Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко

звено в это сложном сгустке страстей. Объединенный общим местом действия,

трехчастный алтарь производит монументальное впечатление. Но

монументальность его строится не на статике, а на новых принципах

динамического равновесия. Величавый и могучий ритм объединяет целые группы

человеческих фигур, искусно связанных между собой.

Так, женские фигуры в левой створке образуют диагональ; диагональ

правой створки из группы всадников, в центре наблюдается как бы

столкновение двух диагоналей в пространстве и вовлекают его в орбиту своего

моторного состояния. Единое место действия трех створок – скалу, поросшую

кустами, - Рубенс соотносит с образом бесконечного мира, намек на который

дает прорыв голубого неба. Значительнось образов раздается от внутренней из

связи с общим грандиозным замыслом.

В этой картине Рубенса ясно видно, как он переосмысливает тот опыт,

который приобрел, изучая наследие Караваджо и венецианцев[xiv]. Караваджо

помог Рубенсу увидеть натуру во всей ее предметной материальности и

жизненной характерности. Вместе с тем выразительность фигуры Рубенса

проникнуты таким патетическим напряжением сил, такой динамикой, какие были

чужды искусству Караваджо[xv].

Склоненное порывом ветра дерево, напряденные усилия людей, поднимающих

крест с распятым Христом, резкие ракурсы фигур, беспокойные блики света и

тени, скользящие по трепещущим от напряжения мышцам, - все полно

стремительного движения. Рубенс схватывает целое во всем его многообразном

единстве. Каждая индивидуальность раскрывает свой подлинный характер лишь

через взаимодействие с другими персонажами картины. «Воздвижение креста»

написана в один прием и построена на очень смелом узоре линий.

Первоначальный замысел, расположение частей, общий эффект, жесты,

физиономии, причудливость пятен, техника – все кажется, вылившимся сразу по

непреодолимому вдохновению, яркому и мгновенному.

Однако несмотря на все это картина «Воздвижение креста» отличается

одной особенностью. Она довольно «неправдоподобна» в том смысле, что крест

с распятым Христом поднимают с полным напряжением всех сил девять

атлетически сложенных палачей, то есть гораздо больше чем действительно

нужно для подобного случая. Рубенс обнаруживает в картине очень

характерные и многозначительные представления. Огромные усилия многих людей

направленные в разрез с нормальными законами тяжести, на поднятие

сравнительно не большого веса. Тем самым этот вес зрительно увеличивается и

становится соразмерным усилию, то есть огромным. Именно такой прием –

зрительное увеличение веса какого-нибудь предмета является характерным

барочным эффектом.

Успех «Снятия с креста» превзошел если это возможно, успех «Водружения

креста». Посыпались новые заказы. Повсюду в стране восстанавливались

алтари, строились и реставрировались храмы и капеллы. Все жаждут ярких

образов, которые поражали бы своей жизненной силой, но не отпугивали

слишком мрачной патетикой. Контрреформация вдохнула в религию некоторый

оптимизм. Рубенс, художник оптимистический по своей натуре, стал

выразителем этого нового миросозерцания.

В 1610 году Рубенс пишет другое произведение, которое так же связано с

драмой на Голгофе – это «Распятие».

Эта тема является излюбленным сюжетом многих художников еще в

древности. Но если в период средневековья Распятие изображали с малым

количеством персонажей, но начиная с Возрождения, Распятие становиться

многофигурной композицией. Так же начиная с Возрождения и Контрреформации,

Иисуса начинают изображать мертвым и следуя свидетельству Иоанна «Иисус

преклонив голову, передал дух»[xvi] стали изображать его с преклоненной

головой на правый бок – в соответствии с утвердившимся символическим

значением стороны по правую руку Христа, как места праведников. Это же

изображение Христа присутствует и в 17 веке у Рубенса.

Также для эпохи 17 века как впрочем и для ренессансной эпохи

характерно разделение всех персонажей на группы, из которых в одной

находились праведники – они стояли по правую сторону от Христа, и в другой

– грешники, находящиеся по левую сторону. Такое расположение так же имеет

свое объяснение. Дело в том, что Иисус Христос был распят вместе с двумя

разбойниками. По свидетельству Ветхого Завета один из грешников которого

звали Дисмас раскаялся в грехах своих и поверил в Бога. Именно он находился

по правую руку от Христа. Следовательно другой, который находился по левую

руку – не раскаялся.

Все эти церковные каноны также присутствуют у Рубенса в своем

«Распятии» он изображает тот момент, когда Христа уже мертвого прокалывают

копьем, дабы окончательно быть уверенным, что он мертв, а другим

разбойникам перебивают голени.

Много домыслов и легенд существует относительно того участника сцены,

который пронизывает тело Христа копьем. Иоанн единственный из евангелистов,

кто упоминает об этом эпизоде, однако имени он его не называет и говорит

лишь что он воин[xvii][xviii]. Делались попытки идентифицировать его с

сотником (центурионом), о котором повествует Матфей: «Сотник те и те,

которые с ним, стерегли Иисуса, видя землетрясение и все бывшее,

устрашились весьма и говорили: «воистину, Он был Сын Божий»[xix] и Марк и

Сотник стоявший напротив Его, увидев, что Он, так возгласив, испустил дух,

сказал истинно Человек Сей был Сын Божий»[xx]. Но следует признать, однако,

что отождествление сотника с воином, пронзившим Христа на кресте копьем,

неправомочно, поскольку центурион засвидетельствовал божественность Иисуса

Христа после землетрясения.

В Евангелии Никодима, говориться, а затем в «Золотой легенде»

повторяется, что имя воина, пронзившего Христа копьем, было Лонгин. Он был

слепым и, согласно «Золотой легенде» излечился от слепоты чудесным образом

– кровью вытекшей из раны Иисуса Христа[xxi]. В последствии согласно

преданию он крестился и принял мученическую смерть. Как правило его

изображают с правой стороны от Христа, то есть с «хорошей». Он так же у

Рубенса изображен с правой стороны. Помимо копья, атрибутом Лонгина

является дароносица, в которой как об этом повествует легенда он собрал

капли святой крови Христа.

Рубенс изобразил сюжет в соответствии с библейскими легендами. Здесь

так же как и «Возвышении креста» чувствуется влияние итальянского

Ренессанса.

Марию Магдалину здесь сразу можно узнать, так как она традиционно

изображается одинаково. Так с ней всегда изображают кувшин или вазу в

котором она носила миро и так же на многих картинах, в том числе и у

Рубенса она изображена в экстатическом порыве она падает на колени и

обнимает крест, целует кровоточащие раны Христа или обтирает их своими

длинными волосами.

По заказу Николаса Роккокса для капеллы аркебузьеров Рубенс создал

свой прославленный алтарь «Снятие с креста», боковые створки которого были

закончены в середине 1614 года[xxii].

В левой части триптиха была представлена встреча Марии с Елизаветой,

происходящая на лестнице дворца великолепной ренессансной архитектуры.

Посещение «Богоматерью святой Елизаветы» известный сюжет из Ветхого завета.

Створка созданная Рубенсом восхитительна во всех отношениях. Трудно

найти что-либо живописное и более очаровательное, более скромное, более

богатое, более благородное, но интимное. Никогда Фландрия не вкладывала в

творчество столько благодушия, изящества и естественности, маскируясь

итальянским стилем. Тициан дал гамму, подсказал немного тона[xxiii]. Он

окрасил архитектурные части в темно-каштановый цвет, внушил прекрасное

серое облако, светящиеся на высоте карнизов. Быть может, он же внушил

зеленоватую лазурь красиво светящуюся между колоннами. Но Рубенс сам нашел

Богоматерь с ее округлой талией. По свидетельству Фромантэна «моделью для

Богоматери могла служить молодая жена Изабелла Брандт во время

беременности»[xxiv]. В облике Богоматери ярко выражены черты фламандской

национальной культуры. Рубенс, в изображении облика Богоматери отошел от

церковных догматов так как она была изображена в широкой фламандской . В

ее костюме он искусно скомбинировал красный, рыжеватый и темно-голубые

цвета.

Если у Тициана он взял гамму красок, то только Рубенс мог создать ее

руку, взлелеяную и выхоленную его замыслом, или нарисованную, написанную,

покрытую красками, прелестную, светлую и нежную, как розовый цветок, руку,

опирающуюся на темные железные перила. Точно также ему принадлежит и

вставленный в картину образ служанки, блондинки с голубыми глазами. Он

показал только ее вырезанный у шеи корсаж, круглую голову с зачесанными

назад волосами, руки, поднятые вверх и поддерживающие тростниковую корзину.

Рассматривая многие картины Рубенса написанные на библейские сюжеты

видно, что всей его «религиозной» живописи была чужда отвлеченность

церковной догматики. Так, положенный в основу картины «Пир у Симона

Фарисея», созданную около 1618 года[xxv] популярный в живописи 16-1766

евангелистский сюжет послужил художнику лишь поводом передать накал

страстей бурное столкновение разнообразных человеческих характеров. Как

повествует легенда один из противников нового учения Симон Фарисей, однажды

пригласил к себе в дом Иисуса Христа. Во время пира появилась женщина и

принесла с собой аловастровый сосуд с миром и, став около него на колени,

стала обливать слезами его ноги, обтирать своими волосами и мазать их

миром. Таким образом грешница Мария Магдалина каялась в своих грехах и

просила прощения. Симон осудил Христа за то, что он разрешил грешнице

осквернить себя прикосновением, на что Христос ответил: «Прощаются грехи ее

многие за то, что она возлюбила много». Хотя художник точно следовал здесь

тексту евангельского рассказа а на картине представлен момент, когда на

слова Христа, возлежавшие с ним, начали говорить про себя: кто это, кто

грехи прощает…?»[xxvi] содержание данной картины, как всегда у Рубенса,

выходит далеко за рамки конкретного сюжета. Его определяет широкая школа

эмоций, настроений «движений души» - от «сокрытых в ее глубине» высоких

благородных чувств доверия, сострадания, сочувствия – в группе

фарисеев[xxvii]. И хотя характер каждого персонажа картины, как в

театральных постановках того времени, наделен одной ведущей чертой, передан

одной главной краской, их неразрешимый конфликт, бесконечное столкновение

усиленное всеми образными средствами – драматичными контрастами света-

парка, покоя и движения, выраженными в рисунке, композиционном ритме, и

колористическом строе, - обуславливает непосредственную силу воздействия

созданной Рубенсом композицией. В ней нет ни одной незначительной детали,

ни одной, как говорил Делакруа, «пустой и не нужной подробности»[xxviii].

Напротив важная деталь углубляет общую мысль, составляя необходимое звено в

нерасторжимом единстве целого. Даже уносящая кость собака изображенная

около Симона, воспринимается в общем контексте не как случайный

декоративный или жанровый мотив, а как своеобразная живописная метафора

алчности.

В итоге композиция в целом из цены конфликта за пиршественным столом

перерастает в страстное размышление об одном из «вечных вопросов бытия –

непрестанной, бесконечной борьбы зла и добра».

От фарисеев к Христу резко и стремительно прочерчена горизонталь стока

– как язвящая стрела вопроса. Подобно злым воронам, прихлынули тела

вопрошающих, чтобы, натолкнувшись на тесно сплоченную группу апостолов,

разбиться о непоколебимое спокойствие Иисуса Христа. И совсем по-иному,

нежным приливом принесла к его ноге, срослась с его телом золотоволосая

грешница.

Чисто геометрический анализ показывает, что композиция содержит

скрытую симметрию, что четыре наклонные линии образуют в центрально части

холста ромбовидную фигуру, четко фиксирующую низ и верх, левое и правое. Но

симметрия нарушена перенесением основного смыслового акцента вправо:

центром всеобщего притяжения является Христос.

Вообще вся картина полна выразительно-смысловых оппозиций. Высоко над

головами прямо в небо вознеслось блюдо с птицей. Так же эффект усилен

выбором низкого горизонта. И очень низко склонилась фигура грешницы.

Пригнулся в ожидании ответа Фарисей напротив Иисуса и, напротив, величаво

возвышалась голова Иисуса Христа.

Образно говоря в картине два неба: одно – облачно-бурое небо пира,

служащее «декорацией» праздничной суеты, земных даров, утолений плоти;

другое – темный астральный фон за фигурой Христа, чей лик сияет на нем,

подобно одинокой звезде[xxix]. Этот глубокий фон с сияющим ликом содержит

как бы предзнаменование будущей трагедии. Поэтому тогда и образ женщины

получает дополнительное истолкование «… Возливши миро сне на тело мое, она

приготовила Меня к погребению» - говорит Христос ученикам в Евангелие от

Матвея[xxx]. Женщина приникла к ногам Христа, как к подножию креста,

открывая трагическую перспективу его земной судьбы.

Конфликтный характер действия обусловил акцентированное

противопоставление профилей; образно выражаясь, картина эта является битвой

взглядов, пронизывающих поле изображения слева направо и справа налево.

Однако диалог организуется не только по оси, выраженной горизонтально

стола. Фигуры собравшихся за столом образуют кольцо, разорванное в центре,

раскрытое на зрителей и в глубине его зритель встречает напряженный взгляд

апостола. Так прочерчивается незримая ось, перпендикулярная плоскости

изображения, - ось «включения» зрителей, которые призваны замкнуть собой

композиционную сферу. Таким образом осуществляется слияние композиции с

экспозицией.

В 176 эта картина была прославлена как одно из центральных работ

Рубенса. Роже де Пиль, в своей книге «Беседы о понимании живописи»

восторженно писал о ней: «Я, который видел все, что есть прекрасного во

Франции и в Италии, Тициана и Джорджоне, должен сознаться, что ничто так

сильно меня не поражало, как это картина»[xxxi].

Позднейшие критики, однако, оказались трезвее, обратив внимание на то,

что Пир у Симона Фарисея не является целиком собственноручным произведением

Рубенса, а исполнен по его эскизу учениками. Например известно, что

детальную разработку персонажей по правую руку Христа Рубенс поручил

Антонису ван Дейку «лучшему из учеников»[xxxii], как он охарактеризовал

молодого живописца в письме Карлтону 28 апреля 1618 года. К сохранившимся

собственноручным этюдам ван Дейка, восходят, в частности, головы двух

апостолов, представленных на картине, - ближайшего к Христу, закрывшего рот

платком и показанного в фас справа от толстячка в шапочке. Причин

небезынтересно отметить, что эти образы отличаются от соответствующих

фигур, на разработанном Рубенсом первоначальном эскизе всей композиции.

Очевидно ван Дейку была представлена значительная свобода в исполнении

полученной ему части картины, кстати, пожалуй, наиболее ответственной и

сложной, так как здесь требовалось умение не столько создать запоминающийся

внешне характерный образ, сколько передать скрытое за внешней оболочкой

внутреннее эмоциональное состояние персонажа, или, как сказал бы де Пиль,

умение раскрыть «нежные страсти души»[xxxiii]. И именно к задаче

изображения последних то есть передаче внутреннего эмоционального мира

человека, раскрытию динамики человеческой души, - стремился Рубенс

направить внимание своего юного сотрудника, поручив ему исполнение фигур

апостолов в своем произведении. И надо сказать что участие ван Дейка немало

способствовало обогащению замысла Рубенса, так как немому художнику удалось

усилить остроту положенного в основу композиции драматического конфликта.

Во всех своих картинах Рубенс воспевает чистые, светлые чувства между

людьми. Он их воспевает, преклоняется перед ними, возводит на пьедестал. С

помощью своих картин он пытается вселить их в души зрителям, повергнуть нас

на такие же поступки ради всепоглощающей любви.

Одним из таких произведений является «Отцелюбие римлянки», написанное

около 1612 года. Она относится к так называемому классическому периоду,

который наступает сразу же по возвращении Рубенса из Италии.

Характеризуется он тем, что Рубенс отходит от бурных динамических

композиций, от повышенной эмоциональной напряженности и пафоса,

свойственных барочному искусству в сторону классической ясности, гармонии и

простоты. Сюжет заимствован Рубенсом из книги римского историка I века

Валерия Максима «Замечательные дела и речи» Кимон, отец молодой римлянки по

имени Перо, был приговорен сенатом к голодной смерти. Но Перо спасла его:

навещая отца, она кормила его грудью.

Строгая, лаконичная композиция из двух фигур, мощные объемные формы,

четкие контуры, большие плоскости локального цвета – но о возвращении к

статичной репрезентативности не может быть и речи. Взяв темой например

самозабвенной дочерней любви, художник показывает нам своих героев в

темнице, изображая на коричневато-сером фоне каменной стены, которые

выделяются четкими силуэтами. Рубенс построил пластически трактованную

группу, подчеркнутую скульптурностью лепки форм. Художник расположил своих

героев в одной плоскости параллельной стене, которая замыкает изображение.

Таким образом, такое расположение фигур делает их похожими на рельеф. Но

как неустойчиво, мгновенное равновесие, этих прильнувших друг к другу фигур

художник стремится не к равновесию масс, а к равновесию волевых импульсов.

Для Рубенса человеческая фигура – это полное единство внутреннего

эмоционального и внешнего пластического движения, и связь фигур между собой

возможна только как сопоставление или столкновение различных внутренних

импульсов.

Композиция картины построена с классической правильностью. В основу ее

решения положен треугольник, то есть то, что в числе прочих геометрических

фигур лежит в основе любой классической композиции. В то же время

живописное решение картины, ее насыщенная декоративность как бы выводит

создаваемый им образ за пределы строгой классической системы, придавая ему

чисто фламандскую полнокровность и чувственность.

Следуя своему основному принципу прославления жизни во всех ее формах

и проявлениях, Рубенс открывает в своих героях черты, позволяющие им стать

достойным примером величия души и героического поступка. Библейские сюжеты

он стремиться трактовать в пане более приближенном к реальности. В картине

«Уход Агари из дома Авраама» вся сцена пронизана духом благородного

спокойствия и покорности, с которым Агарь выслушивает упреки Сарры, жены

Авраама, и покидает дом первосвященника. Авраам получил приказ от бога

скитаться с семьей и найти путь в Ханаан. Он обещал Аврааму потомство, от

которого начнет свою родословную избранный народ, но жена его Сарра была

бесплодна. Сарра отдает ему свою египетскую служанку Агарь, которая и

рожает ему Измаила. Агарь в переводе означает «отвращаться»,

«откочевывать», «бежать». Во время беременности Агарь очень сильно

конфликтовала с Саррой. Из-за постоянных скандалов Агарь ушла из дома

Авраама в пустыню. Но к ней приходит ангел Яхве, который велит ей

вернуться, обещая что у нее родится воинственный сын, сделав Агарь дочерью

фараона, преувеличивая в соответствии с позднейшими религиозными идеалами –

то святость Агари, то, напротив, ее неискренность в вере.

Рубенс изобразил ее сильно верующей, спокойной не агрессивной, в

полной покорности. Она покоряется желанию Сарры, не отвечая ей той же

злобой и агрессивностью. Даже не зная смысл сюжета можно сразу узнать жену

Авраама, так как ее внешность выдает с головой. Фигура ее как бы выдвинута

вперед, лицо перекошено от злобы.

Никогда у Рубенса легенда не становиться жанровой сценой, несмотря на

то, что из христианских или же античных мифов он выбирает порой самые

обыденные ситуации.

В этой теме художник увидел семейную драму и раскрыл ее сдержанно и

проникновенно. Почти статичные, но выразительные силуэты, скупые, но

красноречивые жесты. Исполненная внутреннего драматизма, многозначительная

мизансцена: фигура негодующей Сарры и выглядывающего из-за ее плеча

смущенного и испуганного Авраама, слита со стеной дома, Агарь изображена на

фоне открытого неба, фигуры окутанные воздухом и пронизаны светом, мягкость

колорита – все это говорит о творческой зрелости художника.

В 1608 году находясь в Италии, Рубенс написал алтарный образ

«Поклонение пастухов» для церкви Сан Спирито в городе Фермо. Темой для

картины был взят сюжет из Ветхого Завета о том, что когда Мария родила

Иисуса Христа, к пастухам пасшим недалеко от Вифлеема стада пришел ангел и

послал их поклониться мессии.

Эскиз этого алтаря находится в Эрмитаже. Написанный на темном

подмалевке свободными и широкими пастозными мазками в глубокой и насыщенной

красноватой тональности, эскиз этот следует венецианским образцам,

пленившим Рубенса своей приверженностью к цвету, как основному средству

выражения живописи. Но эмоциональность венецианского колорита Рубенс

дополняет эмоциональностью композиционной динамики и свето-тени Корреджо.

Композиция алтаря восходит к знаменитой «Святой ночи» Корреджо, которая

находится в картинной галерее в Дрездене. В Эрмитажном эскизе свет,

излучаемый младенцем, как бы притягивает к себе из темноты всех действующих

лиц, создавая этим подлинную целостность образа. Но здесь появляется типаж,

какого у Корреджо не встретишь – старушка из народа. Это наивное,

взволнованное лицо, возможно этюд с натуры, вносит совершенно новую нотку

земной жизненности в достаточно еще традиционную композицию. В этом

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12