Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко

сферой его чувств и переживаний, предстающих в резко акцентированных, а

подчас и в крайних формах своего выражения. Внутренний покой,

уравновешенность для стиля Барокко воспринимается как исключение. Его

основной эмоциональной нормой остается аффект. Интенсивность подобного

аффекта в разных художественных созданиях может быть различной, но он

всегда дает себя знать в специфически приподнятой подаче образов, в

преувеличенном выражении чувств, нередко переходящее с сильнейшее

эмоциональное возбуждение.

Однако несмотря на различия между двумя этими аспектами, они нередко в

искусстве барокко выступают в тесном сплетении, взаимно обогащенная друг

друга и предоставляя собой существенные слагаемые образа, обязательные

составные части его идейной программы.

В основе барочного образа заложенного принципиальное раздвоение:

барокко включает в себя не одну, а две субстанции две равнозначные

основы57. Одна из них воплощает земное телесное начало, другая – начало

духовное, причем оба начала весьма часто находятся в конфликтном

противопоставлении, выраженном в контрастно-заостренной форме: в первой из

них подчеркивается «почвенная» первооснова органическая стихия природы, во

втором – иррациональные черты. Таким образом можно сказать, что в образах

барокко контрастно совмещены такие взаимно-полярные моменты, как земная

красота во всей ее подчеркнутой телесности и выходящий за ее границы

духовный порыв, яркая чувствительность и мистическое озарение. Степень и

характер подобного контраста могут быть в произведениях мастеров барочного

искусства неодинаковыми, но очень важно, что даже в самом резком выявлении

этого противоречия оба начала сохраняют свою нерасторжимость. Из связь

строится не по принципу синтеза, а по принципу антитеза58. Наличие двух

сильно развитых начал с их обоюдным тяготением к кратностям – это, по

существу выражение средствами стиля двух важных тенденций духовного и

художественного мира восприятия эпохи. Одна из них – большая чес прежде,

широта охвата явлений реального бытия в их контрастном многообразием от

самых грубых порождений действительности до высокой меры духовности; вторая

тенденция имеет своим исходным пунктом то чувство неискоренимого

внутреннего конфликта, которым отмечено мировоззрение 17 века. Именно

поэтому структура барочного образа отлична от образных решений Ренессанса.

Как известно, в период Высокого Возрождения прославлялось гармоничное

духовное мировосприятие, когда для раздвоенности не было мета и

эстетический идеал отличался особой целостностью. В противовес этому в

барочном образе четко выражена поляризация главных содержательных

элементов, их взаимное отталкивание. Смысл барочного образа строится на

основе обязательной антиномии, на констатации принципиально неразделимости

конфликтов.

Искусство Барокко – искусство патетическое по своей сути так как все

качества барокко в своем единстве порождают состояние особой приподнятости,

точнее превознесенности всего того, что является для художника объектом

изобретения – события, человек, мотивы природы. Барочный образ это всегда

образ на пьедестале. Подчиненное величие сливается в нем с откровенным

возвеличиванием.

Также для барочных созданий характерно специфическая обращенность к

зрителю, новые формы контакта между художественным произведением и тем, кто

его воспринимает.

Активная обращенность к зрителю и внушающие качества барочного

искусства определили еще одну важную грань это социальный аспект. Но это не

значит, что другие два стиля классический и вне стилевой не были проникнут

«социальным климатом эпохи59». Они тоже несли в себе общественную

направленность, но в искусстве Барокко социальные моменты воплотились в

наиболее откровенный и программно-законченной форме. Именно барокко у всех

стилей обладало повышенной способностью в общественной адаптацией к гибкому

приспособлению к конкретным социальным задачам времени.

Социальная функция барокко была выражена прежде всего в проставлении

существующего правопорядка, связанного с интересами правящего класса и его

идеологией, включая также религиозную. Нельзя сказать что только в 17 веке

искусство находилось на службе у господствующего класса. Это было на всех

этапах истории, но в 17 веке эта тенденция обрела особый размах и особый

смысл.

Будучи в полной мере искусством общественным, ренессансное искусство

не было однако, искусством официальным. Напротив в искусстве барокко

общественная сторона во многих случаях барокко общественные официальные

формы. Также можно сказать что рамках барокко официальное искусство

складывается таким образом в каком оно применяется в настоящее время.

Социальная функция барокко осуществляется в двух направлениях – в

культовом и светском. О значении церкви говорит тот факт что в католических

странах она оказалась на острие идеологической борьбы. В широко

развернувшейся духовной экспансии католицизма роль барочного искусства была

исключительно велика. По сути дела Барокко – это последняя в истории

Европейского искусства стилевая система, способная принять ярко выраженную

религиозную окраску, это последний по времени пример когда органически

соседствуют друг с другом и вступают во взаимосвязь культовый и образный

стиль60.

Барочная система во всех трех своих аспектах – натурфилософском,

психологическом и социальном – несла в себе возможность глубокого

соответствия идеалам католицизма в том виде, как эти идеи сложились после

Контрреформации, когда решительно перестроившись, церковь сумела

приспособиться к неумолимым требованиям времени61.

Сохранив как цель и как стимул идею мистического приобщения к

божественной благодати, католические учение делает теперь определенную

уступку. Оно готово более снисходительно отгоститься к человеческим

страстям и погрешностям, но при одном условии – наличии непоколебимой веры

и повиновение ей самой. Осознав огромные возможности искусства в завоевании

человеческой души, церковь стимулирует разработку целой системы содействия

художественным средствам. Задача эта решается так более успешно, что

характер католического ритуала и природа барочного искусства обнаруживает

поразительное «внутренне родство»62.

Особенно видно четкое деление на культовую и светскую. Основная сфера

культовой линии – храмовые росписи и монументальные алтарные картины. С

точки зрения замысла и изобразительного языка здесь встречаются самые

разнообразные решения, но преобладает принцип контрастного совмещения

элементов подчеркнутой реальности с идеальностью на грани условного. Такой

принцип основан на владении обширным арсеналом приемов бурной

композиционной динамики выраженной в специфически барочном диагональном

построении, использования подвигающеюся на зрителя рельефа и стремительно

уходящей глубины, обилие разнообразных мотивов движения и ракурсов, сильных

пластических акцентов или, на против, живописных фактурных приемов,

размыкающих четкую объемность форм, наконец, колорита в котором элементы

реального цветового восприятия натуры объединены с ярко декоративными

эффектами.

В светской барочной живописи официальный репертуар большое

разнообразие которого не находит себе аналогий ни в прошлые ни, пожалуй, в

последующие времена. Триумфы аллегории, исторические сцены, баталии, – все

это формации некого единого панегирического жанра. Богато представленные в

творчестве многих мастеров. Сюда же входит и парадный портрет, который

установился с устоявшимися иконографическими схемами и набором привычных

аксессуаров.

В меньшей мере был затронут официальными тенденциями мифологически

жанр, очень развитый тематически и по характеру изобразительных решений.

Однако это не означает, что мифологический жанр стал сдавать свои

позиции, и стал неактуален в 17 веке.

За мифологическим кругом образов сохраняется функция магистрального

тематического направления. Как и в прошедшую эпоху, произведения

мифологического круга располагали особенно благоприятными возможностями в

создании образцов собирательного характера.

Традиционная дефиниция мира определяет его как древнее сказание,

дающее изначальную формулировку общим представлением человека о самом себе

и об окружающем мире, о его происхождении строения бытии. И в своем

возникновении и в дальнейшей эволюции миф в двух своих главных функциях как

общая форма мироотношения и как поэтическая форма не противостоит

действительности, а представляет ее особое претворение64.

Именно в 17 веке казалось бы мало благоприятной и общекультурной

обстановке мифологическая тема переживает свой ярчайший взлет, который

выразился в беспримерном расширении сюжетного репертуара и в невиданном

богатстве форм его интерпретации.

В произведениях Рембрандта и Пуссена миф достигает вершин своей

аналитической сложности, и в этом нет ничего удивительного так как такая

сложность заложена в духе самой эпохи. Но так же в 17 век знает и совсем

иные, казалось бы, неопределенные формы преломления мифа.

Так в создании Рубенса миф воплотился в своих изначально глубинных,

далеких от трагической рефлексии проявлениях, словно сама природа в период

стихийной мощи рубенсовских героев и в накале страстей.

Главная особенность мифологической тематики 17 века это преобладание и

ведущая роль индивидуальных мифологических концепций. Отличие великих

мастеров 17 века от живописцев предшествующего этапа состоит в том, что

каждый из них оказался носителем своего собственного принципа

мифологизации. В 17 веке в стилистическом плане общий живописный облик

эпохи теперь складывается из настолько контрастных частей, что сама

возможность говорить о внутреннем единстве эпохи для некоторых

исследователей до сих пор представляется проблематичной. Слишком для этого

разными выглядит в своем искусстве лидеры национальных школ Пуссен и

Рембрандт, Рубенс и Веласкес.

Чем много старок контакт мифологического круга образцов с вялениями и

проблемами действительности, тем разнообразнее и стилистическая сторона

художественных решений. И в этой связи нельзя заметить что именно теперь в

специфических условиях 17 века, миф обнаруживает всю меру совей способности

к исторической адаптации. В 17 веке ценнейшая способность мифа к образной

типизации уже подразумевала обязательного перенесения действия в сферу

идеального, хотя разные ступени именно такого принципа обобщения очень

показательны для этой эпохи65. Они образуют достаточно обширную шкалу

градаций от програмно-

акделистической ориентации на идеальный образ с ретроспективным оттенком в

работе братьев Карраччи до преисполненной избытка жизненных сил телесности

Рубенса и до классической строгости Пуссена66.

Также мы можем видеть на сколько решительно мир вступает в самый

тесный контакт с реальной действительностью, в результате чего – как

показывает пример Рембрандта – возникают образы объединившие в себе

признаки ярчайшего жизненной убедительности и самой высокой художественной

адаптации.

Барокко содействовало также развитию новых жанров – пейзаж и

натюрморт. В рамках этой стилевой системы возникла представленная Рубенсом

концепция пейзажа, в котором природа предстает в косметическом приподнятом

облике, в концентрированном воплощении своих стихийных сил и неиссякаемого

плодородия.

Было бы ошибкой сводить смысл и значение барокко к лишь одному

выражению господствовавшей в абсолютистских странах светской и духовной

идеологии. По своей сути барочная система переходит все рамки этой функции.

Если взять барочные работы Италии, по религиозной тематике, то даже в

них трагический пафос шире конкретной религиозной идеи, которую они

призваны выражать в них ощутимы черты конфликтов более общего порядка.

В тех же странах, где общественные условия предрасполагали к

сохранению всей широты присущего барокко почвенного начала создавались

произведения совершенно иной идейной направленности и социальной

значимости.

Наилучшим примером является Фландрия. Также как и в Италии во

Фламандском искусстве мы найдем большое число произведений созданных в духе

запросов абсолютистского двора и воинствующей церкви, но во многих из них

официальная идея отступает перед стихийным полнокровием образцов, их

собственной выразительностью, по существу далекой от абстрактных категорий

авторитарной и культовой репрезентации и совершаемой с последними на

началах своеобразного комплекса.

Там же где художник был свободен от давления официальности, например,

в композициях на сюжеты античной мифологии там подлинный образный потенциал

фламандских мастеров раскрывался во всей своей сущности.

Весьма симптоматично, что именно во Фландрии необратимый натиск живой

жизни содействовал формированию и подъему в русле барочной живописи ряда

новых жанров, воплотивших в себе новые пласты действительности. Интересно

также и по своему симпатично, что такая сложная и внутренне

дифференцированная система как барокко не породила достойной ей

эстетической теории. Более того, несмотря на достаточную определенность

своих средств и приемов, на четко выраженные стилевые стереотипы, эта

система долгое время вообще не имела ясно зафиксированных конкретных

наставлений по этим вопросам67. Интуиция и практика являются

преимущественными достоянием мастеров барокко. А что касается теоретическим

установок связываемых обычно с барочным искусством, то это скорее,

отраженный свет теории классицизма, из которого теоретически барокко

заимствовали ряд положений общего характера, частично их переакцентировав.

Согласно предписаниям теории, художественное обобщение должно

осуществляться на основе определенного идеала, противопоставляемого идеалам

ренессанса, которые по свидетельству художников 17 века являются слишком

«слабыми» чтобы могла служить исходным пунктом для художественного

образа68.

Однако также некоторые идеи, воплотившие в себя духовную

направленность барокко не были узаконены в форме трактатов. Частично они

были отражены в высказываниях отдельных крупных мастеров – Рубенса и

Бернини. По своим взглядам они противостояли друг другу. Так Бернини высоко

ставил классическое искусство. Высоко ценил Пуссена. Для него характерно

создание всей важности и новизны его собственного подхода к скульптурному

материалу в частности.

В противовес ему Рубенс предоставляет художников от следования

античной скульптуры, дабы она не произвела на них «окаменяющего действия» и

противопоставляет натуру «живое тело»69. Такое предостережение имеет не

только педагогический, но и более общий смысл. По мнению Рубенса не следует

«слишком раболепно преклоняться перед античными статуями, ни изучать их

слишком старательно: ибо на наш век, полный заблуждений, мы слишком далеко

от того, чтобы сделать нечто им подобное70. Но чем-то риторические

признание недосягаемого совершенства античных образцов служит Рубенсу лишь

удобным предлогом, чтобы дать явное предпочтение искусству новых эпох.

Познакомившись с книгой фламандского историка искусства Франциска

Юниуса об античной живописи, от страстно призывает автора приняться с таким

же жанром за составление трактата об итальянской живописи, образца которых

еще находится у всех на глазах… «Вы не ограничитесь тем, что подали такую

отличную закуску, но доставить нам и сытное блюдо, которого мы алчем, ибо

еще никому из соблазненных этой богатой темой не удавалось уталить наш

голод»71. (206,207).

В своих концепциях Рубенс сохраняет всеобъемлющий охват явлений бытия

но он оставляет идеальный мир и обращается к реальному человеку,

воспринятому в общественной характерности его облика во всем жизненном

богатстве его натуры то есть обращаться в первую очередь к его чувствам и

интеллекту.

Рубенс своими концепциями и идеями внес большой вклад в развитие

нового стиля. Он явился одним из его создание. В творениях Рубенса натура и

идеал слились в некоем новом естественном синтезе, настолько ярком и

впечатляющем, что само достижение этой желанной цели в немалой степени

воспринимается как одна из важнейших предпосылок ликующего тонуса его

искусства, его переполненности чувствами счастливого бытия.

В своих работах он заложил те основы, которые в последствии

использовали многие художники нового времени. Он является ярким

представителем барокко и произведениях которого были выражены наиболее

передовые, значимые идеи Западной Европы и Фландрии, в частности. Его

необузданная натура работала во многих жанрах и в особенности в своей

пейзажной живописи и в особенности в картинах с изобилием сцен крестьянской

жизни, где он не прибегая к приемам внешней идеализации, сумел сообщить

героям черты подлинной героической широты.72

Учитывая место и роль Рубенса в общем эволюционном процессе 17 века

было бы неправомерно рассматривать смысл и характер его творчества только

как порождение одной лишь Фландрии в мощном жизненном порыве рубенсовских

созданий в их утверждающем пафосе нашло свой отклик счастливое время

бурного цветущего роста всего европейского искусства в раннюю пору новой

художественной эпохи. Искусство Рубенса знаменовало собой возвращение к

принципам идеальной типизации73. Но соотношение идеала и реальности в его

образах уже другое, чем в предшествующие времена. Эстетическая норма

барокко тоже включает в себя идею прекрасного, но с тем важным дополнением

что понятие красоты означает для фламандского художника в первую очередь

повышенную концентрацию жизненного начала. Горячее биение жизни,

плодоносная природа, живая человеческая плоть, широта в проявлении

естественных инстинктов, иными словами, «возведенная на пьедестал витальная

мощь бытия»74 – вот что составляет этот идеал и что определяет высокую меру

его насыщенности элементами реальности. Об этом свидетельствует сам облик

героев обычно далекий от классических образцов, торжество телесности, столь

наглядно выявленное в зрелой мужественности его героев и в женской красоте,

которое воспринимается художником как самое прекрасное продолжение жизни,

как апофеоз его творений. Вслед за собственным науками и в искусстве

изменяется роль человека относительно окружающего его мира. Новое время

выдвигает антиномию, которая глубоко проникает в плоть и кровь культуры.

Она утверждает, что человек не есть «мера вещей, он мал и ничтожен, а

его знание и понимание мира незначительно»75. Но в тоже время человек

прославляется таков какой он есть – прекрасный властелин мира и

наисовершеннейшее создание природы, и что великим его делает народу с

другими способность, испытывая себя, искать в сомнении свою творческую

ценность недоступную больше никому в мире.

Эти же идеи свойственны работам Рубенса. Трудно не согласиться с тем,

что в силу своего органического жизнелюбия он обоготворил могучего и

цельного человека, чуждого разорванного сознания, избегнувшего мучительной

полемики личности в период кризисов и переворотов75. Большинство

«исторических» и религиозных произведений Рубенса, сцен сражений и охот

повествуют о человеческом несчастье, позоре, смерти, но в них утверждает

величие и силу страдающего, за великое дело человека.

Еще Фромантен говорил что: «благодаря какой то особой логике Рубенса

его трагедии, казни, мученичества вызывают представление о триумфе героев.

77

Значительность человека для Рубенса заключается не в каком-то

исключительном господствующем положении в мироздании, но сопряжена со

страданием и действием, с героической борьбой.

По мнению Эмиля Верхарна даже рубенсовские сцены страшного суда

вызывают не столько пугающие представления о взошедшем греховному человеку,

сколько победное впечатление неодолимой и полнокровной жизненности

человеческого рода. Его лучшие создания обнаруживают сложное диалектические

соотношение»низменно2» телесности, стихийной витальности и торжествующей

человечности естественной и свободной полноты бытия; его шкала жизни

простирается от грубой животности до величественной одухотворенности. Не

менее широк в его образах диапазон человечности78. Такая же повышенная

интенсивность отличает эмоциональную сторону его персонажей. Радость,

любовь счастье, материнство, решительность и отвага, сострадание, ярость,

ожесточение – все это гамма внутренних движений предстает у Рубенса в

сильном выражении «в ярко утверждающем аспекте как естественное и потому

оправданное явление сущего» 75.

Человек у Рубенса естественно-природное начало, составляющее ведущую

сторону в характеристике его героев. Даже социальный фактор, столь важный

для главнейших образных концепций 17 века, фигурирует у Рубенса в

преломлении соответственном этапу главному образному плату. Характерно что

барочное «возведение на предстал» выглядит в персонажах Рубенса, скорее как

демонстрация присущей и естественной жизненной силы и привлекательности то

есть относится к утверждению их собственно человеческих качеств а не одних

лишь атрибутов их социального превосходства.

Аллегория вносит существенное значение для тематического строя его

произведений. Аллегории это прежде всего образный комплекс важный как для

самого Рубенса, так и для искусства барокко и общего круга тематических

проблем 17 века в целом. Аллегория находится в сфере внимания Рубенса на

протяжении всего его творческого пути в качестве самостоятельного жанра.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12