Теорія фольклору

немов переймає це емоційне забарвлення і стає в епосі рівнинного переважно

народу місцем смерті героя або місцем сумних медитацій про долю козацтва та

України.

Така подвійна орієнтованість, обумовлена як географічно, так і

ментальністю, що історично склалася, сприймання простору українцями суттєво

відрізняє українську фольклорну модель художнього простору і від

болгарської, поспіль "вертикальної", і від російської – поспіль

"горизонтальної" (за Г. Д. Гачевим тут головний образ – "дорога"), а

наближає до польської усної традиції, де здавна побутує протиставлення

ментальностей "krakowjan" та "gуraliw". А український "образ" простору – чи

не степ, серед нього могила, а на ній козак, що хоче подивитись "на свою

Україну"?

Проте такий "образ" був би, по-перше, не більше, як метафорою, по-

друге ж, він обмежувався би лише особливостями художнього простору. Тому

перспективнішим для вивчення подібних явищ виглядає зроблена свого часу

М. М. Бахтіним пропозиція поширити поняття хронотопа (часопростору),

вироблене у фізиці, на історію літератури, вбачаючи в ньому "суттєвий

взаємозв’язок часових і просторових рішень, художньо освоєних у літературі"

23. Зрозуміло, пошук і дослідження таких хронотопів в українському

фольклорі – справа майбутнього, але на деякі можна вказати вже тепер.

Мова, насамперед, про хронотоп втечі. У думах його побудовано на

контрастному протиставленні двох топосів – жахливої турецької в’язниці або

каторги-галери і "краю веселого" вітчизни, при цьому часовий компонент може

фіксуватися й у майбутньому – в думах типу "Плач невільників", а може бути

змальований і сам подвиг утечі. Нового просторового орієнтування цей

хронотоп набуває після закріпачення наддніпрянського селянства

Катериною II, реалізуючись, зокрема, в соціально-утопічній легенді "про

Анапу" (див.: 5.3). Могутню сюжетоутворюючу "валентність" цього хронотопа

засвідчує змалювання за його допомогою скасування кріпацтва:

Як тікала панщинонька,

Аж гори тряслися,

А за нею вражі ляшки:

"Панщино, вернися!"

Чітко вирізняється й хронотоп самотньої смерті козака (чумака, бурлаки

і т. п.). Насамперед баладний, він розроблений і в думах: герой вмирає в

полі, а різні форми похорону ("темного", військового козацького,

символічного прощання родини з тілом) продовжують художній час твору, коли

життєвий шлях героя вже закінчено.

У народній ліриці надзвичайного значення набуває хронотоп розлуки

закоханих, що ґрунтується на протиставленні "свого" топосу (рідне село) і

чужої землі, куди має йти козак; часовий бік тут збігається із синхронним

переживанням співачкою (співаком) ліричної ситуації, але є відкритим у

майбутнє (аж до "вічності"). Подібними є внутрішні особливості часу в

хронотопі смертного розставання, тільки співвідношення часових вимірів

розлуки протилежне: тепер вже її "вічність" є майже абсолютною, а

можливість ще раз зустріти рідну людину – майже зникаючою. Майже – бо

небіжчик здатний повертатися до хати, а також залишається надія зустрічі на

Страшному Суді. Водночас і простір хронотопа інший: "своїй" зоні його

протиставлено, з одного боку, реальну яму, де має перебувати тіло

покійного, а з іншого – таємничий "той світ", куди відлітає його душа.

Знов двовірні та християнські жанри збагачують хронотопічну палітру

фольклору – за рахунок, наприклад, хронотопа райської вічності. Цікава й

своєрідна всюдисутність християнської легенди. Так, мощі св. Варвари

творять дива і в Греції, і у Вільні, і в Києві, і навіть у степу в сутичці

з татарами. Ця всюдисутність концентрується у хронотопі Страшного Суду,

простір чинів котрого – вся земля, що нівечиться вселенськими катастрофами.

8.3. Фольклорні прийоми художньої організації тексту

Дослідження "засобів і способів словесно-художньої творчості"

(В. В. Виноградов) є невід’ємною частиною вивчення поетики фольклору. У

цьому підрозділі ми більш докладно зупинимося на одному з аспектів цієї

проблеми і подамо певні пропозиції щодо подальшого вивчення інших.

Обраний аспект – це деякі специфічні способи (або ж прийоми)

організації фольклорного тексту, котрі на слов’янському матеріалі вивчалися

переважно російськими (О. М. Веселовський, Б. М. Соколов,

Є. М. Мелетинський та ін.) та українськими (О. О. Потебня, О .І. Дей,

С. Я. Єрмоленко) вченими.

Почнемо ж з найпростішого, – в усякому разі, на перший погляд – а саме

з повтору, що є водночас, як зазначає Є. М. Мелетинський, "найдавнішою

рисою фольклору, пов’язаною в генезисі і з наявністю ритму, і з вірою в

магічну силу слова" 24. Російські фольклористи взагалі багато займалися

повторами – але на матеріалі, головним чином, російської протяжливої пісні,

в якій співвідношення тексту і мелодії інше, ніж в українській ліричній. То

ж звернемося до текстів вітчизняних, обравши при цьому випадок найбільш

цікавий, а саме – повторення не кожного рядка, а одного з рядків строфи.

Ось приклад з "Малоросійських народних пісень, покладених на ноти для співу

і фортепіано" А. Маркевича (1857):

А вже весна, а вже красна,

Із стріх вода капле, (3)

Молодому козаченьку

Мандрівочка пахне. (3)

Помандрував козаченько

З Лубен на Прилуки, (3)

Ой плакала дівчинонька

Здіймаючи руки. (3)

(Куліш, 2. С. 242)

Повторення тричі викликає подив, але в нотах при першому повторі рядка " Із

стріх вода капле" змінюється і мелодійний малюнок співу, отже при другому

повторі повністю відтворюється саме перший варіант з повторюваних рядків.

Подібний перегук через модифіковану форму висхідного фрагмента ми

зустрінемо і далі. У семантиці ж тексту головну думку, основний зміст

зосереджено в перших рядках строф, а повторюються рядки, що несуть

допоміжну поетичну інформацію – за винятком другої строфи, де повторюється

саме семантичний центр (pointe) твору ("Мандрівочка пахне"). Таким чином, у

пісні протиставлено два настрої – козака, що радіє "мандрівочці", і

дівчини, що оплакує розлуку з ним. Але коли в мелодії та ритміці пісні

(співається вона "швиденько") явно домінує настрій козака, то повтори,

приймаючи й собі участь в цій грі протиставлень, залишають останній

емоційний акцент ("Здіймаючи руки") за дівчиною.

Коли при повторі словесний текст відтворюється із збереженням саме

словесної форми, то наступний прийом, навпаки, передбачає переповідання

іншими словами в другому реченні сказаного в першому – як це бачимо на

початку славнозвісної "псальми":

Нема в світі правди, правди не зіскати!

Це "стилістична симетрія", улюблений прийом організації поетичного

тексту в Біблії, вивчений в його біблійному варіанті німецьким філологом

Е. Кьонігом (1914), а через майже півстоліття – італійськими біблеїстами

Е. Галіаті та А. Піазза. Тут використано класичну форму "стилістичної

симетрії", коли двічі висловлюється той самий зміст, при чому обидві

частини паралелізму немов підсилюють і підтримують одна одну. Але цікаво,

що в "псальмі" цей запозичений з біблійних псалмів (мабуть, через, у першу

чергу, богослужбові тексти) паралелізм починає її текст – так само, як

народні форми паралелізму починають ліричні пісні, балади, думи.

З цих народних форм найвідомішим є не раз вже згаданий у цій

книжці "психологічний паралелізм", відкритий О. М. Веселовським (див.:

7.7). Придивимося ж тепер до такого доволі складного випадку використання

цього фольклорного прийому:

Чи я в лузі не калина була?

Чи я в лузі не червона була?

Взяли мене, поламали

І в пучечки пов’язали:

Така доля моя!

Чи я в батька не дитина була?

Чи я в батька не кохана була?

Взяли мене, повінчали

І світ мині зав’язали:

Така доля моя!

Ці строфи пов’язано послідовним паралелізмом: на рівні строфи (першу

присвячено рослині, що символізує ліричну героїню до заміжжя, другу – їй

самій), на рівні синтаксичного паралелізму, що поєднує – з повним

паралелізмом музичним – рядки 1–2, 3–4 у кожній строфі між собою та між

строфами, при цьому останній паралелізм підкреслюється не лише метрично, а

й фонікою ("поламали" – "повінчали", "пов’язали" – "зав’язали").

Другорядне, сказати б, "технічне" в художній системі твору значення образу

калини передано мовностилістичними засобами: коли долю калини змальовують

дієслова з прямим значенням, то дівчини – із складнішою семантикою – це

мовна метафора ("повінчали") і дієслово у складі фразеологізму. Підсумовує

ж паралелізм строф повний повтор рядка "Така доля моя!", що утворює рефрен.

Але ж пісня має і третю строфу, яка, проте, не робить з неї якийсь

відповідник силогізму, бо продовжує тему дівчини за допомогою вже інших

образів:

Чи не було річеньки утопитись мині?

Чи не було кращого полюбитись мині?

Були річки – позсихали;

Були кращі – повмирали:

Така доля моя!

(Куліш, 2. С. 243-244)

Паралелізм перших двох рядків тут, на перший погляд, суто синтаксичний: у

паралельні конструкції оформлено два такі, що зіставляються, можливі для

ліричної героїні виходи з ситуації, метафорично переданої в першій строфі і

прямо – у другій. Проте наступний двовірш складає вже явний "психологічний

паралелізм": річки несподівано, але доречно, тобто в річищі поетичної

традиції (вода, що втамовує спрагу – символ кохання), прирівнено до

козаків, що до них дівчина приглядалася, мріючи про щасливий шлюб, і це

зіставлення майстерно підтримано фонікою. Тепер слухач (при повторних

виконаннях, зрозуміло) осягав й глибину "психологічного паралелізму" перших

двох рядків строфи, де "утопитись" водночас вказує й на можливу розв’язку

нещасливого заміжжя, і на вимріяну пристрасність нездійсненого кохання.

Починалася пісня "тихесенько", другий рядок співався вже "голосніше",

інтонація її теж мала передати тужливість роздумів ліричної героїні.

На відміну від цього шедевру, у творах посередніх, де поети-співці не

піднімалися до такого рівня поетичної досконалості, прийом "психологічного

паралелізму" відчутно формалізується. Ось приклад з пісні, в якій цей

процес тільки почався:

В саду вишенька

Вкоренилася.

Дівка з парубком

Посварилася.

(Грінченко, 3. С. 251)

Єдине, що семантично пов’язує перші два рядки з двома наступними, – це

"вишенька" як символ дівчини, але "дії, рух" (О. М. Веселовський) вже майже

не співвідносяться (хіба що з’являється натяк на норов дівчини?). Дуже

популярна в XIX ст. формула "природної" частини "психологічного

паралелізму" "Пливе щука з Кременчука" утворює багато прикладів вже

остаточного "закам’яніння" прийому, як оцей:

Ой пливе щука з Кременчука,

Да пливе вона стиха.

Ой хто не знає женихання,

Той не знає лиха.

(Куліш, 2. С. 251)

Інколи ж перша частина "психологічного паралелізму" в загальному

контексті твору набуває нового, переосмисленого значення. Ось випадок, який

свого часу привернув увагу М. В. Гоголя:

[Й]шли корови із дуброви, а овечки з поля.

Виплакала карі очі, край милого стоя.

Письменник вірно пояснює, що замість "фрази: "був вечір" тут

говориться про те, що буває увечері" ("Про малоросійські пісні”). Але

можливо, що тут окрім обставини пам'ятного для ліричної героїні побачення,

вказано й на багатство родини її, що не дозволяє побратися з "милим".

Іншу трансформацію цього прийому можна побачити в пісні, де спочатку

змальовано "білу березу", а потім виявляється, що під нею "дівчина стояла",

або в цьому жартівливому перетлумаченні його у "реалістичне" порівняння:

На городі бузина така біла, як і я,

Хто йде, не мине, поцілує мене.

(Чубинський, 5. С. 9)

Взагалі у записах XIX ст. багато жартівливих паралелізмів на кшталт:

"На вгороді будяк, ¦ Полюбив мене дяк..."; "Казала мати кури скликати... ¦

– Казала мати хлопці скликати...") та ін. Деякі з них з формального боку

відповідають канону, а ось зміст мають гротескний, наприклад:

Котилися вози з гори,

Поламали спиці.

Питалися жонатії,

Де тут вечорниці.

(Грінченко, 3. С. 348)

Літературознавець побачив би в цих останніх прикладах феномен, описаний

колись "формалістами": заяложений, "автоматизований" прийом пародіюють, що

згодом зовсім його відкинути. Але ж це фольклор, де діють інші закони

творчості, і "психологічному паралелізму" його заяложеність не завадила

могутньо стимулювати творчі потенції складачів коломийок і частівок.

Одна з поширених форм цього прийому, т. зв. "заперечний паралелізм"

(інколи його називають "слов’янською антитезою", хоч зустрічається не лише

у слов’ян), на думку О. М. Веселовського, в українській пісні "менше

розвинувся, ніж у великоруській". Це спостереження вимагає статистичної

перевірки. У XIX ст. "заперечний паралелізм" зустрічається в ліричних та

весільних піснях; навіть у консервативніших з погляду поетики епічних

жанрах він зберігає свої позиції, а в баладі знаходимо часом і "подвоєння"

його:

То не хмара вгорі зашуміла,

А в козака шабля задзвеніла:

Не в городі маківка бриніла, –

То в Марусі головка злетіла.

("Серед сад зелений стежечка лежала...")

В одному з варіантів думи "Втеча трьох братів з Азову" знаходимо

подібну конструкцію, де перший рядок відтворює не тільки вигуки яничарів,

що наздогнали втікачів, а й тупіт їх коней та звуки сутички:

То вже не сизі орли заклекотали,

А то ж турки-яничари бідних двох козаків та коло могили хапали

Постріляли їх і порубали.

Варіанти тієї ж думи знають і форму вже переосмислену, де порівняння,

мабуть, немає зовсім:

Із города із Азова не великії тумани вставали,

Три брати рідненькі із города із Азова утікали.

Зрозуміло, що втікачі з "великими туманами" не зіставляються, а

йдеться про обставину, яка сприяла втечі.

Реалізацію в українській пісні наступного способу поетичної

організації фольклорного тексту, “прийому ступінчастого звуження образів"

(Б. М. Соколов), ми вже розглядали (7.1). На думку Г. Л. Венедиктова, "за

прийом Б. М. Соколов видає тематичний шаблон епохи, що осмислювала світ

метафізично (ступінчасто) та ієрархічно", а сам вбачає тут "шлях чуттєвого

намацування" 25. В українських піснях таке "звуження" інколи стає засобом

іронії – як, наприклад, у жартівливій пісні, де козак відмовляється ходити

до дівчини, бо в неї "мати лиха". Коли ж дівчина запевняє, що матері не

буде вдома, "лихим" виявляється батько, і такими ж послідовно "брати",

"сестри", "собаки", "кішки" і, нарешті, "миші". Ось тут вже дівчина

вибухає:

Коли мишей боїшся,

На воротах повісься!

(Чубинський, 5. С. 1206)

Частіше маємо поетичне осмислення ієрархії низки явищ. Поширеною є,

зокрема, демонстрація етичного принципу, за яким "милий" або "мила" для

людини в скруті надійніші, ніж кровні родичі: козак потопає, батько, мати,

брат, сестра неспроможні його врятувати, а "мила" врятує; "удову" захоплює

в полон татарин, родина не допомагає, а "милий" викупляє і т. п.

Далі розглянемо групу однотипних явищ народної поетики, що їх

Г. Л. Венедиктов називає "прийомом типізації часу (моменту), простору,

об’єкта і суб’єкта". Прийом "типізації часу (моменту)" в українському

фольклорі зустрічаємо щонайменше у двох формах. Перша з них – застигла, є

власне епічною формулою часу, якою, наприклад, починається дума

"Хмельницький і Барабаш":

Із день-години,

Як стала тривога на Україні,

То ніхто не може обібрати,

За віру християнську одностайно стати...

І не день, і не година... Формула передає момент невизначеності у

тривалості такої події, як початок Хмельниччини. Але ж тут є проблема і для

сучасного історика: він вбачає в повстанні миттєвий вибух, гегелівський

"стрибок", але водночас це для нього і процес агітації, розсилання

універсалів, таємних нарад, пересування військ.

В українському фольклорі цей прийом побутує і у формі, що немов

моделює процес його утворення та формалізації.

Ой за хвильку, за годинку, за хвильку маленьку

Та посватав козаченько й одову бідненьку.

Ой за хвильку, за годинку, за хвильку другую

Попропивав козаченько худобу сивую.

Спочатку йдеться про надто швидке, поспіхом сватання, а фактично про

укладення шлюбу. Як визначити тривалість цієї події? Співець діє немов

методом "інтелектуального бриколажа" (гри відскоком – у більярді,

наприклад), що його К. Леві-Строс вважає одним з ключових для примітивної

(первісної) логіки 26. Прямо в лузу послати більярдну кулю не можна; то ж

її ("за хвильку") б’ють об іншу кулю ("за годинку"), вона відскакує в

новому напрямі ("за хвильку маленьку") і потрапляє в лузу – час визначено.

При цьому посередній вимір часу ("за годинку") виступає як певний

"медіатор", котрий обумовлює вирішення логічної проблеми. Другого разу весь

комплекс повторюється вже як готова формула для визначення тривалості дії в

подібній оповідній ситуації, а далі в баладі й втретє повторюється цей же

комплекс.

А ось явно не формалізований приклад "типізації часу (моменту)" в

жартівливій пісні:

Вже три дні, три неділі,

Як мого милого комари з’їли...

(Чубинський, 5. С. 1153).

Пісню побудовано на алогізмах (лірична героїня хоче втопитися "в пуховій

перині" і т. п.), не дивно, що алогічний і час.

Найцікавіші застосування прийому "типізації простору" знаходимо в

християнських колядках. У вже цитованій (6.8) Христа розпинають "Там підо

Львовом, там під Краковом". Це, мабуть, формула, бо й у веснянці з Полісся

знаходимо, що дітей "во Львові і Кракові дощ потопив" (Килимник, 1. С.

296). Ще в одній колядці "три черниченьки" побували "в Римі, в Єрусалимі",

а за варіантами її – "в Києві, в Єрусалимі". У першій формулі

узагальнюється географічний простір (‘десь на Заході’) , а в двох наступних

– сакральний (‘у святому місті’).

У колядках знаходимо й типізацію числа ("Два-три янголи злинули з

неба..."), а також об‘єкта оповіді: "Вийшов до неї Петро-Павло". Ці

типізації зустрічаються і в ліричній пісні, але у формі ускладненій, що

певною мірою послаблює – але не знімає зовсім – враження незвичності

прийому: "не сподівалася родинонька твоя, Ой не так родинонька, як твоя

молодша сестра". Або:

Щоб за мною, молодою, весь мир не журився.

Не так же мир, не так же й рід, як рідная мати...

У цих прикладах відбувається і "звуження" семантики образу, який ніби

пояснюється відкинутим ширшим поняттям. Так само може уточнюватись і дія

персонажа: "що мене любила, ¦ Ой не так любила, ¦ Як милувала..." В іншій

перспективі тут разом з С. Я. Єрмоленко можна побачити й "характерну для

народнопісенної мови композицію ланцюгового розгортання змісту, яка

побудована на повторі-підхопленні й на специфічній формулі заперечення-

ствердження з підсильним значенням не так, як" 27. Не буде, мабуть, великою

помилкою, якщо знайти в наведених прикладах і певну переходову форму до

іншого прийому традиційної поетики, коли новий зміст отримують, зіставивши

заперечення чогось із ствердження того самого; Г. Л. Венедиктов називає

його прийомом "обапільвиключеної пари". Ось герой балади пішов до дівчини

На біленькі спать перини.

Ой чи спав, не спав – прокинувся...

Процитувавши цей останній рядок записаної ним балади, О. О. Потебня

пояснив, що "з’єднання при одному підметі присудків з протилежним значенням

вказує на малий ступіть дію" 28. Але і серед записаних самим вченим

жартівливих пісень знаходимо таку, в якій цей прийом, навпаки, готує читача

до сприймання гіперболи:

Я чи гуляв, не гуляв –

Сто червінців прогуляв

Та з тую з дівчинонькою...

(Чубинський, 5. С. 797)

О. О. Потебня першим, здається, звернув увагу і на інше дуже поширене

у фольклорній поетиці явище, назвавши його "різнорідним reservatio

mentalis, при котрому вказують лише початковий ланцюг думки, а наступні

ланцюги доповнюються тим, хто розуміє, в напрямі, визначеному традицією"

29. Це дуже нагадує техніку оповіді, яку сучасний німецький епосознавець

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9