Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко

короля и добавляется обещание, что в случае смерти его или отставки

должность перейдет к его старшему сыну.

Дипломатические поручения мешали его работе живописца, он соглашался

на них все более неохотно, но все же соглашался – возможно, потому. Что эти

его способности также требовали применения и проявления. Вот что он писал

находясь в Англии: «Я очутился в настоящем лабиринте, днем и ночью

осаждаемый множеством забот»41.

Инфанта Изабелла поручает ему достичь мира между Южными и Северными

Нидерландами. Но эти переговоры успеха не принесли. Также в 1632 году

конфликт с богатейшим нидерландским аристократом герцогом Арсхотом послужил

толчком для прекращения дипломатической деятельности. После этого к смерти

инфанты Изабеллы он полностью отходит от всяких государственных дел и

поручений. Он с удовольствием пишет «Судьба и я, мы испытали друг друга… Я

мог бы доставить историку точные и правдивые сведения, весьма отличные от

тех, которыми предают веру вообще… Вот тогда-то я и решился рассечь золотой

узел… и вернуть себе свободу… и воспользовавшись коротким секретным

путешествием в Брюссель, бросился к ногам Ее Светлости и умолил ее …

позволить мне служить ей, не покидая дома»42.

6 декабря 1630 года запись в церковной книге приходской церкви святого

Иакова в Антверпене гласит: «Петр Павел Рубенс, кавалер секретарь тайного

совета его величества и комер юнкер ее высочества принцессы Изабеллы Елена

Фоурмент. Брак освящен в день святого Николая 1630 года, с оглашением

разрешения и время заключения брака43, в присутствии Петра Фоурмента и

Даниэля Фоумента. Елена Фоумент из семьи богатого торговца шпалерами

Даниэля Фоурмента. Рубенс решается на новый брак. Так он объясняет свой

поступок в письме от 18 декабря 1634 года своему другу Пейреску: «Я решил

снова жениться, потому, что не чувствовал себя созревшим для воздержания и

безбрачия… Я взял молодую жену дочь честных граждан, хотя меня со всех

сторон старались убедить сделать выбор при Дворе… Я хотел иметь жену,

которая бы не краснела, видя, что я берусь за кисти, и, сказать по правде,

было бы тяжко потерять драгоценное сокровище свободы в обмен на поцелуи

старухи. Теперь, слава богу, я спокойно живу с моей женой и детьми и не

стремлюсь ни к чему на свете, кроме мирной жизни».44

Второй брак Рубенса был не менее счастливым, чем первый. Елена

Фоурмент стала не только хозяйкой в его доме, спутницей последнего

десятилетия его жизни, но и подлинной вдохновительницей, желанной музой его

искусства. Работал и страстно любил свою жену. Его обожание волшебством

кисти превращало Елену Фоурмент в античную или библейскую богиню, и такой

она предстала на картинах Рубенса перед нами через столетия, не утратив

своего величия и красоты.

Его юная жена, подарила ему пятерых детей стала наиболее совершенной

моделью, как раз ее пышной фламандской красотой, которую до своей женитьбы

стихийно воспевал живописец в своих произведениях, а в облике его второй

жены она получила наиболее законченную и реальную форму.

Его любовь и страстные чувства представили перед нами Елену Фоурмент

обнаженной и обольстительной со всеми чертами и оттенками всемогущей зрелой

женской привлекательности. Ее облик, ее лицо, ее фигура, пышные формы ее

тела, перламутровый цвет ее кожи мы увидим во многих картинах Рубенса

последнего десятилетия; среди мифологических персонажей, в «Сад любви»,

«Прогулка» на ее портретах.

В январе 1632 года родилась дочь Клара Иоганна, а в июле 1633 года –

сын Франциск.

В начале 1635 года Антверпен говорится к торжественной встрече

кардинал-инфанта. Магистрат поручил Рубенсу украшение города. Он делает

бесчисленные эскизы и рисунки, создает невиданные по своей пышности

проекты. Под его руководством работают лучшие художники Антверпена и шесть

скульпторов высекают из камня фигуры. Но на празднике он присутствовать не

смог, дала о себе знать подагра. Но как только приступ проходил, Рубенс

вновь исполнен энергии. Он выполнил работы для украшения Уайтхолла. Эти

плафоны были заказаны ему еще во время пребывания в Лондоне. Все к чему

прикасался Питер Пауль он преображает с такой выразительностью, что

невольно забываешь повод, послуживший к созданию картины.

Мае 1635 года Елена родила третьего ребенка – дочь Изабеллу Елену.

Некоторое время спустя Рубенс покупает замок Стен в Елевейте. Это обширное

владения – леса, река, поля. Стен – большой загородный особняк. Художник с

увлечением перестраивает его и прежде всего украшает его.

В апреле 1636 года Кардинал-инфант назначает его своим придворным

живописцем.

Рубенс был дипломатом и философом и научился скрывать свои чувства под

маской внешнего равнодушия, спокойствия и еле заметного, но явного то ли

превосходства, то ли презрения, отразившегося на его поздних работах-

автопортретах. Может быть, это было печалью разочарований, в природной

деятельности в хитросплетениях дипломатии и интриг сопутствовавших ей, в

которых ему была печать внутреннего презрения к тщеславию и суете людской,

от которой он полностью отошел в конце своей жизни, занимаясь только

живописью и искусством в кругу совей семью или у себя в антверпенском доме

или на природе, в замке Стен.

С 1630-х годов начинается поздний период его художественной

деятельности. В это время он писал картины небольшого формата, несущие

отпечаток его личных переживаний. Его восприятие мира стало глубже,

спокойнее. Композиции приобрели сдержанный и уравновешенный характер.

Художник сосредоточил внимание на их живописном совершенстве: колорит

утратил многоцветность, стал обобщенным. Эти последние десятилетия

творчества Рубенса представляют вершину его художественного развития.

Рубенс обратился к изображению народной жизни, писал пейзажи, портреты

своих близких, жену, детей, себя в их окружении. Часто в его произведениях

звучат интимные ноты. Полон особой свежести образ Елены Фоурмен, молодой

фламандки, с ее упругим телом, атласной кожей, мягкими пушистыми волосами,

блестящими глазами – пышной цветущей, женственно-обаятельной.

Художник тонко чувствует оттенки полупрозрачных красок, нежных

голубовато-серых теней, розовых мазков, переходящих друг в друга и

образующих словно эмалевый сплав.

Одна из центральных тем этого периода – сельская природа, то

исполненная эпического величия, могучей красоты и изобилия, то подкупающая

простотой и лиричностью. В полотнах Рубенса оживают бескрайние просторы

полей и пастбищ, вздымающихся холмов, рощи с пышными кронами деревьев,

сочная трава, клубящиеся облака, извилистые реки и проселочные дороги,

пересекающие по диагонали композиции. Первозданной силе природы, ее

могучему дыханию созвучны фигуры крестьян и крестьянок, занятых

повседневным трудом. Народная основа творчества Рубенса ярко проявляется в

«Крестьянском танце», где молодые крестьяне, прекрасные своим здоровьем,

бьющей через край жизнерадостностью, даны в органической связи с

поэтическим образом плодородной земли.

К маю 1640 года ему стало опять уже 27 мая он составляет завещание.

Рубенс просит своих наследников, чтобы они жили в согласии и ни в коем

случае не прибегали к судебным тяжбам. 19 мая нечеловеческие боли истощают

его силы. Сутки продолжается сражение Рубенса со смертью. Сердце не

выдерживает и 30 мая 1640 года незадолго до полудня он умирает45

В этот же день его тело было перенесено в Сент-Якобскерк.

Рубенс был наделен сильным умом, необыкновенной политической

зрелостью, трезвым видением сути исторических ситуаций и реальных

возможностей современников. Его письма полны беспристрастных и точных

оценок, пронизаны чувством горечи и возмущения тем, что судьба мира

находится в руках «юнцов» молодых и бездарных королей Франции, Испании,

Англии. Он принимает активное участие в дипломатической деятельности – по

требованию Эрцгерцогини Изабеллы и не из тщеславия, а потому что во

Фландрии не оказывается более умного, способного и дальновидного политика,

обладающего не только подлинной и бескорыстной заинтересованностью в судьбе

своей страны, но и всеми данными для такого рода дела. Награды же им

полученные, в том числе дворянство, ничтожны для человека, какого масштаба,

как он, и, может быть, впервые были даны за истинные заслуги.

Но несмотря на все его достижения в области искусства, многие историки

считают его баловнем судьбы, вытянувшим счастливый жребий при этом забывая

о его гигантском трудолюбии и работоспособности. Он обладал невероятной

силой воли, собранностью и самодисциплиной. Также многие ставя богатство

ему чуть ли не в вину забывая, что он добыл его собственными руками. Ему

ставят в вину так же и то, что многие его произведения написаны учениками и

что он держал мастерскую. Но он жил в то время когда живопись являлась

ремесленным мастерством и как каждое ремесленное производство имело свою

мастерскую и учеников.

У многих живописцев были мастерские и даже у такого гиганта

Возрождения, как Рафаэля.

Многие его называют буржуазной выскочкой, человеком неистощимого

честолюбия, жадно стремившегося к славе. Но если он дорого ценил свой труд,

то последний стоил того, и Рубенс, будучи, по существу, свободным

художником, ценившим превыше всего свою независимость, требовал настоящего

уважения к своему ремеслу живописца и высшей его оценки.

В феодальном мире 17 века с его сословными предрассудками и сложно

разветвленной иерархией ценностей, где презирали всяческую деятельность,

кроме придворной и военной, Рубенс занял по праву своей одаренности, по уму

и личным качествам, одно из видных мест, с гордостью и благородством

отстаивая достоинство человека творческого труда. И возможно ли измерить

поистине ненасытную жажду творчества, которым был одержим Рубенс, мерой

удовлетворенного тщеславия или стремления к деньгам и славе? Подобные

свойства, как правило, обычно для заурядных людей и ценятся лишь

посредственностями, и если бы они были главным и в его натуре, то

проявившись бы неумолимой жестокостью и явностью в искусстве, которое как

чуткий барометр улавливает и выдает пустоту, фальшь, недобросовестность.

Делец и сребролюбец никогда не смог бы внушить нам то мощное чувство

щедрости и радости жизни, ее широты и полнокровности, ее бесценной

свободной сущности, которую мы ощущаем перед картинками Рубенса. Высокое

этическое содержание искусства является лучшей характеристикой

нравственного мира его создателя.

§2. Петер Пауль Рубенс видный представитель барокко

Когда мы говорим о культуре 17 века то даже невооруженным взглядом

видно, что 17 столетие открывает перед нами мир образов, значительно более

тесно и непосредственно, нежели в прежние времена, связанный с миром

реальной действительности, Однако это не только приближение художественных

созданий к конкретной реальности, не только также и накопление мотивов в

количественном отношении, которые непосредственно связаны с явлениями

реальной натуры, но и принципиально связаны с явлениями реальной

действительности. Примером этому может служить то, что как никогда прежде,

художественная культура насыщена теперь социальным климатом эпохи.

Художественные создания 17 века прежде всего характеризует сильная

социальная окраска, значительный акцент на которую делает все мастера

живописи этого столетия.

Следует также обратить внимание на тот факт, что новый подход к

вопросу о соотношении реальности и ее художественного истолкования, который

обнаруживается в 17 веке, составляет один из памятнейших переломных

моментов в эволюции мировой художественной культуры. Разумеется, кончено, и

до 17 века на протяжении многих предшествующих эпох в функции искусства

часто входило активное служение непосредственным практическим интересам. Но

и в этом случае явления реального бытия и духовные устремления своего

времени преобразовывались в искусстве до такой степени, что «дистанция

между материалами самой действительности и тем претворением, которое этот

материал находил в художественном произведении, часто оказывалось очень

значительной»45. Недаром до 17 век искусство тесно было связано с

мифологией и религией, то есть «с факторами, несущими в себе специфическую

интерпретацию закономерностей реального бытия в некоторой особой системе

понятий и представлений»46. Как свидетельствует все ренессансное искусство

мифология и религиозные догматы выступают в таких случаях в качестве

обязательного звена – посредника между самой действительностью и различными

формами ее отражения в художественных образах. Таким образом, можно

сказать, что господству в искусстве мифологии и религиозных сюжетов,

которые существовали на протяжении многих веков и частично в 17 веке это не

только результат давления самой религии, использовавшей в своих интересах

колоссальные возможности художественного воздействия, но это также и

неизбежный необходимый этап мирового художественного процесса. На

протяжении многих веков реальные события действительность прослеживались

через призму мифологических и религиозных представлений. И как раз в 17

веке рушится обязательность передачи действительности через религиозные

доктрины. Но параллельно с этим мифологический и религиозный жанры занимают

еще чрезвычайно важное значение в живописи 17 века.

Проистекающие различия между художественными культурами Ренессанса и

17 века сказываются и в самой типологии искусства.

Если во время Ренессанса можно говорить о преимуществе отдельных видов

жанров, например архитектуры, скульптуры или живописи, то в 17 веке

сложилась иная ситуация. В искусстве 17 века трудно говорить о преобладании

оного или даже двух видов искусств над всеми другими. Бурное, интенсивное

развитие характерно для многих областей художественного творчества, в том

числе и для таких «модных» искусств, как театр и музыка. Их подъем уже сам

по себе является наглядным свидетельством одновременного расширения сферы

охвата художественной культуры и усиливающейся дифференциации внутри каждой

из ее составных частей.

Таким образом 17 столетие не может вместить в своей совокупности всю

идейно-художественную проблематику своего времени, в той преимущественной

степени, как например, в эпоху готики, и не занимают столь доминирующего

положения в культуре, как это было в эпоху Ренессанса.

В 17 веке пространственные искусства стали одним из многих слагаемых в

колоссально расширявшемся «фронте искусства»47. 17 век это прежде всего

облик Европы с ее преобразившимися столицами, такими, как Рим, священный

город и одновременно главный административный пункт, где были сосредоточены

все нити управления католической церковью, или Париж, центр сильнейшей из

абсолютистских держав, с портовым городами мирового значения, как

Антверпен, Амстердам – прообразами торговых и промышленных городов будущих

столетий, торжественными резиденциями королей и вельмож, с храмами новых

типов, в изобилии рассеянными по всей католической Европе, с

художественными ансамблями, где нашли сове применение новые принципы

синтеза различных типов искусств. 17 век подразумевает собой прежде всего

размах монументально-декоративной живописи и одновременно расцвет станковой

живописи благодаря которым для нас 17 век в первую очередь это Рубенс и

Рембрандт, Веласкес и Пуссен.

Прежде всего для 17 века характерно распространение мощной и яркой

художественно-пластической культуры вширь48, то есть охвата большей площади

в территориальном отношении. Особенно это ярко выразилось в периферийных

районах, где новые принципы развиваются активнее, дают более наглядные,

стилистические и более выраженные решения чем во время Ренессанса.

Также только для культуры 17 века характерно достижение высокого

уровня не в какой-либо одной, а сразу во многих национальных школах Европы,

таких как в Италии, Фландрии, Испании, Голландии. И в самом деле трудно в

этом столетии говорить о принципиальном художественном сходстве одной из

стран над другими. Ни одна прошлая эпоха не знала подобных явлений – даже в

период Возрождения чаще можно было наблюдать бесспорное художественное

преобладание одной страны над другой. В условиях различного экономического

базиса, при определенной локализации тез или иных социальных явлений

пределами какого-либо государства в 17 веке уже невозможна локализация

духовной и художественной деятельности пределами одной страны49. Достижения

ее культуры не могут быть замкнуты только в ее границах – они становятся

неотъемлемым достижением целой группы других стран активизируется их

культурный прогресс даже в подчас резко неблагоприятных исторических

обстоятельствах. Таким образом, тесная взаимосвязь отдельных стран,

установившаяся в 17 веке в сфере политики, еще ярче, еще определеннее дает

о себе знать в сфере науки и искусстве.

Даже в беглом обзоре поступают две основные тенденции, присущие в

определенной мере всякой художественной эпохе, но теперь в 17 веке

выраженные с небывалой отчетливостью и яркостью. Первая – это

центростремительная по своему характеру тенденция к повышенному единству

историко-художественного процесса; вторая – прямо противоположная ей

тенденция центробежного характера – с максимальной дифференциацией

составляющих этот процесс художественных явлений50. По видимости, как будто

непримиримые, но в действительности дающие характерный пример глубокой

диалектической взаимосвязи, обе эти тенденции продолжают важную черту

общего облика, этой эпохи, которую можно определить как внутреннюю

целостность сложнейшего сплетения самых разнообразных художественных

явлений. При непосредственном ознакомлении с искусством 17 века ярче

выступает вторая из этих тенденций, основанная на качествах центробежного

порядка. Характерной чертой искусства 17 века является то, что ее

представляют не только разные страны со своими особыми издавна сложившимися

традициями, но и разные общественные формации – поздняя стадия

феодализма, с одной стороны и ранняя форма капитализма, с другой стороны. И

совершенно очевидно, что в предшествующие эпохи. Поэтому сравнительно с

предшествующими эпохами 17 век захватывает изобилием самых различных

образных концепций, множеством художественных направлений и разностью

облика громадного числа творческих индивидуальностей51.

Прежде всего, гораздо сложнее и дифференцирование выглядит теперь сам

«смысловой облик» эпохи. Взамен некоего более или менее единого стиля,

характеризующего собой отдельный этап истории искусств в прежние времена в

17 веке существует не одна, а три параллельно развивающихся стилевые

системы – Барокко, Классицизм и реализм.

Трудно найти в истории Западной Европы эпоху, которая породила бы

такое разнообразие художественных индивидуальностей. Так множество видов

жанров в изобразительном искусстве, какие мы встречаем в 17 веке. В этом

столетии творили столь непохожие в своем творчестве, друг на друга

художники как Веласкес и Пуссен, Рубенс и Рембрандт, Караваджо и Бернини.

Искусство 17 века отвечало потребностям и вкусам людей усложнившегося в

политическом и идеологическом отношениях нового времени, пришедшего на

смену эпохе Возрождения. В зависимости от конкретных условий оно было

аристократическим или буржуазным, преувеличено патетическим или безмятежно

ясным, бесконечно далеким от земли, уводящими в мир экстазов, чудес и

видений, мифологи и аллегорий или чрезвычайно трезвым и конкретным,

воссоздающим мир и быт людей такими, какими их видел художник в жизни52.

В 17 столетии барокко занимает место более значительное и более полно

выражает эпоху, чес классицизм, что в сочетании с другими факторами дало

многим зарубежным исследователям основание вообще именовать 17 век веком

барокко. Такое наименование, однако, не является научно строгим, поскольку

искусство Барокко не охватывает собой все научно-художественные явления 17

века53.

Барокко в переводе с итальянского означает «причудливый, странный».

Так же бытует мнение что барокко получил свое название от обозначения

одного из видов силлогизма средневековой формальной политики54. Барокко

утвердилось в эпоху интересного складывания наций и национальных государств

и получило наибольшее распространение в странах, где особенно активную роль

играла феодально-католическая реакция. Но этот термин взят только

символически так как итальянское барокко, где впервые появился этот стиль,

фламандское барокко существенно отличаются друг от друга.

В идейном плане стиль Барокко воплощает в себе сюжетный комплекс

представлений, порожденных духовной культурой 17 века, из которой в первую

очередь выделяются два аспекта – натурфилософский и психологический55. В

натурфилософском аспекте мир воспринимается художником как находящаяся в

потоке бесконечного движения единая космическая стихая, составным элементом

в которую входит органическая природа и человек как неотъемлемая часть этой

природы. Чувство постоянной приобщенности к этой стихии составляет один из

фундаментальных принципов барочной системы, всякое созданное в ее рамках

художественное произведение помимо присущих ему конкретных тематических и

сюжетных моментов несет в себе также и некие изначальные признаки – образ

пульсирующей материи, бурный, учащенный ритм биения самой жизни

неотъемлемой особенностью данной теории является неиссякаемая барочная

динамика, вовлекающая все сущее в единый эмоциональный порыв.

Второй, психологический аспект связан с духовным миром человека, со

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12