Культурная морфология О.Шпенглера Закат Европы

творчества в мертвой работе, космического разума в практическом рассудке,

нации в интернационале, организма в механизме.

Судьбы культур аналогичны, но души культур бесконечно различны. Каждая

культура, как Сатурн кольцом, опоясана своим роковым одиночеством.

“Нет бессмертных творений. Последний орган и последняя скрипка будут когда-

нибудь расщеплены; чарующий мир наших сонат и наших trio, всего только

несколько лет тому назад нами, но и только для нас рожденный, замолкнет и

исчезнет. Высочайшие достижения Бетховенской мелодики и гармонии покажутся

будущим культурам идиотическим карканьем странных инструментов. Скорее, чем

успеют истлеть полотна Рембрандта и Тициана, переведутся те последние души,

для которых эти полотна будут чем-то большим, чем цветными лоскутами.

Кто понимает сейчас греческую лирику? Кто знает, кто чувствует что она

значила для людей античного мира?”

Никто не знает, никто не чувствует. Нет никакого единого человечества, нет

единой истории, нет развития, нет и прогресса.

Есть только скорбная аналогия круговращения от жизни к смерти, от культуры

к цивилизации.

_____________

Очевидно, что только что воспроизведенные утверждения Шпенглера предельно

заостряют все уже вышеуказанные противоречия его мысли. Творения каждой

культуры понятны только в ее собственной атмосфере, только среди

объединенных ею людей. Для будущих культур Бетховенская мелодика будет

идиотическим карканьем. Греческую лирику сейчас никто не понимает. Такова

теория. Но что делает сам Шпенглер в своей книге? Он портретирует арабскую,

индусскую, египетскую и античную культуры. Портретирует мужественно и

страстно, без тени скептицизма, без малейшего сомнения в сходстве

создаваемых портретов.

Разрешить это противоречие за Шпенглера, очевидно, нельзя, но искать

таковое разрешение у него можно, и можно в двух противоположных

направлениях: в направлении мистическом и в направлении скептического

релятивизма.

Скептически-релятивистическое разрешение заключалось бы в неожиданном для

Шпенглера признании, что его проникновение в души древних культур является

в сущности проникновением иллюзорным, не размыкающим по-настоящему

одиночества его западно-европейской души. Оно заключалось бы в утверждении,

что познавая Грецию, Египет и Индию, Шпенглер в конце концов своими

химерическими гаданиями об этих культурах реально познает только свою

собственную душу европейца двадцатого века.

Такое релятивистическое трактование Шпенглера сводилось бы к мысли, что

постижение по аналогии не ведет дальше постижения одной аналогии.

Утверждая, что фрески Полигнота относятся к скульптуре Поликлета, так же

как портреты Рембрандта к музыке Баха, мы проникаем в душу античного

искусства, в сущности не глубже, чем в природу зеркала, в котором

рассматриваем самих себя. Все эти наши Греции, Индии, Египты, все это

только наши тени, нами же созданные призраки. Но жизнь среди призраков не

есть ли самая одинокая жизнь? Но если так, почему же Шпенглер так страстно

отдается изучению умерших культур, отошедших миров! Очевидно потому, что он

любит эти миры, эти культуры, и все еще не верит н иллюзионизм своей любви,

мнящей владеть предметом, но владеющей только своею мечтою о нем. Р о м а н

т и к и л л ю з и о н и с т, не разгадавший этой своей природы, вот первый

облик Шпенглера, в котором психологически разрешимы противоречия его книги,

если акцентуировать ее релятивистические мотивы.

Но возможна попытка додумать Шпенглера до конца и в другом направлении, в

направлении мистическом. Есть в “Закате Европы” одинокие, глухие места, в

которых Шпенглер, оговариваясь, что здесь мистерия, боящаяся слов, говорит

о мировой душе (Urseelentum), отпускающей к жизни души вселенских культур и

принимающей их обратно в свое лоно по свершении ими своих путей. В этой

мировой душе все вечно пребывает; в ней и поныне живы потерянные трагедии

Эсхила, не как созданные формы, не как телесные вещи, не для дневного

сознания человечества, но как-то иначе, в какой-то несказуемой,

неразрушимой первосущности. Этими прозрениями Шпенглер прокладывает в

сущности путь к утверждению всего того, что он всячески отрицает, к

утверждению единого человечества, единой истории и прозрачности всякого ты,

для всякого я. Пойди он этим путем и все противоречия его системы

разрешились бы в образе мистика-гностика. Однако, Шпенглер только видит

этот путь, но идти им он не идет.

Но Шпенглер вообще никуда не идет и никуда не ведет; он убежденно стоит на

перекрестке многих путей, стягивая в роковой узел своего многосмысленного

существа все противоборствующие мотивы современности. Он не только романтик

иллюзионист вчерашнего дня, и не только мистик-гностик вечного дня

человечества, он кроме того еще и современный человек, отравленный всеми

ядами всеевропейской цивилизации. Разгадав с пророческою силою образ этой

цивилизации, как образ уготованной Европе смерти, он в каком-то смысле все

же остался ее мечом и ее песнью. Он верит, что в каждом собрании акционеров

большого предприятия вращается несоизмеримо больше ума и таланта, чем во

всех современных художниках, взятых вместе. Он мечтает о том, что его книга

совратит не одного юношу с путей бессмысленного и невозможного ныне

служения музам, превратив его в инженера или химика. Он твердо знает, что

Европе осталось одно – смерть; что в Европе возможна только цивилизация и

не возможна культура, и потому он каким-то своим римско-прусским вкусом к

доблести воина и мужа требует от современного человека навстречу смерти

открытых объятий, безропотного служения цивилизации и полного воздержания

от разлагающих душу смертника юношеских мечтаний, воздержания от искусства,

философии, творчества.

На три знакомых лица – романтика, мистика и человека современной

цивилизации расслояется, таким образом, своеобразный образ Шпенглера при

первой же попытке уничтожить противоречия его концепции. Это значит, что

оригинальность Шпенглера, как мыслителя, жива, прежде всего, противоречиями

его мысли.

Прекрасно чувствуя это инстинктом большого артиста, Шпенглер нигде в своей

книге даже и не пытается логически выправить своих построений; разрешить

основное противоречие того, что он утверждает как скептик-релятивист и

того, что он создает как интуитивист-мистик.

Книга его убежденно и глубокомысленно смотрит в душу читателя

характернейшею некоординированностью своих противоречий, как Рафаэлевский

портрет d'Inghirami. Смотрит в мир своими раскосыми глазами.

В этом ее своеобразная художественная правда, ее глубина и выразительность.

Дав общую характеристику Шпенглера как мыслителя ц артиста, попробуем

несколько ближе присмотреться к его изумительной по глубине интуиции и

техническому мастерству работе историка физиономиста. Выберем с этой целью

две наиболее завершенные работы Шпенглера, портрет аполлинической души

Греции и души западно-европейской культуры, по Шпенглеру фаустовской души,

и постараемся дать с них уменьшенные и схематизированные, но по возможности

все же тщательные копии.

Античная Греция – это расчлененное бухтами, реками и горами побережье, это

изолированные тела островов Эгейского моря.

Этот стиль материнского ландшафта таинственно передался стилю всей античной

культуры. Для древнего грека мир – сумма отдельных тел, изолированных

вещей. Того, в чем эти тела для нас находятся и чем они для нас

объединяются, единого, бесконечного пространства, из которого по Канту

можно отмыслить все тела, но которое нельзя перестать себе представлять,

для античного человека просто не существует. Для античного человека, для

аполлинической души бесконечное пространство то, чего нет. Для него реальны

только тела. Это так для античной математики и так для античного искусства.

Пифагорейское число, лежащее в основе всех вещей, ничто иное, как мера и

пропорция, как чувственная плоскость античной статуи голого человека.

Античное число и античная скульптура означают страстное обращение

аполлинической души ко всякому “здесь” и “сейчас”.

Пафос дали, пафос бесконечности абсолютно чужд аполлинической душе, потому

античная математика никогда не могла бы принять концепции иррационального

числа. Иррациональное число является расторжением связи между числом и

телом и созданием связи между числом и бесконечностью. Поздний миф

рассказывает о гибели человека, открывшего иррациональное начало. Этот миф

исполнен величайшего страха аполлинической души перед далью [и]

бесконечностью.

Страх дали постоянно мешал грекам расширять свои крохотные государства. Он

постоянно держал их паруса недалеко от побережий. Открытого моря они не

любили, как любили его египтяне и финикияне. Они не строили дорог, боялись

перспектив убегающих вдаль аллей, как образа непонятной и враждебной им

бесконечности.

В Афинах Перикла было запрещено распространять астрономические теории. В

них никогда не возвышалась обсервационная башня. Ни один из греческих

философов не имел собственных мыслей о звездных мирах. Египетская,

Вавилонская, Арабская культуры постоянно мучились над разрешением

астрономических вопросов. Античный же человек все время жил без единого

взора в бесконечное пространство, всецело сосредоточенный на своем

Евклидовском бытии. Что земля шар, повисающий в бесконечном пространстве

было ни раз доказано грекам. Уже Пифагор знал эту истину. Но мысль эта была

чужда и враждебна аполлинической душе, и потому она упорно забывалась; ее

забывали, потому что ее не хотели знать.

Даль, бесконечность всюду и всегда враждебны аполлинической душе, потому

она строит свою математику без понятия пространства, свою физику без

понятия силы и психологию без понятия воли.

Античные боги – идеальные человеческие тела; место их пребывания видимый,

географически-реальный Олимп; культы связаны с определенными местностями;

боги, прежде всего, боги городов, домов, полей.

Догмы не важны; они живут в бесконечных просторах мысли. За искажение догмы

античный закон никогда никого не преследовал. Важны и обязательны культы:

видимости, чувственные акты. Характерно, что античность не знала богов

звезд. Гелиос поэтическая метафора, не больше. Бога Гелиоса не было; Гелиос

не имел своего храма, своей статуи, своего культа. Так же и Селена не

богиня луны.

Отсутствие чувства пространства как образца дали – основная черта античного

искусства. Никогда ни в Коринфе, ни в Афинах, ни в Сикионе не было написано

пейзажа с изображением гор, облаков, дали. Тема горизонта не тема античной

живописи. Краски античной палитры: черная, желтая, красная, белая – краски

земли, тела, крови. Нет голубого, зеленого – красок дали, красок небес и

зеленеющих полей. Не живопись, но скульптура – верховное искусство

аполлинической души. Искусство, изображающее прежде всего уединенное тело,

для которого границы мира совпадают с границами его самого. Как характерно,

что классическая античная скульптура уравнивает по пластической трактовке

лицо и тело, превращая лицо всего только в одну из частей тела, игнорируя в

нем судьбу и характер, – эти феномены духовной бесконечности, столь важные

в искусстве Тициана, Рембрандта и Шекспира. Не знает античная скульптура и

изображения зрачка. Зрачок превращает глаз во взор; но взор – это глаз,

брошенный вдаль. Античность же боится дали. Античная скульптура одинокое

тело. Взор же как бы общение скульптурного изображения со зрителем, общение

в едином для обоих пространстве. Но античность не знает единого

пространства, в котором находятся все тела, она знает только всегда

индивидуальное пространство, живущее в каждом из тел. Законы скульптуры

аполлиническая душа естественно распространяет и на все другие виды

искусств.

Закон античной трагедии, закон единства времени, действия и места сводится

в конце концов к единству места, т. е. к закону пластической статуарности.

Античная сцена – плоская сцена; она боится глубины и не знает

перспективного пейзажа в качестве задника. Отдельные сцены античной

трагедии всегда задуманы, как сменяющиеся фрески. Этой внешней статуарности

строго соответствует статуарность внутренняя. Античная трагедия в отличие

от трагедии Шекспира и всей новой трагедии, не трагедия характера, но

трагедия ситуации. В ней герой не слагается, но в сущности только

раскрывается. Она требует от него не столько борьбы с судьбою, сколько

последовательного поведения, определенного идеалом душевной пластичности.

Как античная этика она проповедует человека как статую и ценит возвышенный

жест. Эдип, говоря о себе, неоднократно употребляет то же слово (? ? ? ? )

сома, каким математики называют предметы своего изучения – тела. Он

говорит, что оракул вещал его телу, что Креонт причинил зло его телу. Его

трагическое самоощущение является ощущением себя как живой статуи, как

прекрасного тела, которое судьба задумала разрушить. Античная концепция

судьбы – концепция чисто Евклидовская; она не означает неотвратимой логики

внутреннего становления человеческого духа в борьбе с жизнью, но лишь

внезапное вторжение в эту жизнь слепого жестокого случая. Случай этот может

отнять у героя трагедии жизнь, но он не властен над достоинством и красотой

его последней позы, его, и в смерти осуществимого еще пластического идеала.

Не зная дали пространства и дали судьбы, античность не знает и третьей

дали, дали времени. Она обходится без часов и на ее фресках ни одна деталь

не поможет определить зрителю высоты солнцестояния: нет тени, нет звезд,

господствует вечный вневременный свет.

Вне чувства времени нет и внутреннего строя заботы. В то время как египтяне

бальзамируют своих покойников, греки сжигают своих мертвецов.

Аполлиническая душа Греции – это телесность, статичность, природность,

законченность, это мир, чуждый всякой динамике и истории, всякому порыву к

бесконечному, безграничному и потустороннему.

______________

Полную противоположность аполлинической душе древней Греции представляет

собою умирающая ныне по Шпенглеру фаустовская душа западно-европейской

культуры. Душа эта родилась в Х-м столетии вместе с романским стилем в

северных равнинах между Эльбой и Тахо, что задолго до того, как в них

вступила нога первого христианина, жили тоской по бесконечности. Как вся

культура Антики родилась из ощущения измеряемого тела, так из чувства

бесконечного пространства родилась культура фаустовской души. Не

унаследованную античную геометрию углубил и продолжил Декарт, но независимо

от нее создал совершенно новое учение, порывавшее античную связь числа и

тела и создававшее невозможную в аполлинической душе связь числа и

бесконечности.

Символический смысл Декартовской геометрии тождественен по Шпенглеру с

символическим смыслом Кантовской трансцендентальной эстетики. И тут и там

ощущение бесконечного пространства, как основы всего конечно существующего.

И тут и там безграничный фаустовский порыв.

Ощущение мира, как совокупности тел естественно рождало политеизм

аполлинической культуры. Ощущение единого бесконечного пространства столь

же естественно рождает монотеизм фаустовской души.

В античности постепенное распыление богов: для римлянина Юпитер Латиарский

и Юпитер Феретрийский – два разных бога. В фаустовской душе наоборот,

постепенное собирание Бога. Чем больше созревает фаустовский мир, тем

определеннее меркнет магическая полнота небесных иерархий. Ангелы, святые и

три лица Божества постепенно бледнеют в образе Единого Бога; ощущение Бога

все больше сливается с ощущением бесконечного пространства, все крепче

связывается с ощущением бесконечного одиночества фаустовской души,

затерянной в бесконечном пространстве. Образ дьявола тоже бледнеет. Еще

Лютер запустил в него своею чернильницей, но протестантские богословы о

дьяволе стыдливо умалчивают. Он несовместим с одиночеством фаустовской

души, с ощущением бесконечного пространства и Единого Бога; Единый Бог

одинокий Бог, при нем не мыслим дьявол, как его сосед и собеседник.

Ясно, что мироощущение фаустовской души не могло раскрыться в античном

искусстве, в пластике, что оно должно было создать совершенно иные формы

эстетического самоутверждения: эти формы, формы контрапунктической музыки.

Однако музыка фаустовской души не сразу нашла себя в великой европейской

музыке: перед тем, как зазвучать музыкой Глюка, Баха и Бетховена, она

должна была прозвучать музыкой готических соборов, музыкой судьбы в

портретах Рембрандта и Тициана.

Еще Гете, увидя Страсбургский собор, назвал готику застывшей музыкой.

Шпенглер подробно развивает это сравнение. Готический собор – весь

музыкальный порыв к бесконечности. Музыкой бесконечности дышит взлет его

башен, музыкой бесконечности бег пилястр от главного входа к далекому

алтарю. Пространство под сводами готического собора дышит желанием

разомкнуть эти своды, раздвинуть стены и слить свое дыхание с Божием

дыханием единого бесконечного пространства. Своды готического собора живут

предчувствием той контрапунктической музыки, что со временем вознесется к

ним и замрет под ними.

Орнамент готический отрицает мертвую субстанцию камня и, жутко перерождая

растения в тела животных и людей, превращает линии в мелодии, фасады в

многоголосные фуги и тела статуй в музыку складок.

Живопись громадных цветных окон дематериализует массивы каменных стен:

образы ее словно повисают в просторах; дыша свободою звуков органа.

Так раскрываются в готической архитектуре формы контрапунктической музыки.

Это утверждение для Шпенглера больше чем удачное сравнение. В нем основная

эстетическая мысль Шпенглера, что разграничивать искусства по материальным

признакам и в связи с органами восприятия, явная методологическая

незакономерность. Такой подход означает страшную переоценку техники и

физиологии. Совершенно незакономерное внесение природы в историю.

Рисунки Рафаэля, представляющие собою линии и очертания, принадлежат по

Шпенглеру к совершенно другому роду искусства, чем рисунки Тициана: пятна

света и тени. Ватто объединяется Шпенглером с Бахом и Купереном и

противополагается Рафаэлю.

Инструментальная музыка и живопись после 1720 г. являются по его мнению п о

ф о р м е тождественными искусствами: их формы – формы аналитической

геометрии.

После бессильной попытки Возрождения задержать самостоятельность

эстетического воплощения фаустовской души, начинается углубленное развитие

фаустовской живописи. Она решительно освобождается от опеки скульптуры и

становится под знак полифонической музыки, подчиняя искусство кисти стилю

фуги.

Фон как феномен дали, горизонта, как голос бесконечного пространства

впервые становится содержанием пейзажной живописи. В полотнах Рембрандта в

сущности вообще исчезает передний план.

Облака. Античное искусство вообще не изображало облаков. Классическое

Возрождение трактовало их поверхностно декоративно. У венецианцев Джорджоне

и Веронезе начинаются[,] правда, постижения их символики. Но только

нидерландцы возносят их изображение на подлинно трагическую высоту.

Парки барокко и рококо. Большие парки ХVII столетия. Не тою же ли они

исполнены тоскою, что и нидерландская живопись. “Point de vue”, откуда

глазу открываются тоскою по бесконечности звучащие просторы, вот их

внутренняя форма, их эстетический закон. К point de vue, отсутствующему в

садах Китая и парках Возрождения, но присутствующему в светлых звуках

пасторалей ХVIII века, сбегаются все аллеи, волнующие душу своим

перспективным сужением, своим быстрым свертыванием в окрыленную далями

точку.

Желание остаться наедине со своим Богом, наедине с бесконечным

пространством – в этом тоска фаустовской души, которою дышит великое

искусство Ленотра: парки рококо и барокко, воспетые Бодлером, Верленом и

Дроемом, парки тоски по бесконечному, но и чувства близящегося конца, парки

закатов и наступающих сумерек, скорбные, поздние парки медленно падающей и

шуршащей под ногами листвы.

Дали, просторы, горизонты – все это голоса бесконечности внешней; – чем

более, однако, вызревает фаустовская душа, тем страстнее отдается она

чувству бесконечности внутренней, ощущению вечности.

Портреты ХVII столетия, прежде всего портреты Тициана и Рембрандта, живут

ощущением этой вечности, они изображают человека не так, как его изображала

античность, но как внешнее, природное лицо, но как внутренне становящуюся

личность. В портретах Рембрандта постоянно звучит великая тема судьбы

человека. Они исполнены музыки вечности.

Портрет – характернейшая эстетическая категория фаустовского творчества.

Фаустовский портрет всегда автопортрет. Все великие портреты фаустовского

искусства: Парсифаль, Фауст, Гамлет – исповеди, биографии, автопортреты.

Исповедь была введена в церкви в IХ столетии. Окончательно установлена в

1215 году. ХVIII столетие эпоха дневников, писем, автобиографий, исповедей.

Эпоха предельного отклонения фаустовского искусства от искусства

аполлинической души. Нельзя представить себе автопортрета Скопаса и нельзя

не мыслить нового искусства иначе, как в образе постоянно переписываемого

автопортрета фаустовской души.

И все же портрет не высшее ее выявление. После открытия Ньютоном и

Лейбницем дифференциального счисления, этой глубочайшей формулы фаустовской

души, умирают последние великие живописцы. В 1660 – Веласкес, в 1665 –

Пуссен, в 1666 – Гальс, в 1669 – Рембрандт, в 1681 – Рюисдаль и Лоррен.

Ватто и Гогарт – уже падение. Почти одновременно в 1685 г. рождаются Бах и

Гендель, вместе с которыми вырастают Стамиц, Корелли, Тартини и Скарлатти.

Контрапунктическая музыка расцветает в великое искусство фаустовской души.

Куда же девает, однако, Шпенглер импрессионизм ХIХ столетия? Ответ его

суров, но определенен. Это эпизод, не идущий в счет. “Материализм мировых

столиц продышал холодом над прахом мертвого искусства и вызвал позднее

цветение живописи в пределах двух поколений от Делакруа до Сезанна;

живописи мертвой и холодной, отвергшей в пленэризме под именем “коричневого

соуса” высокую символику бронзово-зеленых и коричневых тонов Грюневальда,

Лоррена и Рембрандта, отдавшей свои силы изображению пространства не

пережитого, но изученного и высчитанного, живописи, быть может, и

возвращающейся к природе, но только так, как возвращается к ней старик,

сходящий в могилу”.

Музыка, и, прежде всего, быть может, музыка Баха остается, таким образом,

непревзойденною вершиной фаустовского искусства. Уже с Бетховена начинаются

признаки ее падения. Гендель был прав, обвиняя Бетховена в неверии.

Бетховен романтик, романтическая нерелигиозность всюду и всегда, как в

Александрии, так и в кругах Тика и Шлегелей была лишь утонченною религиозно-

стилизованною формою тайного неверия. По сравнению с Бетховеном Вагнер

представляет собою еще более глубокую степень культурного dйcadence’а

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9