Теорія фольклору

А. Гойслер називає "вершинною" (Gipfeltechnik) і при якій переходи від

однієї "вершини" оповіді до іншої залишаються не заповненими 30. Ось

дівчина відпросилася в матері погуляти і обіцяє не забаритись:

"... Перші півні заспівають,

Додому вернуся".

Піють півні, піють другі,

А дочки немає.

(Грінченко, 3. С. 256).

Що дівчина отримала дозвіл, слухач має здогадатися сам. Подібні

"змістові еліпсиси" зустрічаються навіть у чарівній казці, як от у

записаній Л. М. Жемчужниковим "Казці про Солов’я розбійника та про сліпого

царевича" (AT 515). Мати царевича оживляє збитого ним з дубу Солов’я, а той

їй дякує і обіцяє: ""Дасть Бог, ми зійдемося докупи". Вернувсь царевич,

дивиться: "Де ж, – каже, – мати моя, Соловей-розбойник?". "Що ж, – каже, –

сину любий? Поливала я його водою, а він знявсь да й полетів"" (Куліш, 2.

С. 50). Пропущено момент найважливіший для подальшого розвитку дії – зраду

матері героя, а втечу Солов’я зображено лише в оповіді самої зрадниці,

оповіді, як розуміє слухач, брехливої. А в записі 1853 р. думи "Смерть

Богдана Хмельницького" саме смерть гетьмана і не змальовується.

Все це живо нагадує спостереження німецького теоретика літератури

Е. Ауербаха, зроблені при зіставленні біблійної оповіді про офірування

Авраама (Буття. 22:1–18) та одного з епізодів "Одисеї": в біблійній оповіді

"з явищ вихоплюється лише те, що є важливим для кінцевої мети дії, все інше

покрите імлою; підкреслюються лише кульмінаційні моменти дії , думки і

почуття не виказані, їх лише підказують нам мовчання і уривчасті слова".

Натомість у епізоді "Одисеї" теоретик знаходить "закінчений і наочний абрис

рівним світлом освітлених, визначених у часі і просторі, без зяянь і

провалів з’єднаних одне з одним явищ, що висунуті на передній план; думки і

почуття виказані; події відбуваються неквапливо, повагом, без великої

напруги" 31. Очевидно, наративна техніка українського фольклору ближча в

цьому вимірі до першого з розглянутих Е. Ауербахом типових стилів, а

умовно, знов таки в загальній світовій історико-культурній перспективі –

ближча до манери Е. Хемінгвея, аніж М. Пруста.

І нарешті, прийоми, котрі Б. М. Соколов лише назвав: "виключення

одиничного" і "ствердження виключеного". Перший прийом використано,

наприклад, на початку думи "Три брати самарські", де кобзар прорецитував,

що усі поля самарські пожарами погоріли,

Только не горіло два терни дрібнесеньких,

Два байраки зелененьких,

Бо там подлі їх лежало три брата рідненькі.

Пояснення, чому два байраки не "погоріли", фантастичне і надлишкове

для розвитку сюжету, змушує згадати таку рису міфологічного мислення, як

намагання знайти причинний зв'язок там, де нашому сучасникові це й на думку

би не спало. Другий прийом ми вже спостерігали в замовлянні "на любощі", в

котрому чарівне зілля терлич мало "прикликати" десятьох козаків,

А з десятьох дев’ятьох,

А з дев’ятьох восьмерох,

А з восьмерох семерох

А з трьох двох,

А з двох одного –

Та доброго.

Тут "ствердження виключеного" має безперечно магічний характер, але

цей же прийом використано і в рекрутській пісні, де він допомагає

саркастично зобразити "справедливість" влади:

– А де п’ять – там не брать.

Де чотири – не велять.

А де три – не бери.

А де два – там не йди.

Єсть у вдови їден син –

Взяти б його під аршин.

(Руданський. С. 206)

Тепер про загальні інтерпретації отриманої нами доволі строкатої картини.

Автор останнього огляду деяких з розглянутих тут прийомів, Г. Л. Венедиктов

трактує їх як реалізацію "позалогічного, емоційного боку" нашого мовлення.

Він згадує міркування І. П. Павлова про першу сигнальну систему, "спільну в

нас із тваринами", та працю Л. Леві-Брюля, де йдеться про асоціації таких

відчуттів, "співпричетності". Це і є, на думку Г. Л. Венедиктова, чуттєвий,

емоційний підклад "дологічних прийомів" поетики фольклору.

Цю інтерпретацію не можна прийняти – в усякому разі, стосовно

розглянутого українського уснопоетичного матеріалу. Справа в тому, що

розуміння мислення "дикунів" як "дологічного", популярне в З0-ті рр.,

фактично вже відкинуто світовою наукою; відмовився від цієї своєї

концепції, як згадувалося, і сам Л. Леві-Брюль.

Ґрунтовну критику концепції "дологічного мислення" подав К. Леві-Строс

у вже згаданій монографії "Примітивне мислення" (1962). Він переконливо

доводить, що мислення первісної людини (і людності сучасних "примітивних"

племен) є, навпаки, вже цілком логічним, навіть у певному сенсі "науковим",

тільки логіка ця своєрідна, "міфологічна" (або ще "примітивна"). Від тієї

формальної, з якою ми знайомимося в школі, її відрізняє тісний зв’язок з

тотемізмом, оперування відчуваннями, конкретність. "Міфологічна" логіка

користується методом кружного способу пізнання – "інтелектуального

бриколажа" та методом "калейдоскопа", роль скелець якого виконують образи-

знаки, кількість котрих обмежена і між котрими можливий взаємообмін

функціями. З конкретності та образності цієї логіки випливає її

метафоричність.

Не може бути сумніву, що розглянуті в підрозділі способи організації

поетичного фольклорного тексту багаті на рудименти відкритої К. Леві-

Стросом "примітивної" логіки. Певні відгуки тотемізму давно вже знаходили в

образності "природної" частини паралелізмів. Конкретність "примітивної"

логіки проглядає в прийомах "типізації" ("із день-години", "підо Львовом,

під Краковом" та ін.), де фольклорна поетика ніби уникає узагальнених

визначень. Логіка ж "калейдоскопа" найяскравішу паралель знаходить у

вільності комбінувань формул і "тем" у структурі ліричної пісні (див.:

7.7). Легко знайти в традиційній фольклорній поетиці і подібності до

принципової метафоричності "міфологічного мислення", при якому зміст явища

розкривається шляхом послідовних зіставлень та перетворень певних відчувань

та символів-знаків. Ось приклад ліричного монологу, де зібралися майже всі

уснопоетичні аналоги прийомам "примітивної" логіки:

Ой якби ж я сіра пава,

То б я крильця мала.

Тоді б свою Україну

Усю б облітала,

То б я свого миленького

По шапці б пізнала.

Хоть по шапці, не по шапці,

Так по козирочку –

Що у мене, що у тебе

Брови по шнурочку...

(Грінченко, 3. С. 177)

Глибока архаїчність застосованих тут прийомів поетики ще не означає,

що реконструйована К. Леві-Стросом "міфологічна" логіка панувала і в

свідомості тієї співачки з с. Полствин на Канівщині, від котрої наприкінці

XIX ст. було записано цей текст. На сторінках цього підручника вже не раз

згадувалася фольклористична аксіома, за якою у фольклорній традиції

відбувається не остаточна заміна старого новим, але акумуляція всіх, що

колись існували, – на всю глибину традиції – прийомів і способів осмислення

та відтворення дійсності та вірувань людини.

Справді, оті "два-три янголи" вражають своїм архаїзмом, проте

створений у колядці образ все ж таки не означає, що ангелів було "більше

ніж два, але менше чотирьох". Ні, перед нами реалізація специфічно

фольклорної можливості заразом і вибору з двох, і узагальнення, сумування

обох сакральних властивостей, що їх мають числа "два" і "три". Оскільки

йдеться про двовірну колядку, записану в кінці XIX ст., можна, мабуть,

цього разу дати спокій можливим язичницьким сакральним інтерпретаціям цих

чисел 32: колядники насамперед мали тут за модель "двоїнні" (Гавриїл і Діва

Марія, Богоматір з Немовлям, Петро і Павло, Козьма і Дем’ян, Кирило і

Мефодій, Борис і Гліб тощо) і "троїнні" (Свята Трійця, "Трійця

Старозаповітна", тріада святкування – неділя, середа, п’ятниця та ін.)

структури християнського віровчення та культури. Коли ж придивитися до

процитованого вище замовляння "на любощі", то в ньому магічний підклад

прийому "примітивної" логіки навряд чи змінився з часів сивої, язичницької

давнини.

Очевидно, в різних жанрах українського фольклору в різному ступені

збереглися первісні сакральні, магічні, логіко-пізнавальні функціях

прийомів традиційної поетики, при цьому в жанрах консервативніших,

насамперед, в обрядовій поезії вони збереглися краще. Що ж до ліричної

пісні в записах XIX ст., жанру більш мобільного, імпровізаційного,

зачепленого і літературними впливами, то до неї ця традиційна поетика

переходить немов "калиновим мостом", що затримує пізнавальну функцію

"примітивної" логіки, сакральну, магічну, ритуальну природу прадавніх

прийомів організації тексту на тому, темному боці традиції, а на цей берег

перепускає лише їх зовнішню форму, що наповнюється вже новим,

"емансипованим" художнім змістом.

Було розглянуто лише деякі з питань вивчення поетики українського

фольклору, котре необхідно продовжувати й на інших, зрозуміло, напрямах та

іншими методами. Зокрема, дуже корисними були б дослідження розподілу

тропів по жанрах і у фольклорі в цілому, необхідні описи і каталоги

фольклорної символіки, які враховували б, між іншим, і закріплення їх за

певними персонажами, що утворило б матеріал для пояснення, наприклад, чому

козак змальовується за допомогою меншої кола символів, ніж дівчина.

Потребують продовження на сучасному рівні студії різнорідних

"загальних місць" – не лише формул і "тем" у кожному з жанрів, де вони є,

але й міжжанрових (приміром, загальнопісенних) та загальнофольклорних.

Ретельні статистичні дослідження фольклорної метрики, розпочаті

Р. А. Омеляшком, мають бути поширені на фольклорну прозу – підкреслено

ритмізовану, піднесену в ритуальних примовках і чарівній казці, буденну в

неказковій прозі. На черзі складання "словників рим" поезії та прози

українського фольклору та відповідні порівняльні студії.

До головної мети – наукового осмислення художньої системи українського

фольклору в усій складності взаємодії її компонентів – необхідно йти й з

іншого боку, а саме шляхом окремих прискіпливих монографічних досліджень

кожного символу, кожного постійного епітета, кожної формули або "теми" в

усьому багатстві їх зв’язків у контекстах творів та усної традиції в

цілому, намагаючись висвітлити їх генезис та простежити, по можливості, їх

історію. Такі дослідження – добра школа для молодих фольклористів.

9.1. До питання про історію українського фольклору

Справжня наукова історія українського фольклору має бути, насамперед,

фольклористичною, а саме такою, що відтворюється і вивчається, виходячи з

внутрішніх якостей свого об’єкта. При цьому доводиться реставрувати

початкові етапи, інформацію для того добуваючи, головним чином, з тих

різночасових нашарувань давнини, що їх містить корпус фольклорних записів

XVIII–XIX ст.

Створення такої історії національного фольклору – справа надзвичайно

складна, і природно, що фольклористи кожної країни виконують її – коли

взагалі за неї беруться – по-своєму. Зіставимо дві такі моделі історії

фольклору. Першу розробили російські радянські фольклористи (М. П. Андреєв,

Г. М. Астахова, Д. С. Лихачов та ін.), виходячи з марксистського розуміння

історії як боротьби класів, вчення про соціально-економічні формації та

"ленінського принципу історизму". Як не дивно воно тепер, а задум виглядав

привабливо. М. П. Андреєв, друкуючи 1934 р. перший начерк методології такої

історії фольклору, навіть перефразував слова молодого В. Г. Бєлінського про

російську літературу: " Ми не маємо історії фольклору, і я повторюю це з

насолодою, бо впевнений у тому, що вона буде, і бачу, як багато ще перед

нами роботи" 1. Коли ж "Нариси з історії російської народної творчості..."

(2 томи, 4 книги; 1953–1956) з’явилися друком, результати багаторічної

колективної праці виявилися такими сумними, що на кілька десятиріч

викликали у радянських фольклористів справжню відразу до узагальнюючих

праць з історії фольклору. Головною причиною невдачі була принципова

невідповідність "марксистсько-ленінського" розуміння історії специфіці

фольклору (див. ще: 5.11).

Другу модель національної історії фольклору пропонує Р. М. Дорсон,

засновник традиціоналістської течії в фольклористиці США. З кінця 50-х рр.

починаючи, він невтомно закликав до вивчення історії американського

фольклору, виходячи з ідеї, що "американська цивілізація є продуктом

особливих історичних умов, з яких випливають і специфічні фольклористичні

проблеми". А проблеми ці вчений групує навколо таких вузлових моментів, як

"колонізація", "освоєння Заходу", "імміграція", "індіанські резервації".

"негри", "регіоналізм" і "масова культура". Р. М. Дорсон намагається

розкрити фольклористичні аспекти кожної з цих або власне історичних, або

історико-культурних проблем. "Колонізація", наприклад, розглядається в

аспекті "чаклунської істерії", викликаної зіткненням і консолідацією

марновірств, завезених іммігрантами з різних країн Європи 2. Але порівняємо

обрані Р. М. Дорсоном вузлові моменти "американської цивілізації" з тими,

які обирає М. С. Грушевський, міркуючи про історію усної "красної

словесності" українського народу: "період розселення" (індоєвропейського),

"чорноморсько-дунайська доба", "доба києво-галицько-волинська" і далі

(Грушевський, 1. С. 78–116). Народ США молодий (коли не зважати на

індіанців), порівняно молодий і його фольклор: найпопулярніший персонаж

ковбойського фольклору Буффало Білл створив власне шоу про підкорення

"дикого Заходу", котре навіть встигли зняти на кінострічку.

Як не оцінювати тепер етногенетичну концепцію М. С. Грушевського 3,

безперечним залишається, що український фольклор давніший за усну традицію

англомовного населення США і що вивчати його історію треба іншими методами,

ніж американського, де для дослідження первісного етапу вистачає архівних

джерел, а для вивчення, скажімо, негритянського фольклору головним методом

залишаються польові дослідження.

Обираючи ж методи вивчення історії українського фольклору, доцільно

повернутися до ідеї "культури як організму", обґрунтованої О.Шпенглером у

першому томі "Занепаду Європи" (1918). Адже фольклор ближчий до явища

природного, органічного, ніж інші форми духовної діяльності людини. То ж

спробуємо побачити в національному фольклорі певний аналог організмові, що

колись виникає, розвивається і, підкоряючись закону ентропії, "старіє".

Виникає ж він, як організму й належить, трансформуючись з принципово

близького, але не тотожного явища. З цього погляду виникнення українського

національного фольклору слід розглядати як процес, співвідносний з процесом

консолідації передукраїнських племен, що входили до давньоруської держави,

до рівня українського народу.

Фахове фольклористичне розв’язання проблеми генезису українського

фольклору передбачає послідовну постановку низки питань, як от: побудова

теоретичної моделі українського національного фольклору; пошук ознак його

формування серед явищ тієї частини "дерева" історичного розвитку нашого

фольклору, що є приступними для спостереження; встановлення хронологічних

меж появи ознак національного фольклору та визначення ступеня кореляції

отриманих результатів з даними антропології, етнології, етнографії (див.

докладніше в нашій розвідці 4).

У цій програмі синхронічне осмислення теоретичної моделі

національного фольклору (виробленої, зрозуміло, на матеріалі його фіксацій

XIX–XX ст.) як певної замкненої структури поєднується з діахронічним

розумінням її "ознак" Проте наївно було б сподіватися, що, завершивши

дослідження за цією програмою, отримаємо можливість тицьнути в якусь крапку

на хронологічній шкалі і проголосити: "Ось тут почався наш фольклор!" В

реальній дійсності така "крапка" може розтягнутися на століття. Організм не

можна уявити собі як такий, у котрого всі компоненти розвиваються

синхронно. У людини, наприклад, гени ті ж самі все життя, зуби виростають

двічі, клітини шкіри постійно оновлюються. І у фольклорі є жанри

консервативні, як замовляння, і можна з певністю стверджувати, що деякі з

них перейшли до власне українського фольклору з усної традиції етнічних

попередників українців. Є жанри, що приходять на зміну один одному – як

думи билинам. Є жанри, твори в яких виникають оказіонально і зберігають

свою тожсамість лише, поки відбувається їх виконання – як голосіння. Навіть

форми побутування усної прози мають різну тривалість: "чутки-плітки"

живуть, поки зміст їх зберігає актуальність; меморат, перетворений у

квазімеморат, може пережити свого творця на кілька генерацій; міфологічні

легенди-фабулати і особливо казки – це вже рекордсмени-довгожителі! Певну

градацію з цього погляду знаходимо і в жанрі історичних переказів:

довговічніші тут перекази загальнонародного значення (про заснування Києва,

про геройство Палія і т. ін.), значно коротший вік мають місцеві (не

топонімічні) перекази. Так, існують три масиви записів таких переказів

Новгород-Сіверщини: у складі "Історії русів", у збірниках другої половини

XIX ст. (головним чином, у "Малоруських народних переказах і оповідях"

М.П.Драгоманова), і в записах 80-х рр. XX ст., зроблених студентами КУ 5.

Кожний з наступних масивів записів поставав приблизно через сто років після

попереднього, проте склад сюжетів майже повністю змінювався.

Таке поєднання у фольклорному організмі компонентів консервативних і

рухливих, що швидко щезають і змінюються, робить вельми проблематичним і

рівномірний, чисто еволюційний характер його історичних перетворень. І

справді, періоди еволюційного розвитку (в цій стадії, наприклад, застала

свій об’єкт українська фольклористика першої половини XIX ст.), змінюються

періодами, коли відбуваються стрибкоподібні, або мутаційні трансформації 6.

Такі мутації можуть охоплювати більш вузьке або ширше коло явищ і

обумовлені насамперед зовнішніми стосовно фольклору чинниками – змінами в

політичній, соціальній, економічній обстановці та пов’язаними з ним

виплесками, користуючись терміном Л. М. Гумільова, "пасіонарності".

Враховуючи принципову традиційність фольклору, міжетнічний контекст і – на

пізніх фазах розвитку – впливи літератури, важче уявити мутації, що мали б

лише внутрішньофольклорні, іманентні поштовхи.

Коли розташувати відомі мутації українського фольклору на умовній

діахронічній шкалі, то першою, мабуть, доведеться поставити конденсацію та

трансформацію племінних та іноетнічних шлюбних звичаїв, що привела до

утворення традиційного українського весілля (див.: 7.8). Ближче до нас у

часі постання нового героїчного епосу, думового, що відбулося, на відміну

від першою мутації, в кризовій для етносу історичній ситуації. Ще пізнішим,

і таким, що повстало на тлі вже релігійної кризи, було кардинальне

переформування календарної обрядовості з переносом центру святкувань та

ритуалів у родинне коло (див.: 7.4). Останньою, багато в чому обумовленою

внутрішніми процесами розвитку національної культури, такою мутацією було

створення сучасного канону української ліричної пісні – вироблення її

своєрідної метрики, поетичної системи та музичної форми: як встановив

М. В. Лисенко, побудована на старогрецьких тетрахордах та на середньовічних

церковних ладах з квартовим та квінтовим устроєм, вона була піддана тоді

хроматизації 7.

Ми зупинимося лише на другій із згаданих мутацій – на тій, що

призвела до зникнення в Україні билин і до постання нового національного

епосу, дум.

Билини, не раз вже згадані на цих сторінках, – це епічні пісні, що їх

в XIX ст. на російській Півночі непрофесіональні співці-селяни виконували

речитативом, без музичного супроводу. Вірш билини – тонічний, неримований,

засобом його впорядкування є витримування 3–4 наголосів у рядку та

обов’язкової дактилічної клаузули. Оповідь билини будується з використанням

традиційного сюжету за допомогою розгорнутої системи епічних формул і

"тем".

Сюжети билин розподілено між двома епічними центрами – Києвом, де

править з дружиною богатирів князь Володимир, і Новгородом, в якому

мешкають богатирі Василь Буслаєв і Садко, кожному з котрих присвячено по

два сюжети. Більшість билинних сюжетів належать до першого, київського

циклу. Найпопулярнішими богатирями його є Ілля Муромець, Добриня Микитич,

Альоша Попович; про Святогора-Самсона та Чурила Плєнковича розповідається в

кількох сюжетах; інші богатирі з’являються кожний в одній, присвяченій йому

билині, а є й такі, що тільки згадуються в переліках богатирів. Богатир

(первісна назва – "хъробръ") зображається істотою напівміфічною за силою:

він самотужки б’ється з ворожим військом або з таким же напівміфічним

противником, частіше теж богатирем (Соловій Розбійник, Тугарин Змієвич,

Ідолище, Змій).

За умов, коли в билинах київського циклу йдеться про Київ як

політичний центр Русі, а також про Чернігів, Овруч та інші українські

міста, яскраво змальовано природу Україні (див. спостереження

О. Ф. Гільфердинга: 1.3), цілком природною виглядає думка, що тут, на

території теперішньої України більшість з цих епічних пісень і було

складено. Проте час од часу з’являються спроби реанімувати відкинуту наукою

концепцію новгородського (читай: російського) походження билин, що

розроблялася М. П. Погодіним, М. І. Костомаровим, В. С. Міллєром. Так,

С. І. Дмитрієву суцільне картографування билинних записів переконує, що

"відома нам билинна традиція є новгородською інтерпретацією руського

("русского" – С. Р.) епосу", а також, що вже в XIV–XV ст. билин не було "в

Україні та Білорусі" 8. Проте свідчення XV–XVIII ст., з одного боку, і

відбитки билинного епосу в творах українського фольклору, з іншого (див.

останній огляд: 9), доводять, що протягом кількох "післякиївських" століть

билини залишалися живим явищем української фольклорної традиції.

Саме в цьому контексті аналізував билини київського циклу

М. С. Грушевський (Грушевський, 4. Кн. 2). Зроблене істориком необхідно

переглянути, виходячи з сучасного стану дослідження билин 10 і світового

епосознавства. Виникає можливість піти далі, спробувавши реконструювати ту

версію билинного епосу, що побутувала в Україні XV–XVIII ст., і не

обмежуватися переліком сюжетів, а відтворити гіпотетичні архетипи (сюжетна

схема, топоніми, персонажі та деякі стилістичні конструкції) окремих билин,

починаючи з билини про Сухана: окрім північноросійських записів цієї

безперечно південноруської (київської) билини, маємо й ранню (XVII ст.) її

московську переробку.

Що ж до мутації в пісенному епосі України, то йдеться не про

єдиномоментну заміну билин на думи, а про паралельне побутування якийсь час

обох жанрів. Інакше не можна пояснити загадки дуже неповного набору в думах

ознак "класичного" епосу, що контрастує з іншими прикметами їх саме епічної

природи (див.: 6.3). Загадка ця розв’язується, коли зважити на

неповторність ситуації: жанр дум створювався, сюжетний склад їх формувався

в стосунку, якщо вжити математичний термін, доповнюваності з давнішим

епосом, билинами. Творці нового жанру взагалі не мали необхідності складати

думи про "героїчне сватання", наприклад, або на інші "романічні" епічні

сюжети – і просто через те, що такі пісні ще виконувалися в жанровій формі

билини.

Сама ж дума розробляє сюжети, билині якраз не притаманні, наприклад,

"невільницькі": коли билинний богатир і потрапляє в полон до ворога-

іноземця ("Ілля і Калин-цар", "Соломан і Василь Окулович"), то лише для

того, щоб невдовзі його знищити. "Невільницькі" сюжети певної мірою датують

постання відповідних дум. Якщо "Слово о полку Ігоревім" засвідчує існування

вже в кінці XII ст. балади про втечу воїна із степового полону і в зв’язку

з цим фактом сюжетні витоки думи "Втеча трьох братів з Азову" можна шукати

в баладному репертуарі ще давньоруських часів, то захоплення турками в

полон великих мас козаків могло траплятися тільки починаючи з кінця XVI

ст., коли запорожці відновили стару руську традицію морських походів на

країни чорноморського "Поморія".

Не знали билини і окремих сюжетів про самотню смерть воїна в полі:

навіть якщо билину і спеціально присвячено містичній "загибелі богатирів",

смерть героя завжди при людях. Проте існування таких пісень засвідчує знов

таки "Слово о полку Ігоревім" (фрагмент про загибель князя Ізяслава

Васильковича), і знов прототип треба шукати в дружинній баладі тієї доби.

Як виникнення дум не можна пояснювати лише необхідністю застосування

епічної форми до певної тематики, так і зникнення билин з українського

репертуару – тільки нездатністю їх відбивати певні явища історичної

дійсності XV–XVII ст. Діяв цілий комплекс чинників, не всі з них можливо

тепер відтворити, але безперечно, що "екстрафольклорні" були серед них

визначальними. Коли у XIII–XIV ст. величний Київ назавжди, як здавалося,

втратив своє політичне та економічне значення, а "свого" князя у своїй

столиці заступили інокультурні, а частіше й іновірні "государі" в Сараї,

Вільні, Варшаві, народ та духовна інтелігенція поступово призвичаїлися до

нових реалій – і київський пафос билинного епосу почав сприйматися як

культурний анахронізм. Як певну паралель до цього явища можна нагадати, що

й у кінці XVI – на початку XVII ст. "Перше відродження" (М. С. Грушевський)

відбувалося на засадах не давньоруських і що коли пізніше в XVII ст.

українські письменники зацікавилися культурною спадщиною Київської Русі, то

звертатися до її витоків їм довелося за посередництвом московської

рукописної книжності та польських друкованих хронік.

Можна стверджувати також, що в Україні XVI–XVII ст. билини і думи

виконувалися співцями-професіоналами, що належали до різних корпорацій.

Зіставимо такі факти. У "Слові о полку Ігоревім" шанобливо згадується Боян,

дружинний співець XI ст., що оспівував князів. Деякі билини зображають

виключно події двірського побуту, і одну з таких "боярських новел",

"Соловій Будимирович", про залицяння заїжджого богатиря до князівни,

Б. О. Рибаков атрибутує Боянові 11. Папський посол А. Контарині був 1474 р.

в Києві на прийомі в литовського воєводи "Паммартіна" (Мартина Гаштольта),

"протягом котрого співали співаки" 12. Через століття шляхтич Філон Кмита

Чернобильський пише з Орші, з московського кордону, листа до підканцлера

Остафія Воловича, де скаржиться, що "з голоду здох на сторожі! Помсти,

Боже, господарю гріхопадєніє, хто розумієт! Бо придет час, коли будет

надобі Ілії Муравленіна і Соловія Будимировича, – прийдет час, колі будет

служб наших потреба!" О. М. Веселовський, котрий першим звернув увагу на

значення цієї ламентації для історії нашого епосу, зазначив, що "Воловичу

мали ж бути зрозумілі алюзії на богатирів, та й Кмита згадує їх як щось

загальновідоме" 13. Додамо, що себе, ватажка "прикордонників" Речі

Посполитої, Філон порівнює з ватажком билинної "застави богатирської", а

свого столичного благодійника, людину двірську – з героєм "боярської

новели". Взагалі таке влучне пригадування з трьох десятків билинних сюжетів

саме сюжету про Солов’я Будимировича (на російській Півночі, до речі, слабо

поширеного) здається не випадковим.

Зібрані докупи, ці поодинокі свідчення дозволяють стверджувати, що

давньокиївська традиція дружинних співців не відразу щезла в Україні. У

литовську добу їх послідовники продовжували співати вже при дворах таких

литовських магнатів, як "пан Мартин", котрому, мабуть, лестили

прирівнювання його до колишніх володарів Києва. І навіть після унії Польщі

і Литви, коли українські та литовські аристократи почали швидко

полонізуватись, ця двірська версія давньоруського билинного епосу якийсь

час була, сказати б, "на слуху" таких різних і за соціальним станом, і за

освітою, і за культурними орієнтаціями людей, як провінційний шляхтич-вояк

і його двірський благодійник.

Думи ж створювалися зовсім на інше "соціальне замовлення" і, слід

відзначити, яскраво втілюють ментальність цих своїх слухачів. Безженне

лицарство, що національне презирство до збирання багатств доводить до

абсурду, напівченці, котрі, ніби слідуючи євангельському заклику Христа

(Мт. 10:10 та ін.), не мають на собі двох одежин, пісники в часи воєнні та

безтурботні гультяї – в мирні, ці слухачі дум і у великому пані гетьмані

Богдані Хмельницькому хотіли бачити гетьмана голоти, а як було це

важкувато, мріяли про гетьмана-"нетягу", що й об'єктивізувався у Феська

Ганжу Андибера. Іншими словами, складачі дум орієнтувалися насамперед на

запорозьке козацтво.

Але відповідь на запитання, хто ж були ці творці дум, залишається

відкритою. Навіть з XVIII ст. маємо відомості лише про бандуристів-музик,

але з текстів не можна дізнатися, чи співали вони взагалі під свою гру, а

коли співали, то що саме. Єдине дорогоцінне виключення – фрагмент зі

спогадів В. Кребс, дочки уманського губернатора, про часи перед

Коліївщиною: "Якось мій батько почув, що в одному місці козаки співали думи

про Хмельницького. Він зараз же покликав Обуха і попрохав його раз назавжди

заборонити співання подібних дум..." 14. Коли мемуаристка нічого не

переплутала, виходить, що дворові козаки співають думи самі – а не слухають

кобзаря. Це в такому разі свідчить, що думи циклу про Хмельниччину могли

виконуватися й непрофесійно, і навіть, здається, гуртом. Проте ці

спостереження ми не можемо проектувати на віддаленіші часи та бачити в

козаках XV–XVII ст. не лише можливих виконавців, але й складачів думового

епосу. Для такого умовиводу не маємо достатніх підстав – і, в першу чергу,

через те, що думи про Хмельниччину, яких самотужки співали дворові уманські

козаки, це думи явно вторинні. В них немає загадкових "гомерівських"

епітетів і церковнослов'янізмів, цих важливих свідчень участі духовної

інтелігенції в створенні думового стилю (П. Г. Житецький, В. М. Перетц).

Отже, проблема виникнення жанру дум, що було однією з мутацій, революційних

переворотів в історії українського фольклору, не може бути вирішена без

звертання до вивчення взаємодії фольклору і літератури.

Коли ж повернутися до обраного на початку підрозділу біологічного

уподібнення, можна констатувати, що зараз український фольклор переживає

період старості – хворобливої, з великими провалами пам’яті, а

інтелігенція, котрого вже разу втручаючись до його буття, намагається його

омолодіти або хоч підгримувати. На відміну від занять реконструктивною

історією фольклору, літописання його "сучасної історії" – справа не дуже

складна. У фольклористиці є розвідки, котрі можна б назвати історіями

хвороби жанру 15. Хоч це сумна лектура, вони потрібні для розвитку науки.

Але українським фольклористам насамперед необхідно створити справжню

історію вітчизняного фольклору після 1917 р. Історію чесну, котра цього

разу не просто поміняє всі знаки на протилежні або замовчить те, що може не

сподобатися сьогоднішній або завтрашній владі, – таке ми вже бачили. Ні,

треба пояснити, чому кобзар співав "Бодай наші комісари та здоровенькі

були" і чому кобзар потайки склав думу про голодомор.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9