Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко

падает тень, золотится и вспыхивает пламя там, где ложатся рефлексы желтого

покрывала или алого плаща Песрсея.12 Можно сказать – все формы и краски в

картине буквально напоены светом: в огненных отсветах тонут очертания руки

героя, алая дымка скользит по фигуркам амура, серебрится в холодных образах

голубая одежда Виктории, сверкает металл доспехов, белым огнем мерцают

крылья Пегаса. Переходы цвета и тени отсутствуют. Все предметы возникают

как бы из света и воздуха. Рубенс очень жидко, иногда под красками

просвечивает тон грунта, но на освещенные места лепит густые мазки. Правда,

для 20-х гг. характерны в целом яркость колорита и многоцветность, позже

Рубенс будет тяготеть к более монохромной живописи.

Таковых Рубенс представил нам главных героев. Остальным действующим

лицам отведена подчиненная роль. Богиня славы, амуры, Пегас выступают как

пышная «свита», подчеркивая величие и значительность главных персонажей.

Со щита героя смотрят широко раскрытые глаза медузы Горгоны. Они

точно ловят наш взор. Картина Рубенса обращена к зрителю, должна захватить

его, взволновать. На нас, как на свидетелей, смотрит маленький амур,

пытающийся поддержать тяжелый щит героя. И мысленно мы становимся

соучастниками его усилий, ощущаем вес брони и силу могучего воина,

вооруженного этим щитом.

Рубенс сумел рассказать о событиях, которые совершились до момента,

запечатленного и на холсте: герой, прилетевший на коне, битва с чудовищем и

победа над ним, освобождение Андромеды, появление богини славы, которая

через мгновение увенчает героя – все это возникает в воображении зрителя

при взгляде на картину. В картине Рубенса прекрасно чувствуешь: еще не

остыли страсти, рожденные в боевой схватке. Устремленная вперед фигура

героя. За плечами его, усиливая впечатление движения, развевается красный

плащ, движение Персея подчеркнуто также летящей за ним фигуры Славы и

крыльями Пегаса простертыми ввысь, туда откуда явился на сказочном коне

герой.

Напряженные могучие мускулы Персея кажутся преувеличенно массивными,

чрезмерно подчеркнут изгиб ног. Но все не случайный просчет, ошибка или

оплошность художника. В изображении человеческого тела Рубенс

непревзойденный мастер. Стремление раскрыть подлинную жизненную правду, в

поиске большей выразительности побудили художника прибегнуть к

преувеличению. Рубенс хотел представить человека действительно способного

выдержать бой с драконом, совершить подвиг о котором повествует миф.

Усилив движение фигуры он хотел дать почувствовать скрытую в ней силу,

энергию, темперамент.

Шлем снятый с головы Персея, едва удерживает обеими руками маленький

амур. Такой шлем, тяжелый доспех, щит так же как и сам подвиг под силу не

каждому еще не успокоится после боя Пегас круто изогнув шею, он косит

глазом на чудовище и бьет копытом. Приподнятую и взволнованную атмосферу в

картине усиливают яркие цвета одежд: красный, синий, желтый, рыжие и белые

пятна шкуры коня, темно – зеленый доспех, сверкающая белизна обнаженного

тела Андромеды. В картине преобладают извилистые контуры, крутые изгибы

круглящиеся очертания, под подчеркивающие бурное, взволнованное содержание

произведения. Человек завоевал свободу и благополучие героическим путем

борьбы – таков полный оптимизма, созвучный настроениям соотечественников

Рубенса, смысл этой картины фрагмент этого мира – освобождение Андромеды

Персеем, Рубенс изображал дважды. Один холст находится в Берлине.

Берлинская картина носит в большей степени повествовательный

характер. Героическую тему вытесняет в ней тема радостной идиллии в духе

«Неистового Роланда» Ариосто13.

В берлинской картине Пегас в ожидании седока мирно пасется,

шаловливые амуры играют вокруг него. Персей подходит к привязанной к скале

Афродите чтобы освободить ее от пут. В картине из Эрмитажа несколько

перегруженное подробностями повествования превращено в похвальную оду в

честь героя. Здесь меньше значение имеет происходящее, зато каждая фигура

раскрыта в своем истинном значении и в соотношении с другими фигурами

выявляет героический смысл всей сцены. Все, что окружает Персея тесно

заполняет правую часть картины – это не повествовательные подробности, а

практическое раскрытие характера героя. Крылья Пегаса окрыляют подвиг

Персея. Амуры служат ему, дракон повергнут им. Огромная энергия, сила коня

в правой части картины противостоит излищной одухотворенности фигуры

Андромеды как воплощению женственного начала.

Также по строению картины отличаются друг от друга. Формат эрмитажной

картины образует правильный прямоугольник, представляющий собой сумму двух

прямоугольников золотого сечения14 чего не найдешь в берлинской .

Также на пересечении диагоналей картины находится голова Медузы –

художник словно прибыл трофей героя на самом видном месте. Каждому из

главных героев отведено определенное место, почти пол картины занимает

мощный корпус коня. Большую часть второй половины занимает фигура Персея, и

только значительно меньшую ее часть фигура Андромеды. В фигуре коня

преобладает животная сила, в фигуре героя – духовная энергия, в женской

фигуре – грация.

Трудно догадаться, каким образом Рубенс пришел к решению, которое мы

находим в Эрмитажной картине. Подготовительные наброски и эскизы к ней не

дошли. У многих искусствоведов возникают сомнения: мог ли такой

импульсивный человек как Рубенс, подчинить свое вдохновение расчету.

Возможно он больше полагался на чутье, чем на расчеты. Во всяком случае, то

чего он достиг, что у него «получилось» как выражаются художники, - это в

вышей степени стройное построение, которое можно проверить циркулем и

линейкой и, что самое примечательное, это построение ничуть не обеднило его

замысла, но определенным образом повлияло на поведение фигур. Конь бьет

копытами, но не смеет перейти черты, Персей шагнул вперед, но остановился,

Андромеда склонит голову перед ним, но не «пускает» его дальше. В

Берлинской картине Андромеда повернута лицом к Персею, в профиль к зрителю,

ее фигура – это старательный этюд модели раздетой женщины, но не больше

того. В ее фигуре больше гибкости и обаяния она выглядит как вариации

Афродиты Книдской Праксителя.

Рубенс знал, что нагота в искусстве может быть и выражением томной

страсти и мученического самоотречения. И вместе с тем нагота в ее высшем

смысле может означать обречение человека самого себя, своей истинной

природы. Именно такую возвышенную наготу увековечил Рубенс в Эрмитажной

картине. В ней нет ни фламандской телесности, которая обычно так ценится в

картинах Рубенса, ни грубой чувственности в духе XVII века.

Предшественников Рубенса занимают либо состязания Персея с драконом,

либо страдания прикованной к скале Андромеды. У Рубенса подвиг уже совершен

и герой вкушает плоды победы. В картине материально переданы и ласнящаяся

шерсть коня и холодный отблеск лат, и теплота обнаженного тела. Впечатление

выпуклости форм достигается светлыми бликами, густыми полутенями, и темной

чертой, обрисовывающей грани предметов. Вместе с тем грубая вещественность

в известной степени снимает ритмическим течением контуров лучезарностью и

звучностью красок.

Высказывалось предположение, что этой картиной Рубенс хотел польстить

кому то из своих высокопоставленных заказчиков – завоевателей,

претендовавших на звание освободителя. Действительно Рубенсу приходилось не

раз служить своей кистью земным владыкам, непосредственно участвуя в

живописном убранстве ворот, через которые проходили триумфаторы. Но в

Эрмитажной картине он явно не желал ограничиться этой ролью. Через голову

своих заказчиков он обращался ко всем героям, достойным прославления. Эта

картина от начала и до конца была выполнена самим художником и являлась

украшением одного из фасадов его дома в Антверпене.

О том насколько Рубенс был талантлив в декоративном искусстве

свидетельствует грандиозный, блестяще выполненный художником замысел

украшения Антверпена по случаю прибытия в Нидерланды нового наместника.

Магистрат поручил ему украшение города. Под его руководством работают более

20 лучших художников и шесть скульпторов высекали фигуры из камня.

В этой работе ярко проявилось общественная значимость искусства

художника – искусства, рассчитанного на восприятие массами зрителей

поднимающего большие и важные вопросы волновавшие тогда Фломандцев15.

17 апреля 1635 года кардинал инфант Фердинант, торжественно

встреченный властями Антверпина, вступил в город. Торжественная встреча

нового правителя, традиция еще средневековая, имела характер прежде всего

политический. И, разрабатывая программу, тематику и аллегории вместе с

учеными-гуманистами Роккоксо, Гервадсо, рубенс прежде всего стремился

обратить внимание Фердинанда на современное положение Антверпина, а потом

уже прославить деяния нового наместника. С полководцем, одержавшем

незадолго перед тем победу над Шведами, связывались надежды на улучшение

положения Фландрии. Весь путь продвижения Фердинанда по городу был отмечен

величественными архитектурными построениями, где в органическом единстве

соседствовали и архитектура, и скульптура, и живопись. Его взору предстали

величественные и пышные триумфальные сооружения с многочисленными

скульптурными статуями и картинами, курильницами, знаменами и гербами,

созданные по случаю его прибытия. Портики, колонады, арки возникали на всем

пути следования фердинанда и постепенно раскрывался смысл аллегорий и

призывов обращенных к новому правителю. Часто в систему этих арок входили и

так называемые «Живые картинки», где актеры представляли ту или иную сцену.

У церкви Святого Георгия был воздвигнут портик, темой которого было

«Поздравление инфанта Фердинанда с прибытием». Изображение на этом портике

указывали на значение военных побед, ведущих к установлению мира и

благополучия.

Тема войны, несшей гибель стране и мира, к достижению которого

стремился Рубенс как дипломат и как гражданин, и как художник, в

аллегорической форме раскрывалась в другом портике, который находился

недалеко от Молочной площади в Антверпине. «Храм Януса с благами мира и

несчастьями войны» был возведен в дорическом ордере16.

В римской мифологии Янус является двуликим богом, которому были

известны прошлое и будущее. Так же его еще называли бог входов и выходов и

всякого начала. Его двуликость объясняли тем, что двери ведут и во внутрь и

во вне дома. При обращении к богам имя Янус называли первым, так как его

именовали «Богом богов». Янус изображался с двумя лицами, смотрящими в

разные стороны и с ключами. Так же и называлась посвященная Янусу царю

Нумой Помпилеем двойная арка на форме, крытая бронзой и опиравшаяся на

колонны, образуя ворота, которые открывались во время войны и запирались на

время мира, запертые двери храма Януса в традиции «светлых апофиозов»

символизировали мир, оберегаемый государем18.

Посредине фасада на картине была изображена открытая дверь храма, от

куда разорвав свои цепи выходил гнев с повязкой на глазах, с мечем и

факелом в руках; слева ему отворяли дверь богиня раздора, с волосами –

змеями, ей помогает Тизефон со змеями в руках, он опрокидывает ногой сосуд

полный крови, а выше парит кровожадная гарпия. Справа богиня Мира с

кадуцеем закрывает другую створку двери. У ее ног забытый всеми Рок

изобилия. Богиня Мира умоляюще смотрит на зрителя, то есть на Фердинанда,

ожидая от него помощи. Так же ей помогает инфанта Изабелла и благочестия.

Религия под покрывалом близ алтаря и выше амур с факелом любви. Слева между

колон портика – сцена ужасов войны; жестокосердие в лице воина,

выволакивающего за волосы женщину с ребенком, Чума в виде закутанного в

покрывало скелета с серпом и Голод – бледное, высохшее существо с тяжело

дышащим полуоткрытым ртом и змеиным хвостом19. На углу две женские

полуфигуры служили кариатидами, поддерживая архитров. Это были Ссора и

Раздор – худые и готовые к отпору, они злобно косились на друг друга. Над

ними извивался клубок змей, а с корниза свисала медаль на которой с двух

сторон были изображены головы Ужаса и Робости. На том же карнизе, где по

постройка принимает круглую форму находились опиравшиеся на локоть Бедность

– в лохмотьях, босая и понурая – и Плачь – женщина в слезах, со сложенными

вместе руками. Между этими двумя статуями помещалось канделябры, о

основании которого были два обращенных к земле факела, которые обозначали

смерть и надпись, которая гласила: «Calamitas Publica» (народное бедствие -

лат). Рядом на углу карниза помещался трофей, состоявший из оружия, с

черными знаменами и обрубленными головами на шестах. Правая сторона как бы

по контрасту посвящена аллегориям Благочестия и Спокойствия. В правом

интерколумнии были изображены блага Мира, за которыми следовали

Безопасность и Спокойствие в виде двух женщин, одна из низ закутанная в

покрывало сидела с моками и полосьями в курах и, отдыхая опиралась на

алтарь, другая стояла опираясь на тот же алтарь правой рукой. На углу,

обнимаясь, поддерживали архитров две кареатиды изображавшие Единение и

Согласие, исполненные радости они с любовью смотрели друг на друга. В руках

они держали ровную связку прутьев – символ единения, а над головой корзину

различных плодов и фруктов. На свисавшей с карниза медали виднелись головы

Доблести и Чести. Над карнизом помещались фигуры Изобилия и Плодородия;

одна из которых рассыпала из рога монеты и сокровища, другая держала на

коленях множество плодов и рог изобилия в правой руке. На основании

стоявшего между ними конделяра помещались головы двух близнецов и два рога

изобилия с надписью: «Elicitas Temporum (Счастье века) на самом углу

находился трофест, состоящий из мотыг, плугов и других мирных орудий вместе

с плодами, колосьями и символами благополучия, а посредине – гнездо с двумя

горлицами20, символизирующее продолжение рода человеческого.

Создавая этот портик художник стремился показать, что от наместника,

а в данном случае от Фердинанда зависит какие события будут происходить в

Антверпене и соответственно во Фландрии. Благосостояние города зависит от

того сможет ли Ферденанд «закрыть ворота храма Януса». Этой своей картиной

Рубенс стремиться показать всю важность принимаемых решений в отношениях

Фландрии и Нидерландов.

К сожалению, огромный талант Рубенса, руководившего созданием всей

системы декоративного убранства города, был воплощен на сей раз в

сооружениях, рассчитанных лишь на время празднества и позже уничтоженных.

Но эта работа оказалась не столько яркой и грандиозной, что не

исчезла бесследно. Не только отзывы современников, но и гравюры художника

Т. ван Тюльденна, запретившего портики и арки декоративного убранства

города, дают представление о замысле Рубенса.

Особенно же ценны для нас эскизы, которые собственноручно выполнил

художник.

Триумфальные сооружения в Антверпене, с их актуальным содержанием и

выразительной формой, явились ярким образцом монументального героического

его разностороннего гения.

Еще одно произведение на мифологическую тему в котором Рубенс также

как и в картине «Персии и Андрамиса» восхваляет женское тело. Похищение

дочерей Левклиппа. Это одно из центральных и совершеннейших произведений в

творчестве Рубенса, которое содержит, как в капли воды, все основные

признаки его сложившейся манеры и вместе с тем черты дальнейшего развития.

Композиция картины построена на сплетении фигур, объединенных круговым

ритмом. Сложная организация композиции является, несомненно, результатом

долгой работы рассудка, размышления над труднейшим расположением и

взаимосвязью тем, контрастным сопоставлением масс. Вынуждаемые целью

образовать круг, контуры фигуры идут в этом неуклонным движении по часовой

стрелке, образуя причудливые арабеские извивов, вызывая прихотливую игру

линий22. Мы видим необычные ракурсы, рассчитанные на быстрейшее прочтение

сюжетной ситуации, подчиненные выражению чувств и состояний. Накал бурных

эмоций сгущен благодаря предельной концентрации композиционного решения. От

прежней трактовки античного сюжета в духе возвышенного, героического

спокойствия, от чистых пластических задач Рубенс переходит к более

совершенному толкованию темы, раскрывая импульсы человеческих страстей в

их возникновения и действии, заставляя человеческое тело быть выразителем

яркого эмоционального состояния. Роже де Пиль утверждал, что видел книгу,

исполненную рукой Рубенса, где содержалось в числе прочего любопытнейшее

исследование об основных страстях души и о человеческих поступках, как их

описали поэты, вместе с изображениями их пером, срисованными с работ лучших

художников. В той книге были так же битвы, бури, игры, любовные сцены,

казни, смерть в различных видах и другие схожие события и проявления

страстей, причем некоторые были исполнены художником с античных

произведений23.

Это свидетельство лишний раз подтверждает интерес Рубенса стихии

человеческих чувств, внимательным наблюдателями исследователем которых он

явился. Мир раскрывается перед Рубенсом в противоборстве сил, жестоких

столкновениях, драматических и трагических коллизиях. Его творчество

выразило это новое понимание XVII века, исторического т общественного бытия

человека. С другой стороны на смену антропоцентризму Возрождения,

непоколебимой вере в гармоничное совершенство мира он выдвигает культ

героическое силы дерзости самоутверждения жизненного энтузиазма и человека,

сражающего за себя и свое право. В этом кипящем котле человеческих страстей

и борьбы возникает понимание особой ценности жизни, существование всего

живого на земле.

Два близнеца Кастор и Полидевк похищают невест Афаретидов, тоже

близнецов Ида и Линкея. По преданию Полидевк являлся сыном Зевса, который

даровал ему бессмертие. Кастор был смертным так как являлся сыном

спартанского царя, супруга Леды Тиндарея. Кастор был прекрасным укротителем

коней, а Полидевку не было равных в кулачном бою. Похищение невест Фебу и

Гилаиру, дочерей Левкиппа, который был братом Тиндарея правителем Мессении,

дорого обошлось Диоскурам. В битве с Афаретидами погибает кастор, также

погибают Линкей , которого убил Полидевк и Ид, который был испепелен

молнией Зевса. Полидевк очень любил своего брата, и не желая его пережить,

он попросил Зевса послать ему смерть. Зевс же позволил ему половину своего

бессмертия отдать брату и с тех пор Диоскуры день проводили в подземном

царстве, день на Олимпе. По некоторым преданиям, Зевс в награду за братскую

любовь Диоскуров сделал их созвездием близнецов. Культ Диоскуров был очень

распространен. Их чтили как покровителей воинов и моряков, защитников

государства. Имена Диоскуров стали синонимами братской неразлучной дружбы.

В мифе не случайно был выбран именно самый острый момент – похищение

царевен. Рубенса привлекает в этом сюжете прежде всего тема борьбы,

активного действия, завоевание человеком своего счастья и сопоставление

мужского и женского начала. В этом гармоничном произведении нет и намека на

драматизм – здесь красота мужчин и лошадей призвана лишь еще раз

подчеркнуть лучезарную красоту двух обнаженных женских тел. Движение

всадников, похищающих молодых женщин полны мужественной решимости и

энергии. Пышные тела женщин тщетно взывающих о пощаде эффектно выделяются

на фоне ярких развевающихся тканей вздыбленных вороного и золото рыжего

коней, смуглых тел похитителей. Звучный аккорд красок, бурность жестов,

разорванный беспокойный силуэт всей группы ярко передают силу порыва

жизненных страстей.

Интересно что жизненной достоверности изображения он добивается не

правдоподобностью ситуации, места действия, деталей. Он убеждает

экспрессией проявленных чувств.

Кроме того художник стремится доставить глазу наслаждение

совершенством и красотой композиции, никогда не сводя свой замысел до

жанровой трактовки. Он всегда удерживает свои художественные решения на

уровне высокой художественной правды, что позволяет ему дать широкие

обобщения, большой диапазон идейного содержания.

Композиции картины построена на сплетении фигур, подчиненных круговому

ритму. Клубок тел кажется еще более динамичным, так как вписан художником в

квадрат полотна, которое как бы сдерживает и теснит бурное движение группы.

Нежные тела женщин контрастируют со смуглыми загорелыми фигурами Диоскуров.

Силуэты лошадей вырисовываются на светлом голубом фоне. Декоративный

принцип композиции усиливается ярко-красной и золотой тканью, которые

соперничают с золотыми белокурыми волосами похищенных Левкиппид. К этой

картине могут быть вполне отнесены слова Делакруа о том, что «живопись

Рубенса – роскошный мир для очей». Наслаждение глазу здесь дает

удивительная свобода и богатство ритмической оркестровки рисунка,

непринужденная импровизация форм.

Кстати сказать, в этой картине, как и во многих других, усилия не

пропорциональны цели. Сюжет этой картины в котором происходит похищение

двух рыхлых нагих красавиц – не требует и не оправдывает такой яростно-

динамической композиции с вздыбившимися конями, какую соорудил Рубенс в

ней. Кстати сказать, такое несоответствие между действием и целью, между

предельной мобилизацией сил и незначительностью препятствий вообще

составляет одну из характерных черт стиля барокко – стиля принципиально

объектонического, пренебрегающего понятием целесообразности.

Благодаря тому, что линия горизонта находиться у нижнего края картины

предметы на заднем плане не видны. Группа молодых людей заслоняют и

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12