искусство стиля I было скорее

понятийным, символическим, чем изобразительным, однако его дальнейшая

судьба показывает, что этот символизм являлся следствием низкого

художественного мастерства, характерного для древнейшей стадии искусства.

В следующем стиле II изобразительный канон существенно меняется.

Основу силуэта животного образует извилистая шейно–спинная линия, обычно

легко ассоциирующаяся с силуэтом изображаемого животного. Прочие части

тела подвешиваются к шейно–спинной линии, что предопределяет некоторые

характерные способы их передачи: “утиная голова”, сильно провисшее брюхо

и незаконченные конечности лошади, подковообразная линия

брюха–конечностей мамонта и т.п. Детали (глаз, ухо, хвост, шерсть на

брюхе мамонта, на загривке бизона, рога) редки и переданы очень

обобщенно. Примитивность изображений напоминает еще стиль I, однако

говорить о геометрическом символизме уже нельзя: силуэты животных обычно

ясно отличаются друг от друга и напоминают общие контуры денотатов

(изображаемых объектов). Построение образа на основе шейно-спинной линии

приводит к тому, что, как и в стиле I, корпуса животных оказываются

непропорционально велики по сравнению с головами. В женских изображениях

этот художественный принцип приводит к тому, что женский торс передается

очень массивным по сравнению с головой и конечностями. Отсюда так

называемые признаки плодородия в женских фигурах и признаки беременности

в фигурах животных. Как видим, эти приметы культа плодородия имеют сугубо

стилистическое происхождение и не отражают в действительности никаких

культовых представлений. В стиле I и II преобладающей техникой исполнения

является гравюра (иногда раскрашенная), хотя встречаются красочные

изображения знаков (руки, абстрактные символы) и изредка фигур животных.

В стиле III пропорции животных и женских фигур отвечают канону стиля

II, однако построение фигуры на основе шейно–спинной линии перестает быть

господствующим принципом. Все части тела животного передаются равноценно

и по отдельности в общем отражают анатомические реалии, но общий вид

животного в стиле III древнем очень непропорционален: огромные корпуса

снабжаются мелкими головами и конечностями. В стиле III позднем

анатомические пропорции начинают приближаться к реальным. Детали (глаз,

уши, рога, хвост, копыта) встречаются часто. Обобщенный синтетический

образ стиля II начинает трансформацию к аналитизму, и взятые по

отдельности корпуса, головы и конечности животных уже гораздо лучше

передают натуру, но их конгломерат по–прежнему искажает анатомию

денотата.

В стиле IV древнем фигуры животных приобретают реалистические

пропорции, а детали становятся многочисленны и точны, хотя имеются еще

пережитки прежних стилей (например, контур брюшной области в виде М,

идущий еще из стиля II, встречающаяся массивность крупов животных). Общая

тенденция к реалистической передаче натуры распространилась и на

антропоморфные изображения. Мужчины во всех стилях изображались обычно

схематично, хотя имелись исключения в Лоссель (стиль II) и в гроте де Ла

Марш (Люссак–ле–Шато, Вьенна, Франция, мадлен III а, стиль IV древний).

Женские фигуры стиля IV становятся грацильными и лишенными, в отличие от

предшествующих стилей, признаков “плодородия”, хотя и здесь имеются

исключения: в Ла Марш женские фигуры массивны, а женский барельеф из абри

Пато (Лез Эйзи–де–Тейяк, Дордонь, Франция, слой III, перигор VI,

23010±170, стиль II) грацилен. Схематичные женские фигуры стиля IV

послужили источником для знаков в виде клавиформ (музыкальный ключ),

весьма характерных для этого периода.

Стиль IV поздний показывает сложную картину эволюции художественного

творчества. Сперва тенденции стиля IV древнего приводят к

фотографическому реализму (Ла Мери), а затем в связи с упадком

палеолитического искусства наступает схематизация образов (Ла Рок, начало

процесса отмечено в Аддаура I, где натуралистические изображения

сосуществуют со схематическими). В количественном отношении вершина

франко–кантабрийского искусства была достигнута в мадлене IV, но в

стилистическом качественном отношении расцвет пришелся на мадлен V,

сменившись стремительным закатом в мадлене VI.

Концепция названных художественных стилей привела к важным

семантическим открытиям в монументальном искусстве. До А.Леруа–Гурана

наскальные пещерные изображения рассматривались как свидетельства

различных эпох. Их датировка основывалась главным образом на

археологическом методе суперпозиций (взаимоналоженных изображений). Если

одна фигура покрывала другую, констатировалась их разновременность.

А.Брейль создал целую концепцию хронологии наскального искусства,

основывающуюся на принципе суперпозиции, на особенностях техники и очень

мало на датированных мобильных аналогиях. Поскольку в суперпозиции

практически всегда (за весьма редкими исключениями, например, в Гаргас I)

оказывались фигуры одного и того же стиля, стало ясно, что принцип

суперпозиции не может использоваться для крупномасштабной общей

периодизации наскального искусства. Другой вывод состоял в том, что

фигуры одного стиля составляли в пещерных святилищах целостные ансамбли,

структура которых может многое сказать о представлениях древних

художников.

Структура идеального святилища[127] такова. В его центре на главном

панно находится основная композиция, состоящая из лошади (“первое

животное”), бизона или быка (“второе животное”) и “третьего животного”

(горный козел, благородный олень, лань, мамонт, северный олень). У входа

чаще всего присутствует “третье животное” (обычно благородный олень),

которое встречается и в глубине. В глубине обычно “четвертое животное”

(лев, медведь, носорог, а также более редкие млекопитающие, рыбы, птицы)

и антропоморфы. Иногда эта структура стягивается в одно обширное панно

(Альтамира–3, Ла Пенья–де–Кандамо–3, Руффиньяк и др.), на котором

диспозиция животных сохраняется: в центре животные I, II, III, а на

периферии — IV и антропоморфы. Изредка животные класса IV выступают в

роли “третьего животного”: лев (Ле Пеш–Мерль–1), мегацерос (Рукадур).

Конечно, схема идеального святилища реализуется в зависимости от

топографии пещер, однако ее существование доказывается статистикой

взаимного расположения животных. По всему пещерному святилищу встречаются

также различные знаки, для которых А.Леруя–Гуран разработал свои

закономерности распределения. Их принятие сталкивается с трудностями, о

которых речь пойдет дальше.

А.Леруа–Гуран проанализировал статистику 63 украшенных гротов из 110

известных в его время (1964 г.), а также большое число мобильных

памятников[128], из которой следовала определенная частотная иерархия

сюжетов, отраженная в понятиях животных I–IV. Мы произвели статистическую

обработку 222 монументальных памятников франко–кантабрийских стилей из

Франции, Испании, Италии и России (Капова пещера), результаты которой

приведены в табл. 1 (перечень и хронологию памятников см. в табл. 3). Они

полностью подтверждают основные положения А.Леруа-Гурана, лишь несколько

уточняя их количественно и содержательно. Расчеты, сделанные нами,

относят количество памятников, где встречается тот или иной сюжет, к

общему количеству учтенных памятников. Первый столбец табл. 1 отражает

верхнепалеолитическое монументальное искусство франко–кантабрийских

стилей, а второй — мобильное искусство древнего и среднего палеолита,

перечень и хронология памятников которого (46 примеров) приведены в табл.

2. Мобильные памятники, по А.Леруа–Гурану[129], образовывали портативную

параллель монументальным святилищам. Однако в поративных святилищах

трудно установить характер первоначального ансамбля и степень

фрагментарности дошедшего материала, который иногда может быть огромным

(например, более 800 гравированных пластинок в гроте д'Анлен, локализация

и возраст как у Ле Труа–Фрер–2, см. табл. 3). Поэтому монументальные

святилища всегда более доказательны.

Франко-кантабрийские бестиарии (наборы животных) состояли из 39

определенных видов млекопитающих, птиц и рыб, а также из неопределенных

змей (собственно, лучше говорить о 37 видах, поскольку № 28–29, барсук и

бобр вызывают сильнейшие сомнения). Основу этих бестиариев составляли

животные с частотами 66,2–9,5% (лошадь, бизон, бык, горный козел,

благородный олень, лань, мамонт, северный олень, пещерный лев, медведь,

шерстистый носорог). Среди них лидирует лошадь (66,2%) и бизон с быком

(совместная частота 66,2%), что полностью подтверждает квалификацию их

А.Леруа–Гураном как “первого и второго животного” основной композиции.

Животные с частотами 44,1–16,7% (горный козел, благородный олень, лань,

мамонт, северный олень) являются обычным “третьим животным” основной

триады, а животные с частотами 17,1–9,5% — стандартными персонажами

глубин святилищ и периферий основного панно. Таким образом, основу

франко–кантабрийского бестиария составляли животные, выступающие в

ансамблях монументального искусства в четырех статистико-топографических

ролях.

Следует добавить, что франко–кантабрийское искусство,

просуществовавшее 20000 лет, сохраняло на всем их протяжении абсолютное

статистико–топографическое однообразие. Правда, святилища стиля I

полностью разрушены, однако фрагменты их бестиариев показывают полное

тождество бестиариям стиля II, в котором основная композиция в

законченном виде появляется начиная с Пер–нон–Пер. Самая поздняя основная

композиция отмечена в Дриасе III (Аддаура I). Следовательно, в течение

20000 лет западноевропейские художники изображали один и тот же ведущий

сюжет: основную композицию, состоящую из лошади, бизона (или быка) и

горного козла (или других животных класса III). На периферии этой

композиции размещались животные класса IV и антропоморфы. Эти объективные

статистико–топографические факты позволили А.Леруа–Гурану сделать вывод о

том, что единственной идеологической формой, которая могла бы отразиться

в столь стабильной иконографической системе, могла быть только

мифология[130]. Франко–кантабрийское искусство, таким образом, было

религиозным по основному жанру.

Конкретное содержание франко–кантабрийской мифологии остается

загадкой. Основываясь на серии фигур “женщин-бизонов” из Ле Пеш–Мерль-2 и

на том факте, что одна из “Венер” Лоссель держала в руках бизоний рог,

А.Леруа–Гуран предположил, что “второе животное” (бизон) было символом

женского начала, а все остальные — мужского. Это предположение

противоречит фактам. Мужчины–бизоны встречаются чаще (Ле Габийю–1, Ле

Габийю–2, Ла Пасьега С–1, Ле Труа–Фрер–2). Лоссельская “Венера”, держащая

рог бизона с 13 параллельными насечками, проще всего объясняется как

символ лунного месяца с количественным пояснением к нему (см. далее) и

обнаруживает ближайшую аналогию с клавиформой, сопровождаемой серией

пунктуаций (Нио и т.п.). Вообще принцип интерпретации топографических

классов животных при помощи понятия пола плохо подкрепляется реалиями.

Так, женщины–птицы (Альтамира–1, Ле ПешМерль–2) соединяют в себе женское

начало с “мужским” (птицы в системе Леруа–Гурана относятся к мужскому

классу). Бизоны, как отмечалось, могут быть как “мужскими”, так и

“женскими” животными. “Мужскими” животными можно признать северного оленя

и льва (мужчина–северный олень из Ле Труа–Фрер–2 и мужчина–лев из Ле

Рок–о–Сорсье). В свете сказанного разумнее воздержаться от сексуальной

интерпретации классов франко–кантабрийских бестиариев.

Из статистики анималистических сюжетов франко-кантабрийского бестиария

вытекает только, что лошадь символизировала верховное “божество”,

бизон–бык — “божество” второго порядка, а “третье и четвертое животные” —

соотносились с божествами соответственно третьего и четвертого порядка.

По ряду признаков, о которых речь пойдет дальше, франко–кантабрийская

мифология отражала некую общечеловеческую мифологическую идеологию, и

представляется перспективным поиск ее аналогий среди основных мифологем

Старого Света, древнейшие из которых связывались с мифами о Солнце, Земле

и Небе. В этой связи представляет интерес интерпретация

В.Е.Ларичева[131].

На верхнепалеолитическом поселении Малая Сыя (Хакасия, Красноярск,

Россия, 34500±450, 33060±450, 33060±300 14С) среди произведений

мобильного искусства В.Е.Ларичев открыл изображения композиций

мамонт–бизон и мамонт–черепаха. Мамонт, стоящий на черепахе, по

этнографическим параллелям интерпретировался В.Е.Ларичевым как символ

Неба, а черепаха (и замещающий ее в похожей композиции бизон) как символ

Земли. Композиция бизон–мамонт (№ 9 в списке композиций Леруа–Гурана)

представляет собой неполную триаду и, по нашим подсчетам, встречается в

10 гротах, в шести из которых она является основной (Ле Шваль (Арси),

Юшар, Капова, Ложери-От, Улан, Сен-Фрон). Эта композиция является частным

случаем соединения “второго-третьего животных” без лошади, и такое

соединение имеется в 26 гротах. Если предположить, что “второе животное”

символизировало Землю, а “третье” — Небо, то франко–кантабрийская

мифология обнаружит космогонический характер.

Древнейшей аналогией, привлеченной В.Е.Ларичевым, послужила египетская

космогония, древнейшим вариантом которой в свою очередь являлась

космогония города Гелиуполя[132]. Суть этой космогонии сводилась к тому,

что из первобытных вод (Нун, Наун) возник Атум (Атама, “Все” или

“Совершенный”), который произвел пару Шу (Шау, “Воздух”) и Тефнут (Тфини,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21