Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко

сказалось воздействие великого итальянского «натуралиста» Караваджо.

Традиционный евангельский сюжет он преподносит как торжественное

событие, сопричастными которому художник делает и зрителей, что является

несомненным доказательством использования им приемов барочного искусства.

Мастер лишил сцену идиллического звучания, присущего аналогичному

произведению Корреджо и, кроме того внес в композицию большой динамизм,

сумев придать жестикуляции изображенных порывистость и выразительность. В

отличие от Корреджо Рубенс сконцентрировал свое внимание главным образом на

конкретном, индивидуальном и характерном.

Однако это не единственное произведение, созданное на эту тему. На

протяжении жизни он создает четыре варианта «Поклонения волхвов». Но самым

гениальным по изображению, по передаче охватившего чувства героев является

«Поклонение волхвов» созданное в 1624 году. Эта картина находится в

Антверпене в музее. Существует легенда, что художник написал ее за

несколько дней. Грандиозности формата (4,47м на 2,25м) отвечает

монументальность композиции. Согласно евангельскому преданию после рождения

Иисуса Христа волхвы пришли поклониться младенцу. У восточных славян волхвы

это жрецы, служители языческого культа. В христианских преданиях волхвы –

цари; волхвы – маги, мудрецы-звездочеты, пришедшие поклониться младенцу

Иисусу Христу. Евангельское каноническое повествование не называет ни их

числа, ни имен, ни этнической принадлежности, но ясно, что это не иудеи и

что их страна или страны лежит на востоке от Палестины. По явлению чудесной

звезды они узнают, что родился «царь иудеев», мессия, и приходят в

Иерусалим, где простосердечно просят Ирода, царя иудейского, помочь им в

поисках младенца. Запрошенные Иродом книжники сообщают, что по древним

пророчествам мессия должен родиться в Вифлееме. Ирод отправляет туда

волхвов, решив использовать их чтобы выведать имя своего родившегося

соперника. Звезда к радости волхвов, останавливается над тем местом, где

находится младенец – Христос. Они совершают перед ним обряд «проскинезы»

(повергаются ним, как перед восточным монархом) и приносят ему в дар

золото, ладан и благовонную смолу – мирру. Вещий сон запрещает им

возвращаться к Ироду, и они на утро отправляются к себе на родину.

Церковные и апокрифические предания с подробностями приводят к тому

что уже Ориген исходит из того, что число Волхвов было три так как

соответствовало числу их даров и это становится общепринятой версией. По

другой версии, получившей хождение в сибирской и армянской традиции их было

двенадцать. Родиной волхвов в раннехристианской литературе нередко называют

уже со II века Аравийский полуостров, связанное с ветхозаветными

пророчествами о поклонении иноземцев мессианскому царю Израиля. Однако еще

чаще за родину волхвов принимали персидско-мессопотамский ареал. Само слово

«самс» исконно означало членов жреческой касты Персиды и Мидии.. Но в быту

применялось для обозначения месопотамских («халдейских») астрологов. В

реальности на рубеже веков грань между обоими смыслами стерлось. Характерно

что раннехристианское искусство изображало ветхозаветных персонажей,

оказавшихся в Вавилоне, то есть Даниила и трех отроков, одетыми по-

персидски (войлочная круглая шапка, штаны, часто хитон с рукавами и

мантия). И тот же наряд дается волхвами. Через Месопотамию волхвы

связывались с воспоминаниями о Валааме и Данииле, которые проповедовали

месопотамским язычникам приход мессии через Персию с культом Митры. Однако

на Западе представления о персидском происхождении волхвов были утрачены.

Волхвы либо не имели этнических характеристик, либо неопределенно

соотносились с арабским или даже византийским Востоком. С наступлением

эпохи Великих географических открытий и активизации миссионерской

деятельности в «экзотических» странах волхвы становятся олицетворением

человеческих рас – белой, желтой и черной, или трех частей света – Европы,

Азии и Африки. Эта идея возможная для Нового времени связана все же с

исконным взглядом на волхвов, как представителей всего языческого

человечества, а также с еще более древним архетипам тройственного деления

рода человеческого.

Имена волхвов в раннехристианской литературе варьируются. На

средневековом Западе и затем повсеместно получают распространение имена –

Каспар, Бальтазар, Мильхиор. Слагаются легенды о позднейшей жизни волхвов:

они были крещены Фомой и затем приняли мученичество в восточных странах. Их

предполагаемые останки были предметом поклонения в Кельнском соборе.

Дары волхвов обычно истолковывались так: ладаном почитают божество,

золотом платят подать царю, миррой (которой умащали мертвецов) чествуют

предстоящую страдальческую кончину Иисуса Христа.

В этой картине, в отличие от предыдущих вариантов, мы не видим такой

тщательности исполнения, как в брюссельской картине, такой законченности

как в мехеленской, но в ней чувствуется больше дерзновения, широты размаха

уверенности, редко проявлявшихся им в такой же степени в других спокойных

произведениях. Это поистине подвиг, тем более удивительный, что картина

исполнена с быстротой импровизации. Ни одного пробела, ни одной резкой

черты. Широко проложенный светлый полутон без ярких световых пятен

окутывает прислонившиеся друг к другу фигуры, не заглушая в то же время их

красок и порождая множество редчайших валеров, мгновенно найденных и, тем

не менее жизненно верных, самых утонченных и, тем не менее самых

отчетливых.

Рубенс не прилагал больших усилий к обновлению первоначального

варианта. Как и все лучшие мастера, он жил своими собственными идеями, и

когда тема казалась ему плодотворной, часто возвращался к ней. Волхвы

пришли с четырех концов света на поклонение бесприютному младенцу,

родившемуся в зимнюю ночь под навесом убогого, заброшенного хлева – эта

тема прильстила Рубенса своей торжественностью и контрастами.

Скромный хлев наполнила толпа мужчин в нарядных костюмах,

разноплеменных и разноязычных. Коринфская колонна в глубине картины еще

более подчеркивает декоративную праздничность процессии.

Центральная группа перемещена налево. Фигуры волхвов больше

натуральной величина и кажутся необычайно торжественными и величавыми. В

красном плаще – суровый строгий старик с насупленными бровями. В центре –

царь Африки со своим квадратным лицом, толстыми губами, красноватой кожей,

странно горящими большими глазами, и тучным телом, затянутым в шубу с

рукавами цвета синих павлиньих перьев, представляет собой совершенно

необыкновенную фигуру, которой «рукоплескали бы, наверное, и Тинторетто, и

Тициан, и Веронезе». Он с искренним изумлением смотрит на молодую мать. Его

образ один из наиболее выразительных в творчестве Рубенса, умевшего с

великолепной точностью констатировать в мимике человека охватившее его

чувство.

На лестнице стоит воин в доспехах, с непокрытой головой, белокурый,

румяный, полный очарования. Но вместо того чтобы сдержать толпу, оборотясь

к ней лицом, он легко отворачивается от нее, несколько откидывается,

любуясь младенцем, и жестом отстраняет любопытных, столпившихся на лестнице

до ее самых верхних ступеней. Налево в торжественной позе вырисовываются

два колоссальных всадника весьма своеобразного англо-фламандского стиля. По

своим краскам эта самая редкостная часть картины в своей приглушенной

гармонии черного, зеленовато-голубого, коричневого и белого. Колеблющаяся

на балках паутина, а совсем внизу голова быка – беглый набросок, сделанный

несколькими мазками асфальта и не имеющий большого значения, напоминает

беглый росчерк пера.

Склонившая голову, Мадонна полна обаяния, скромности, пленительной

женственности. Маленький мальчик в ее руках – воплощение детский

непосредственности. Кажется что эти взрослые мудрые люди не столько

поклоняются царю небесному, сколько покорены чистой невинностью детства с

красотой материнского счастья. Звучные краски картины сгармонированны в

единый радостный аккорд. Это одно из лучших живописных созданий Рубенса,

последнее слово его понимания колорита и его технического мастерства, когда

видение его было ясным и мгновенным, когда рука его водила кистью быстро и

тщательно и когда он писал без особого труда. Младенец Христос окружен

сиянием, от него будто исходят лучи. Непосредственно вокруг все бело:

седоволосый волхв с горностаевым воротником, серебристая голова азиата,

наконец, чалма эфиопа – серебряный круг, оттененный розовым и бледно-

золотым. Все остальное – черное, желто-бурое, или холодное по тону. Головы

багровые или огненно-кирпичные, констатируют с синеватыми, неожиданно,

холодными лицами. Навес очень темный, тонет в воздухе. Фигура, написанная в

полутонах кроваво-красного цвета, поднимает, поддерживает и завершает всю

композицию, связывая ее со сводом, пятном смягченного, но вполне

определенного цвета.

Это композиция не передается описанию, потому что в ней нет ничего

формального, волнующего и, в особенности ничего литературного. Она пленяет

ум, потому что радует глаз; для художника эта живопись драгоценна.

Картина поражает свободой композиционного решения и яркой, мажорной

красочностью. Традиционная тема христианского искусства в интерпретации

художника преображается в радостное, земное зрелище. Кисть Рубенса уверенно

лежит мощные фигуры людей и животных, определяет очертания развевающихся

складок одежд. Каждая линия исполнена напряжения, каждый мазок несет в себе

заряд творческой энергии мастера. Эта картина – триумф вдохновения, знания,

уверенности в себе самом. Одно из последних произведений на библейскую тему

Рубенс написал в 1638 году, незадолго до своей смерти – «святой Георгий».

Георгий Победоносец в христианских и мусульманских преданиях воин-

мученик, с именем которого фольклорная традиция связывала мотив

драконоборчества Христианская житейская литература говорит о том, что

Георгий жил при римском императоре Диоклетиане (284-305гг), уроженец

восточной Малой Азии или сопредельных ливано-полестинских земель. Георгий

принадлежал к местной знати и он дослужился до высокого военного чина. Во

время гонения на христиан его пытались принудить истязаниями к отречению от

веры и в конце концов отрубили голову. Это ставит Георгия в один ряд с

другими христианскими мучениками из военного сословия, которые после

превращения христианства в государственную религию стали рассматривать как

небесные покровители «христолюбивого воинства» и воспринимали как идеальных

воинов. Черты блестящего аристократа сделали Георгия образцом сословной

чести.

«Святой Георгий» Рубенса одно из очаровательнейших произведений его,

составленное целиком, как говорит предание из портретных изображений его

семьи, то есть воплощение его привязанности, близких ему умерших и живых

людей, огорчение, надежды, прошлое, настоящее и будущее его дома. На

картине изображены рядом две жены Рубенса, прежде всего прекрасная Елена

фоурмен – девочка 16 лет, когда в 1630 году на ней он женился, и совсем

молодая женщина 26 лет, когда он умер – белокурая, очень полная,

миловидная, нежная, обнаженная почти до пояса. Там же его дочь, его

племянница – знаменитая фигура в соломенной шляпке; его отец, дети и

младший сын в образе ангела, юный, восхитительный мальчуган. Сам художник

изображен на этой картине в доспехах, сверкающих темной сталью и серебром,

со знаменем «Святого Георгия» в руках. Он постарел, осунулся, поседел,

волосы у него растрепаны, на лице видны разрушительные следы времени, но он

прекрасен внутренним огнем. Без всякой позы и напыщенности он, поразив

дракона, наступил на него закованной в железо ногой. Именно Рубенс, как

никакой другой человек оглядываясь в часы глубокого раздумья на себя самого

и пройденный жизненный путь и чувствуя себя полным уверенности и сил, в

праве был изобразить себя победителем. Рубенс написал «Святого Георгия» в

конце своего творческого пути, в самый разгар славы, может быть, в

торжественные часы отдыха от трудов, вызывая в воображении образ богоматери

и того единственного святого, которому Рубенс решился придать свой облик. В

этой своей небольшой на размеру картине он изобразил все, что было наиболее

чтимого и пленительного в любимых им существах, украшал, услаждал,

облагораживал, наполнял ароматом грации, нежности и верности его прекрасную

трудовую жизнь.

Он воздал им за все с той полнотой и безраздельностью, какие были

свойственны его вдохновленной кисти, его всемогущему гению. Он вложил в эту

картину все свое искусство, все свое благоговение, все рвение.

А.В. Луначарский говорил что: «одной из форм смерти религии является

перенесение ее идей, чувств, церемоний в среду явно художественную, в среду

светского зрелища».

Именно так и делал П.П. Рубенс создавая свои шедевры на библейские

сюжеты. Все сюжеты Ветхого и Нового Заветов перестают быть церковными

догмами на его картинах. Библейские сюжеты для художника были основой на

которой он провозглашал и утверждал свои идеалы.

Его образы двигаются, дышат, чувствуют, страдают и прежде всего

проповедуют не церковные догматы, а гуманистические идеи о трезвой

целомудренной личности, сильной духом, способной ради больших сильных

чувств на любые подвиги.

Он истинный приверженец барокко. Его произведения поражают нас не

только той силой чувств которой художник наделяет своих героев, но и тем

как он строит само произведение. Сочетая не редко библейский и бытовой жанр

он не наносит ущерб этим картине, напротив, он их так умело объединяет

совмещает на одном полотне, что начинает казаться, что так и должно быть.

Его картины отличаются и тем, что Рубенс придал всем своим святым

народную окраску. Все она, без исключения, похожи на его соотечественников

и соотечественниц в манере вести себя и в манере одеваться. Его Мария

Магдалина, Богоматерь, римлянка Перо, Христос и другие предстают перед нами

простыми рядовыми гражданами, подвиги которых пусть даже и незначительные,

заставляют нас, зрителей, преклониться перед ними, восхищаться и подражать

им. Чего стоит Агари, повинуясь злобной, сварливой Сарре бросить дом и

беременной уйти в пустыню и не только ответить на оскорбление тем же, но и

простить. Поступок поистине умного, доброго человека. А чего стоит матери

наблюдать как погиб ее сын и смирно принимать его останки, никого в этом не

виня. Большой силой воли наделил своих библейских героев Рубенс.

Во всех его библейских картинах прослеживается тема любви: любви

матери к сыну, любовь учеников к своему умершему учителю, любовь дочери к

отцу и любовь вообще к людям. Надо бережно относиться друг у другу, любить

друг друга дочерней или материнской любовью, как его герой – вот его

лейтмотив. Только чистоту чувств, помыслов, поступков, действий он

провозглашает в своих произведениях.

И поистине правы те, кто считает что культовые сооружения, выполненные

в стиле барокко, только функционально остаются культовыми, художественно-

эстетическое же значение становиться в них определяющим.

Заключение

Произведение искусства, когда бы оно не было создано, постоянно должно

давать человеку чувство счастья, в эмоциональной форме раскрывать перед ним

богатство жизни, постоянно возвращать его к реальному миру, делать его

способным более глубоко понимать и ощущать этот мир1. Эти слова как нельзя

лучше характеризуют произведения П.П. Рубенса и весь стиль барокко.

Создаваясь в период разложения феодальной системы, на стыке двух

общественно-политического и эмоционального укладов, стиль барокко стал как

бы зеркалом, отражая в своей плоскости все происходящие события. Все

противоречия, которые наблюдались в общественном укладе были свойственны и

культуре. 17 век явился как бы «переходным мостом» из эпохи средневековья в

новое время.

Эпоха барокко… Краткий период в истории культуры не породил столько

гениальных художников как в эпоха Возрождения, но тем не менее внес

большой вклад в развитие культуры и искусства, в частности. Многие

исследователи пренебрегали этим стилем, считая его только как внешнее

проявление искусства. Многим из них он был чужд, так как перечеркивал

многие идеалы Ренессанса и не достигал четкости, соразмерности внутренней

сущности классицизма. И только в последнее время, особенно в отечественной

культурологии, пересматриваются многие точки зрения на этот «причудливый»

стиль. Он не был обычен как по своей сущности, так и по своей структуре.

Нет единого центра, который мог бы претендовать на первое место. Стиль

барокко, создаваемый разными школами тем не менее имеет свои отличительные

черты в каждой из них. Каждая из художественных школ как бы сама создавала

свой стиль, привнося церковную окраску в Италии, или народную – во

Фландрии. 17 век стал этапным периодом в искусстве. Увеличивая количество

жанров, которые являются светскими по существу. Так же преобладают старые

жанры, но несут они в себе другие идеалы и претворяют в жизнь другие идеи.

Несмотря на то что в 17 веке еще во всех странах Европы окончательно не

утвердился капиталистический способ производства и капиталистические

отношения, искусство активно проповедует этот уклад, хотя и в

завуалированной форме. Церковь была еще сильна и занимала важное место в

сфере культуры контролируя ее. Этот странный стиль соединил в себе

несовместимое. Следуя только внешне церковным догматам, барокко проповедует

свободу личности, сильного как умом так и душой человека. Несмотря на

сильный пресс со стороны католичества произведения, написанные на

библейские сюжеты так же проповедуют новый строй, новые идеалы и не несут в

себе те догматические лозунги, которые были свойственны эпохе

средневековья. Библейские герои провозглашают жизнеутверждающее начало,

проповедуют великие идеи ради общества, ради мира на земле. В какой-то мере

герои Ветхого и Нового Заветов далеки от религиозных норм, ради которых они

были созданы.

П.П. Рубенс был ярким представителем барокко, соединившим в своем

творческом решении все его черты и особенности. П.П. Рубенс был незаурядной

и выдающейся личностью. Еще при жизни он достиг большой популярности как у

себя в стране, так и за ее пределами. Познакомиться с ним, бюргером по

происхождению, считали за честь многие монархи Европы. Он был чуть ли не

идолом, которому поклонялись и прислушивались к его мнению. Как и он сам,

его творчество было так же незаурядным. Он работал во многих жанрах, но в

картинах, написанных на мифологические, библейские сюжеты, он является

прежде всего выразителем человеческой красоты, как внешней, так и

внутренней. Он считает что человек приходит в этот мир не только для того

чтобы познавать законы Вселенной, преобразовывать природу, он обладает еще

одной коренной, неистребимой потребностью любить и быть любимым. Эта мысль

прослеживается во всех его произведениях, начиная с битв, мучений и

заканчивая чисто лирическими сюжетами. Ради любви происходили сражения,

ради любви герои его шли на подвиги.

Но его картины поражают нас не только той силой чувств которой

художник наделяет своих героев, но и тем как он строит само произведение,

комбинирует героев. В своих произведениях он постоянно соединяет бытовой

жанр с библейским или мифологическим жанром. Но он делает это так умело,

так непринужденно, что оно не наносит ущерб картинам, не портит их вид.

Наоборот, это придает его героям земную сущность, лишает их небесного

ореола недосягаемости.

Еще одной чертой, отличающей произведения Рубенса от картин других

художников – он придает всем своим героям народную окраску. Его герои и

героини истинные фламандки и фламандцы 17 века. Всех своих как святых так и

мифологических героев он одевает так как одевались его соотечественники.

Всех своих герое он наделяет истинно фламандским духом.

Человек у Рубенса оказывается сродни всему живущему на земле. С

увлечением он пишет обнаженные фигуры видя в здоровом теле вечный источник

жизненной энергии, радости и наслаждения. На протяжении всей жизни он не

устает восхищаться цветущим, полным сил человеческим телом, делая его одним

из основных средств выражения своих художественных идей. Под его кистью,

оно, обладая индивидуальными пропорциями и формами, лишается ореола

античной идеальности. Оно совершенно не красотой пропорций и форм, а силой

жизни, ее бьющим через край напором. Красота человеческого тела для

Рубенса заключается в большей мере в его жизнеспособности и

жизнедеятельности. Оно прекрасно само по себе, независимо от каких бы то ни

было классических эстетических норм.

В творчестве Рубенса чрезвычайно важным оказывается образ женщины. Он

варьируется им, раскрываясь то как образ одухотворенной любви и чарующей,

пленительной нежности, то как образ чувственный, несущий в себе как главное

свое содержание – способность к деторождению, продолжению рода. Его

искусство пронизывает исполненное высокого пафоса безудержное и глубокое

восхищение женщиной. Вместе с пониманием и любовью к ней любовь ко всему

земному служит основой всех его творений. В любви как всепоглощающей

стихийной силе, связывающей все живое, художник видел один из величайших и

сладостнейших законов существования на земле. Рубенс захвачен идеей

раскрепощенности чувственной жизни человека, утверждая одухотворенность

человеческой плоти, прекрасной и ценной самой по себе, как некое чудо,

феномен природы. Он отдаляется от античного идеала и приближает свое

искусство к современности, беря живую модель за основу образа, сохраняя в

нем черты национального своеобразия.

Однако искусство Рубенса сохраняет гуманистическую веру в героическую

сущность человека. Более того, оно обогащено мыслью о его способности

жертвовать собой ради бога, людей, во имя любви к родине. Так у него

рождаются произведения, проникнутые идеей мужества – «Воздвижение креста»,

«Битва греков с амазонками» и др. Но тут же идея мужества перекликается с

идеей любви.

Изображая мифологические и евангельские образы своей кистью и

солнечной палитрой, Рубенс породил сказочный мир плодородия и изобилия,

союза земли и воды, античных и евангельских богинь и героев, напоминающих

своей пышной красотой златокудрых фламандок и фламандцев. Рубенс в

большинстве своих произведений сохранил это ощущение празднества жизни,

запечатленного празднеством красок и он почти всегда оставался в этом кругу

образов и ощущений.

П.П. Рубенс создал свой художественный мир, где действуют его боги и

герои и в котором он был полновластным королем и властелином. И этот

живописный мир он представил будущим поколениям.

Примечание

Глава I

1. Барг М.А. Эпохи и идеи: становление историзма., М., 1987., с 27.

2. Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII века., М., 1974., с9.

3. История зарубежного искусства. Под общей редакцией Кузьминой Мальцевой

Н.И., М., 1984., с 185.

4. Лебедянский М.С. Портреты Рубенса., М., 1991., с 7.

5. Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников., М.,

1977., с 10.

6. Кантор К. Тысячеглазый аргус., М., 1990., с 26.

7. Кантор К. Тысячеглазый аргус., М., 1990., с 26.

8. Кантор К. Тысячеглазый аргус., М., 1990., с 26.

9. Кантор К. Тысячеглазый аргус., М., 1990., с 26.

10. Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников., М.,

1977., с 11.

11. Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников., М.,

1977., с 11.

12. Авермат Р. Рубенс., М., 1977., с 16.

13. Долгополов И. Мастера и шедевры., в 3Т.Т1., М., 1986., с 209.

14. Лебедянский М.С. Портреты Рубенса. М., 1991. с 10.

15. Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников., М.,

1977., с 15.

16. Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников., М.,

1977., с 18.

17. Фромантэн Э. Старые мастера., М., 1966., с 32.

18. Фрамантэн Э. Старые мастера., М., 1966., с 32.

19. Авермат Р. Рубенс., М., 1977., с 19.

20. Лебедянский М.С. Портреты Рубенса. М., 1991., с 13.

21. Всеобщая история искусств Т IV. Под редакцией Колпинского Ю.Д.,

Робенберга Е.И., М., 1963.

22. Мастера искусства об искусстве. Т III., М., 1967., с 176.

23. Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников., М.,

1977., с 19.

24. Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников., М.,

1977., с 19.

25. Долгополов И. Мастера и шедевры. в 3Т.Т1., М., 1986., с 211.

26. Авермат Р. Рубенс., М., 1977., с 25.

27. Авермат Р. Рубенс., М., 1977., с 25.

28. Петер Пауль Рубенс. Письма документы. Суждения современников., М.,

1977., с 20.

29. Седова Т.А. П.П. Рубенс. Художник 1990, № 9 с 40.

30. Седова Т.А. П.П. Рубенс. Художник 1990, № 9 с 40.

31. Седова Т.А. П.П. Рубенс. Художник 1990, № 9 с 40.

32. Авермат Р. Рубенс., М., 1986., с 57.

33. Авермат Р. Рубенс., М., 1986., с 57.

34. Мастера искусства об искусстве., ТIII., М., 1997., с 182.

35. Авермат Р. Рубенс., М., 1986., с 68.

36. Мастера искусства об искусстве. ТIII., М., 1967., с 200.

37. Фроматэн Э. Старые мастера., М., 1966., с 40.

38. Авермат Р. Рубенс., М., 1986., с 102.

39. Авермат Р. Рубенс., М., 1986., с 106-107.

40. Лебедянкий М.С. Портреты Рубенса., М., 1991., с 18.

41. Долгополов И. Мастера и шедевры. В 3Т. Т1., М., 1986., с 213.

42. Долгополов И. Мастера и шедевры. В 3Т. Т1., М., 1986., с 213.

43. Лебедянский М.С. Портреты Рубенса., М., 1991., с 20.

44. Лебедянский М.С. Портреты Рубенса., М., 1991., с 20.

45. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 17.

46. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 18.

47. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 18.

48. Ротерберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII в., М., 1971., с 20.

49. Всеобщая история искусств под редакцией Колпинского Ю. Д. и Ротенберга

Е.И. Т IV., М., 1963., с 189.

50. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 19.

51. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 19.

52. Гривнина А.С. Искусство XVII века в Западной Европе., М., 1964., с 10.

53. Ротерберг Е.И. западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 25.

54. Гривнина А.С. Искусство XVII века в Западной Европе., М., 1964., с 11.

55. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 44.

56. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 44.

57. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 45.

58. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 45.

59. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 48.

60. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 50.

61. Ротерберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII в., М., 1989., с 35.

62. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 51-

52.

63. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 56.

64. Ротерберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII в., М., 1989., с 57.

65. Ротерберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII в., М., 1989., с 58.

66. Ротерберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII в., М., 1989., с 58.

67. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 57.

68. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 57.

69. Мастера искусства об искусстве., Т3., М., 1967., с 171-172.

70. Мастера искусства об искусстве.,Т3., М., 1967., с 180.

71. Мастера искусства и об искусстве., Т3.. М., 1967., с 206-207.

72. Ротерберг Е.И. западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 55.

73. Ротерберг Е.И. западноевропейская живопись XVII в., М., 1971., с 77.

74. Ротерберг Е.И. западноевропейская живопись XVII в., М., 1971., с 78.

75. Кисулько В. Гениальный фламандец // Художник. 1977, № 8 с 36.

76. Кисулько В. Гениальный фламандец // Художник. 1977, № 8 с 36.

77. Кисулько В. Гениальный фламандец // Художник. 1977, № 8 с 37.

78. Кисулько В. Гениальный фламандец // Художник. 1977, № 8 с 37.

79. Кисулько В Гениальный фламандец // Художник. 1977, № 8 с 37.

80. Ротерберг Е.И Западноевропейская живопись XVII в., М., 1971., с 85.

Глава II

1. Авермат Р. Рубенс., М., 1971.

2. Варшавская М. Я. Петер Пауль Рубенс. Госю Эрмитаж., М., 1927., с 21.

3. Варшавская М.Я. Петер Пауль Рубенс., М., 1973., с 18.

4. Шапиро Ю.Г. Искусство Фландрии 17 века., Л., 1962.

5. Шапиро Ю.Г. Искусство Фландрии17 века., Л., 1962.

6. Кирдина Н.В. Петер Пауль Рубенс: Альбом., М., 1978., с 15.

7. Всеобщая история искусств. ТIV под редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И.

Ротерберга., М., 1963., с 185.

8. История искусства зарубежных стран XVII-XVIII вв. под редакцией

Раздольской., М., 1988., с 155.

9. Алпатов М. В. Этюды по всеобщей истории искусств., М., 1979., с 167.

10. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств., Вып II., М., 1991., с 146.

11. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств., Вып II., М., 1991., с 147.

12. Варшавская М.Я. Петер Пауль Рубенс., М., 1973., с 19.

13. Алпанов М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства., М.,

1963., с 168.

14. Алпанов М.В. Этюды по всеобщей истории искусств., М., 1979., с 172.

15. Шапиро Ю.Г. Искусство Фландрии XVII в., М., 1962., с 35.

16. Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников., М.,

1977.,с 35.

17. Легенды и мифы древнего Рима и древней Греции., К., 1962., с 38.

18. Варшавская М.Я. Петер Пауль Рубенс., М., 1973., с 15.

19. Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников.,

М.,1977., с 40.

20. Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников.,

М.,1977., с 41.

21. Шапиро Ю.Г. Искусство Фландрии XVII в., Я., 1962., с 38.

22. Авермат Р. Рубенс., М., 1971., с 285.

23. Авермат Р. Рубенс., М., 1971., с 285.

24. Кирдина Н.В. Петер пауль Рубенс: Альбом., М., 1978., с 28.

25. Варшавская М.Я. Петер пауль Рубенс., М., 1973., с 25.

26. Петер Пауль рубенс. Письма. Документы. Суждения современников., М.,

1977., с 42.

27. Кисулько В. Гениальный фламандец // Художник. 1977., № 8 с 36.

28. Кисулько В. Гениальный фламандец // Художник. 1977., № 8 с 36.

29. Авермат Р. Рубенс. М., 1971., с 190.

30. Авермат Р. рубенс. М., 1971., с 191.

31. Кирдина Н.В. Петер Пауль Рубенс: Альбом., М., 1978., с 29.

32. Всеобщая история искусств под редакцией Колпинского Ю.Д. и Ротерберга

Е.С., М., 1963., с 350.

33. Варшавская М.Я. Петер Пауль Рубенс., М., 1973., с 25.

Глава III

1. Фромантэн Э. «Старые мастера».

2. Майкопар А. Новозаветные сюжеты в живописи // Искусства. Приложение к

газете « Первое сентября». 2000. № 12.20, № 24 //

3. Фромантэн Э. «Старые мастера»., М., 1966., с 20.

4. Фромантэн Э. «Старые мастера»., М., 1966., с 25.

5. Фромантэн Э. «Старые мастера»., М., 1966., с 26.

6. Фромантэн Э. «Старые мастера»., М., 1966., с 27.

7. Фромантэн Э. «Старые мастера»., М., 1966., с 28.

8. Фромантэн Э. «Старые мастера»., М., 1966., с 28.

9. Авермат Р. Рубенс., М., 1971., с 198.

10. Авермат Р. Рубенс., М., 1971., с 199.

11. Авермат Р. Рубенс., М., 1971., с 199.

12. Авермат Р. Рубенс., М., 1971., с 200.

13. Фромантэн Э. «Старые мастера»., М., 1966., с 32.

14. Всеобщая история искусств Т IV под редакцией Колпинского Ю.Д. и

Ротенберга Е.И. 1963.

15. Всеобщая история искусств Т IV под редакцией Колпинского Ю.Д. и

Ротенберга Е.И. 1963.

16. газета Искусство Приложение к газете «Первое сентября» № 24 ноябрь

2000г., с 2.

17. газета Искусство Приложение к газете «Первое сентября» № 24 ноябрь

2000г., с 2.

18. газета Искусство Приложение к газете «Первое сентября» № 24 ноябрь

2000г., с 2.

19. газета Искусство Приложение к газете «Первое сентября» № 24 ноябрь

2000г., с 2.

20. газета Искусство Приложение к газете «Первое сентября» № 24 ноябрь

2000г., с 2.

21. газета Искусство Приложение к газете «Первое сентября» № 24 ноябрь

2000г., с 2.

22. Авермат Р. Рубенс., М., 1971., с 200.

23. Фромантэн Э. «Старые мастера»., М., 1966., с 31.

24. Фромантэн Э. «Старые мастера»., М., 1966., с 31.

25. Шапиро Ю.Г. Искусство Фландрии XVII в., Л., с 196.

26. Грицай Н.И. Фламандская живопись XVII в., Л., 1962., с 33.

27. Грицай Н.И. Фламандская живопись XVII в., Л., 1962., с 35.

28. Грицай Н.И. Фламандская живопись XVII в., Л., 1962., с 39.

29. Даниель С.М. Картина классической эпохи: Проблема композиции в

западноевропейской живописи XVII в., Л., 1986., с 99.

30. Даниель С.М. Картина классической эпохи: Проблема композиции в

западноевропейской живописи XVII в., Л., 1986., с 99.

31. Грицай Н.И. Фламандская живопись XVII в., Л., 1962., с 39.

32. Грицай Н.И. Фламандская живопись XVII в., Л., 1962., с 40.

33. Грицай Н.И. Фламандская живопись XVII в., Л., 1962., с 41.

34. Даниель С.М. Картина классической эпохи: Проблема композиции в

западноевропейской живописи XVII в., Л., 1986., с 99.

Библиография

Источники

1. Государственный Эрмитаж :Западноевропейская живопись. Альбом., Л.,

1981.

2. Государственный музей изобразительных искусств им. Пушкина., Альбом.,

М., 1981.

3. Мастера искусства об искусстве., Т3., М., 1967.

4. Петер Пауль Рубенс., Письма. Документы. Суждения современников., М.,

1977.

5. Шедевры западноевропейской живописи в Эрмитаже., Альбом., М., 1981.

6. Шедевры Старой Пинакотеки: каталог-выставка., М., 1984.

7. Эрмитаж. Западноевропейская живопись., Альбом., Л., 1978.

Монографии

1. Авермат Р. Рубенс., М., 1971., 223с.

2. Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории западноевропейского искусства.,

М., 1979., 312с.

3. Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории западноевропейского искусства.,

М., 1979., 320с.

4. Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории западноевропейского искусства.,

М., 1979., 302с.

5. Барг М.А. Эпохи и идеи: становление историзма., М., 1987., 189с.

6. Варшавская М.Я. Петер Пауль Рубенс. Гос. Эрмитаж., М., 1973., 28с.

7. Варшавская М.я. Петер Пауль Рубенс., М., 1973., 27с.

8. Всеобщая история искусств., Т IV., М., 1963., 650с.

9. Гривнина А.С. Искусство XVII века в Западной Европе., М., 1964., 34с.

10. Грицай Н.И. Фламандская живопись XVII века., Л., 1990., 35с.

11. Даниэль С.М. Картина классической эпохи: Проблема композиции в

западноевропейской живописи XVII века., Л., 1986., 185с.

12. Дмитриева Н.А. Краткая история искусства., Вып.II.,М., 1991., 284с.

13. Долгополов И.В. Мастера и шедевры., Т1., М., 1986., 285с.

14. Из истории классического искусства Запада., М., 1982., 289с.

15. Ильина Н.А. История искусств: западноевропейское искусство., М.,

1983., 314с.

16. История зарубежного искусства под редакцией Раздольской В.И., М.,

1978., 369с.

17. История зарубежного искусства под редакцией Кузьминой М.Т. и Мальцевой

Н.Л., М., 1986., 280с.

18. Кирдина Н.В. Петер Пауль Рубенс: Альбом., М., 1978., 35с.

19. Лебедянский М.С. Портреты Рубенса., М., 1991., 192с.

20. Ненарокомова И.с. С веком на ровне., М., 1977., 182с.

21. Пятьдесят кратких биографий мастеров западноевропейского искусства XIV-

XIX вв., Л., 1971., 349с.

22. Раздольская В.И. История искусства зарубежных стран XVII-XVIII вв.,

М., 1988., 344с.

23. Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII века., М., 1978.,

254с.

24. Угринович Д.И. Искусство и религия., М., 1982., 183с.

25. Фромантэн Э. Старые мастера., М., 1966., 225с.

26. Шапиро Ю.Г. Искусство Фландрии XVII века., Л., 1962., 54с.

27. Яковлев Е.Г Искусство и мировые религии., М., 1977., 85с.

28. Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии., М., 1959., 199с.

Иллюстрации

-----------------------

[i]

[ii]

[iii]

[iv]

[v]

[vi]

[vii]

[viii]

[ix]

[x]

[xi]

[xii]

[xiii]

[xiv]

[xv]

[xvi]

[xvii]

[xviii]

[xix]

[xx]

[xxi]

[xxii]

[xxiii]

[xxiv]

[xxv]

[xxvi]

[xxvii]

[xxviii]

[xxix]

[xxx]

[xxxi]

[xxxii]

[xxxiii]

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12