Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко

один и тот же сюжет, в каждом из которых он высказывал свои мысли,

волновавшие его в тот отрезок его жизни.

Много его картин воспевают красоту как внешнюю, так и внутренний мир

Богоматери. Наперекор библейским догмам, Богоматерь Рубенса, женщина живая,

скорбящая, но она пытается сдержать чувства переполнявшие ее. Рубенс

пытается отождествить в ней образ стоика, который безмолвно переносит свою

боль и утраты.

Так же как и картины, написанные на мифологические сюжеты картины

библейского характера полны бурного движения. Обычно для усиления динамики

он прибегает к определенной композиции, где преобладает диагональное

направление. Так в обоих антверпенских образах – "Водружение креста" и

"Снятие с креста", диагональ образует линии креста. Это динамическое

направление создается и усложненными ракурсами, позами фигур, находятся во

взаимосвязи, образующими сложную пространственную среду.

Ранние произведения Рубенса хранят отпечаток влияния венецианцев и

Караваджо. В это время проявилось свойственное ему чувство динамики,

изменчивости жизни. Он писал огромные полотна, которых не знали нидерландцы

16 века. Особое внимание уделял созданию алтарных композиций для

католических храмов. В них перед зрителями разыгрались сцены страданий и

мученической смерти, вместе с тем нравственной победы гибнущего героя, как

бы напоминавшие о недавно минувших драматических событиях нидерландской

революции.

Первые произведения, которые он написал по возвращении из Италии и с

помощью которых Рубенс заявил о себе как о художнике это "Воздвижение

креста" и "Снятие с креста". Нет ничего более не сходного между собой – чем

эти два произведения. Написанные с перерывом в два года, вдохновленные

единым усилением творческой мысли, они, однако, таят в себе зачатки двух

различных направлений. "Воздвижение креста" относится к 1610 году, а

"Снятие с креста" – к 1612г. Рубенс вернулся в Антверпен и написал их если

так можно выразиться, едва сойдя на берег. Его художественной образование

было закончено "К этому времени он обладал даже несколько отягчавшими его

излишком знаний, которые он предполагал здесь открыто использовать, но от

которых должен был тот час же избавиться"[i], Итальянские мастера, к

которым он обращался, разумеется давали ему противоречивые советы.

Художники буйные призывали его дерзать, строгие – рекомендовали

сдержанность. Натура, характер, природные способности Рубенса, старые и

новые уроки все это вело к раздвоению. Сама задача требовала, чтобы он

использовал обе стороны своего превосходного дарования. Рубенс

почувствовал, что такой случай ему подвернулся, ухватился за него и

разработал каждый сюжет сообразно его духу, создав о себе самом два

противоположных, но правильных представления. А если к этому прибавить

сильно выраженное итальянское влияние, то можно понять почему потомки так

исключительно высоко чтят эти его произведения. Они были первым публичным

выступлением в жизни Рубенса, как главы школы. Он смело вращается в

канонических формулах, в их сфере, пользуется или свободно, то маскируя, то

обнажая из с удивительным тактом в зависимости от того, хочет ли он

показать себя сведущим человеком или же новатором. Тем не менее что бы он

не делал, мы всегда в нем почувствуем романиста, проведшего целые годы в

стране классики, только что вернувшиеся на родину и не успевшего еще

приспособиться к другой атмосфере. Что-то неуловимое напоминает о его

путешествии, какой-то чуждый аромат исходит от него. Несомненно, именно

этому чудесному аромату Италии обязано "Снятие с креста" особыми

симпатиями, которые к нему проявляют. Действительно те, кто хочет видеть

Рубенса почти таким, каков он есть, но в еще большей степени похожим на

созданную им мечту, увидят в этой картине какую-то строгость, не

свойственную юности, цветение ранней зрелости, целомудренной и

трудолюбивой, единственной в своем роде и недолговечной.

"Воздвижение креста" и "Снятие с креста" это два момента одной драмы

Голгофы.

Иисус Христос это богочеловек, вмещающий в единстве своей личности

всю полноту божественной природы – как бог-сын, "не имеющий начала дней", и

всю конкретность конечной человеческой природы – как иудей, выступивший с

проповедью о Галилее и распятый около 20 года н.э. на кресте. Иисус-грог

передача еврейского личного имени йешу (а), исходная форма которого, "бог

помощь, спасение»". Христос в переводе на греческий язык обозначает

"мессия", а с еврейского "помазанник". "Спаситель" – воспринималось как

перевод по смыслу имени "Иисус" – его эквивалент. Близкий по значению

эпитет Иисуса Христа "Искупитель" переводится с еврейского как "кровный

родич", "заступник", "выкупающий из плена". Эти эпитеты являются отражением

догматического положения о том, что Иисус Христос, добровольно приняв

страдания и смерть как бы выкупил собою людей из плена и рабства у сил зла,

которым они предали себя в акте "грехопадения" Адама и Евы.

После того, как Иисус Христос был продан своим учеником Иудой за

тридцать серебряников, над ним состоялся суд. Приговор суда гласил:

Распятие на кресте. Осужденным полагалось нести свой крест на место казни –

так во всяком случае говорит нам Ветхий Завет. Но исторические источники

свидетельствуют, что осужденный на смерть в действительности нес только

верхнюю перекладину, а не весь крест. И на месте казни эта перекладина

прикрепляется к столбу.

Распятие на кресте в Древнем Риме было распространенной формой

наказания, на которое обрекались рабы и самые отъявленные преступники. По

мучительности своей это наказание считается самой ужасной пыткой. Крестная

казнь была отменена императором Константином Великим в IV веке.

Казнили осужденный на возвышенном месте, именуемом Голгофой или

лобным местом, названный так потому, что "по форме напоминал череп"[ii].

Голгофа находилась к западу от Иерусалима, недалеко от городских ворот,

которые назывались Судными.

По пути на Голгофу, как об этом повествует Ветхий Завет, на Иисуса

Христа лились злобные насмешки, разные издевательства. Тяжелый крест его в

конце измучил и забрал последние силы, поэтому он несколько раз чуть не

упал. Донести крест до казни ему помог, возвратившийся с поля, Симон

Киринеянин. По еврейскому закону тот, кто был повешен на кресте считался

проклятым.

Распятие происходило около полудня, а по еврейскому времени в шесть

часов дня. Вместе с Иисусом Христом распяли двоих разбойников. Так

получилось, что Иисус на кресте был помещен между ними. На его столбе была

прибита табличка с надписью: Иисус Назарий Царь Иудейский. Во время

распятия наступила тьма по всей земле и продолжалась она до 9 часов. Когда

он умер, вечером того же дня, т.е. в пятницу, Иосиф попросил у Пилата

разрешение снять тело Христа и похоронить. После того, как сотник

подтвердил смерть Иисуса Христа, разрешение Иосифу было дано. Перед тем как

прийти на Голгофу он купил плащевницу – полотно для погребения и принес

мазь, сделанную из смирны и аллоя. Также на место казни пришли Богоматерь,

Мария Магдалина и Никодим – его ученики. Бережно сняли Иисуса Христа с

креста, - именно это эпизод был запечатлен на картине у Рубенса, положили в

гроб – в саду недалеко от Голгофы. Гробом этим была пещера, которую Иоанн

Аримарейский высек в скале для своего погребения. Привали вход огромным

камнем и удалились. А в воскресенье он воскрес. В "Снятии с креста" мы

присутствуем уже при развязке. Сюжет передан с строгой торжественностью.

Известно, что Рубенс задумал эту картину в Италии и что он нисколько не

старался скрыть своих заимствований. Сцена сильна и значительна нет

человека, который не оценил бы построения этой картины и производимого ею

эффекта, потока света в центре, выделяющегося на темном фоне, грандиозных

пятен, четкости и массивности ее членений. "Сцена производит впечатление

уже издали: она сурова и делает зрителя серьезным"[iii]. Свершилось.

Горизонт покрыт свинцовой чернотой. Все молчат, плачут, с трогательной

заботой принимают дорогие останки. Тут и мать, и друзья и среди них на

первом плане самая любящая и самая слабая из женщин, "в хрупкости, грации,

прощенные, отпущенные и теперь уже искупленные»[iv].

Когда вспоминаешь об убийствах, заливающих кровью картины Рубенса, о

сценах резни, о палачах, которые истязают, пытают раскаленными щипцами,

заставляют кричать от боли, то понимаешь, что здесь показана благородная

смерть.

Тут все сдержано, сжато, лаконично, как на странице священного

писания. Ни резких жестов, ни криков, ни мук, ни излишних слез. И только у

Богоматери, едва прорываются рыдания; непомерная скорбь выражена жестом

безутешной матери; ее заплаканным лицом и покрасневшими от слез глазами.

Трудно изображать момент, когда Иисуса Христа снимают с креста, так как

трудно сгруппировать на весу предметы, которые могли бы создать светлое

пятно. Однако Рубенс прекрасно справился с этим, введя большую пелену,

которая находится сзади Христа и помогает его поддержать. Фигуры Рубенс так

же расположил в соответствии с построением картины, параллельно кресту.

Наверху креста находятся два человека, один из них рукой еще поддерживает

тело Христа, в то время как святой Иоанн, стоя внизу, принимает его и несет

основную его тяжесть. Коленопреколенные святые женщины готовы помочь ему, а

Богоматерь приближается, чтобы принять тело сына. Она смотрит на него с

горечью проникающей в сердце всякого, кто внимательно вглядится в ее лицо.

Иосиф Аримарейский, стоя на лестнице, поддерживает тело под руку. С

противоположной стороны другой старец спускается по приставленной лестнице,

выпустив угол савана и предав свою ношу стоящему рядом святому Иоанну.

В середине между этими восемью фигурами находится Христос в необычайно

трогательной позе. Живая плоть противопоставлена бледности мертвого тела,

даже в смерти есть свое очарование. Христос похож на прекрасный срезанный

цветок. Он не слышит уже ни тех, кто его проклинал, ни тех, кто его

оплакивает. "Он больше не принадлежит ни людям, ни времени, ни гневу, ни

жалости: он не причастен ничему, даже смерти»[v]. В этой картине Христос –

одна из наиболее изысканных фигур когда-либо созданных Рубенсом для

изображения бога. В этой фигуре невыразимая словами грация стройных,

гибких, почти утонченных форм, придающая ей все изящество живой натуры и

все благородство прекрасного академического этюда. Пропорции

безукоризненны, вкус совершенен, рисунок достоин вдохновившего его чувства.

Нельзя забыть то впечатление, которое охватывает перед этой картиной от

этого большого изможденного тела с маленькой, упавшей набок головой, с

худым мертвенно бледным и прозрачным лицом, не обезображенным и не

искаженным смертью. Всякое выражение страдания сошло с него. Словно в

забытьи, чтобы хоть на миг обрести покой, спускается тело, полное той

странной красоты, которую смерть придает праведникам. «Посмотрите, как

тяжело оно, как бессильно скользит оно вдоль пелены и с какой ласковой

заботой его принимают протянутые женские руки»[vi]. Свет падает на тело и

на простыню за ним, привлекая взор и создавая удивительный эффект. Но

несмотря на это основу этой картины составляют черноватые тона, на которые

положены широкие, четкие совершенно лишенные оттенков световые пятна.

Колорит ее, не слишком богатый, но полностью выдержанный в едином ключе,

точно рассчитан на впечатление издали. Он как бы строит картину, обрамляет

ее, показывает ее сильные и слабые стороны, не стремясь ничего приукрасить.

Он слагается из почти черно-зеленого цвета, из абсолютно черного, несколько

тусклого красного и белого. Эти четыре тона положены рядом совершенно

свободно, настолько это допустимо в сочетании четырех тонов такой силы.

Правда, сочетание резкое, но оно не вредит ни одному из тонов. На ярко

белом фоне тело Христа вырисовывается тонкими, гибкими линиями и

моделируется своим собственным рельефом, без малейшей попытки варьировать

оттенки, а лишь с помощью едва уловимых валерных переходов. Никаких бликов,

ни одного резкого разделения в освященных местах, почти ни одной детали в

темных частях картины. Все исключительно по своему размаху и строгости.

Контуры не акцентированы, гамма полутонов сужена лишь в фигуре Христа –

проступил первоначальный подмалевок ультрамарином, образовавший теперь

какие-то пятна[vii]. Краска положена ровным, плотным слоем, мазок легкий,

но осторожный. Картина выполнена с поразительной уверенностью человека,

искушенным в лучших традициях; она следует им, сообразуется с ними,

стремиться мастерски работая.

Так же большое влияние на настрой картины оказывает диагональное ее

построение. Фигуры расположены по обе стороны креста, а Иисус Христос

скользит по диагонали столба, который подводит его к двум женским фигурам,

стоящим на коленях слева. Особенность этой совершенной композиции и ее

выразительная величавая красота заключается в многозначной роли каждой

формы и линий, их художественно осмысленных сопоставлениях. Так Иоанн

обращается к Марии Магдалине, являя собой пример стоической сдержанности.

Следуя ему, Магдалина принимает на себя также тяжесть мертвого тела и здесь

рождается неожиданный контраст – прекрасного женского лица и израненной

стопы, касающейся нежного плеча. Это прикосновение неуловимо: оно скорее

угадывается, чем видно. Вся скрытая чувственность Рубенса в этом едва

уловимом прикосновении, говорящем о многом так сдержано и так трогательно.

Подобное сопоставление, как сознательно сенсуалистический прием

воздействия, художник будет применять постоянно, он войдет в художественный

язык барокко.

Мария Магдалина прелестна. Это, бесспорно, лучшая по живописи часть

картины наиболее тонко и индивидуально исполненная, одно из совершеннейших

созданий Рубенса в его творчестве, столь насыщенном женскими образами. Эта

чудесное изображение имеет свою легенду. Весьма вероятно, что эта красивая

девушка с черными глазами, твердым взглядом и чистым профилем – портрет

Изабеллы Брандт, на которой Рубенс женился за два года до создания этой

картины и которая служила ему, возможно, во время своей беременности

моделью для богоматери на одной из створок картины с изображением

«Посещение богоматерью святой Елизаветы». Впрочем это единственный образ

светской красоты, которым Рубенс украсил эту строгую несколько монашескую

картину, целиком евангельскую по своему характеру, если подразумевать под

этим серьезность чувства и исполнения, и не забывать о тех строгих

требованиях, которым художник подобного склада должен был

подчиниться[viii].

Особое выделение стопы Христа в картине было обусловлено требованиями

особого культа, выдвинутой Контрреформацией Тело Христа отмечено печатью

редкой красоты пропорций и форм, а главное, найденной мерой выражения в нем

жизни и смерти. Безвольно он скользит по ослепительно белому савану,

сохраняя благородство очертаний и возвышенную одухотворенность, своей

красотой неся как бы идею бессмертия. В образах, окруживших Христа,

учеников достойных, сильных духом людей с суровой, скупой скорбью,

воплощающихся стоические убеждения Рубенса. Ораторский пафос этой картины

Рубенса убедителен потому, что в основе его лежит искреннее переживание

изображенного события – скорбь друзей и родных об умершем герое. Собственно

религиозно-мистическая сторона сюжета Рубенса не интересует. В евангельском

мифе его привлекают страсти и переживания, - жизненные, человеческие в

своей основе. Рубенс легко преодолевает условность религиозного сюжета,

хотя формально он не вступает в противоречие с официальным культовым

назначением картины.

Однако следуя в этой картине своим стоическим убеждениям, художник и

здесь нарушает иконографическую схему евангельской сцены, когда богоматерь

изображалась упавшей без чувств на руки Иоанна. Здесь во всех створках ее

образу придан, несомненно, героический оттенок. В конечном итоге в этом

великом произведении была воплощена стойкость фламандского народа,

вынесшего на своих плечах неисчислимые бедствия и страдания войны и

террора и сохранившего свое национальное достоинство. В «Снятии с креста»

трагическая сущность совершившегося несет в себе начало катарсиса. Горе не

ослабляет людей, а становиться для них могучим стимулом к действию.

В «Снятии с креста» диагональ «Воздвижение креста» превращается в

гибкое «S»[ix]. Композиция здесь менее напряженная, в картине больше

чувствуется гармонии. Но конечно движение все равно остается основой

живописного языка Рубенса. Каждый персонаж картины находится в движении, и

каждый жест, каждая складка одежды как бы продолжают арабеск, образуемый

светлым центром – телом Христа. И этот арабеск пронизывает весь ансамбль

своим благородным ритмом. Несмотря на трагизм сюжета, картина

свидетельствует о любви к жизни, о душевном здоровье. В тенях колорит еще

сохраняет темный тон – это значит художник не забыл Караваджо. Но не

персонажи мускулистые атлеты и самый могучий среди них, несмотря на

мертвенный вид кожи, Христос. Что бы там ни говорили, произведение никак не

назовешь скорбным. Правда оно воскрешает драму Голгофы; но с другой

стороны, оно следует новым веяниям, духу Контрреформации, которая

подчеркивает прежде всего внешнюю красоту и пышную обрядность.

«Воздвижение креста» гораздо больше говорит о самобытности Рубенса, о

его порывах, дерзаниях, удачах, - словом о брожении ума, охваченного

страстью ко всему новому и неведомому. Возможно, что эта картина исполнена

менее мастерски, но она предвещает куда более оригинального, смелого и

сильного мастера. Рисунок более протяжен, менее выдержан, форма более

необузданна, моделировка менее проста и более притязательна. Но в колорите

чувствуется глубокий жар и звучность, которые являются могучими ресурсами

Рубенса, когда он почтет лучистость красок их яркости. Такая картина, как

она есть с темными янтарными тонами, густыми тенями, приглушенными

раскатами грозовых гармоний, она принадлежит к числу тех, где огонь

вспыхивает с особой яркостью, поддерживаемый мужественными усилиями, и

достигает предельной силы благодаря неослабному напряжению воли.

«Воздвижение креста» создано для ныне существующей церкви Синт-

Валбург[x]. Сейчас так же как и «Снятие с креста» находятся в Антверпене в

Соборе Богоматери. Алтарный триптих был поставлен некогда высоко в центре

алтарной части готического храма. К нему вели высокие ступени, и поэтому

Рубенс сделал главный расчет композиции на точку зрения снизу. Взгляд

матери с ребенком на руках в первой створке дает глазам зрителя направление

вверх. Главный мотив движения в центральной створке также идет снизу вверх.

Таким образом, движение смотрящего вверх, на картину, зрителя соотносится с

движением в самой картине чем достигается и устанавливается динамический, а

также эмоциональный контакт[xi]. Рубенс активно использует иллюзию ввода

картинного пространства в реальностно близким расположением фигур, как бы

прорывающих переднюю плоскость, фрагментарным их изображением, а так же

созданием впечатления близкого конечного выхода водружаемого креста за

пределы картины – мотив, уже однажды им использованный[xii].

Это колоссально произведение – 6,5м в ширину и 4,5м в высоту не знает

себе равных не только своим невиданным масштабом, но прежде всего

грандиозностью замысла, ораторским искусством обращения к толпе, поистине

героическим победным звучанием.

В «Водружении креста» нет ничего похожего от изображения в картине

«Снятие с креста». Сострадание, нежность, мать, друзья – далеко. На левой

створке художник объединил всех охваченных душевной скорбью близких в одну

мятущуюся группу, оплакиваемых и отчаявшихся людей.

На правой створке представлены только два конных стража – с этой

стороны не может быть пощады[xiii]. Палачи с лицами мясников зверскими

усилиями поднимают крест, стараясь поставить его вертикально. Руки

сжимаются, веревки натягиваются люди предпринимают недюженные усилия, крест

качается в разные стороны и поднят пока лишь на половину. Смерть неизбежна.

Человек с пригвожденными руками и ногами мучается в агонии; от всего этого

существа не осталось ничего что было бы еще свободно, что принадлежало бы

ему. Безжалостный рок овладел телом, избежала его только душа. Это хорошо

чувствуется в его устремленном вверх взгляде; отвратившись от земли он ищет

иную опору и направляется прямо к небу. Всю яркость и всю поспешность, с

какой убийцы стремятся закончить свое дело, художник выразил как человек,

глубоко понимающий проявления гнева и зверские инстинкты. Но еще лучше

переданы им спокойствие духа и блаженство умирающего, принесшего себя в

жертву мученика – Христос озарен светом. Он как бы в узком снопе, в котором

сосредоточены все лучи, рассеянные по картине. В пластическом отношении

фигура Христа здесь менее ценна, чем в картине «Снятие с креста», хотя

никто кроме Рубенса не смог бы задумать ее такой, какой она нарисована,

поместить на том месте, которое она занимает и наделить ее высокими

живописными достоинствами. Подчеркивается не страдание и мучение Христа, а

торжество героя, победа стойкости его духа и воли. Если в образах Иоанна и

Марии Рубенс воплотил особое состояние духа, преодоление жестокой скорби,

осознание высшей необходимости свершившегося. Напряженным физическим

усилиям палачей противопоставляется духовная сила Христа. Римский всадник с

жезлом, исподбровья смотрящий на Христа и сдерживающий коня, - необходимое

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12