Теорія фольклору

оцінок" коли і діє в українському фольклорі, то з надто великою кількістю

"виключень". До них відносяться в думах – моральна оцінка Марусі

Богуславки, "дівки Саджаківни", "Насті кабашної", козака в "Козацькому

житті", а в історичних піснях – навіть Богдана Хмельницького (є запис

фрагмента пісні з прокльоном гетьману за те, що дозволяв татарам брати в

Україні "ясир" – Куліш, 1. С. 322), козаків-"зрадників" у ліричних піснях,

нарешті прощених Богом розбійників у християнських легендах тощо.

Невиразний результат, отриманий М. І. Кравцовим, спрямував подальші

пошуки російських фольклористів у галузі поетики на інший шлях. Так,

Б. М. Путілов, підкресливши "особливу значимість для поетики жанру",

стверджує, що "поетика фольклору завжди жанрово обумовлена і жанрово

реалізована. У певному ступені вона є жанрово замкненою". Термінологічне

словосполучення "жанрова система" Б. М. Путілов використовує лише у

значенні внутрішньої організації жанру 10. У свою чергу, С. Г. Лазутін у

книжці під гучною назвою "Поетика російського фольклору" обмежується

загальним визначенням "поетики жанру як цілісної художньої системи" 11, а в

основному викладі розглядає особливості сюжету і композиції, "поетичного

(мовного) стилю", ритму і метрики в окремих жанрах поодинці.

Як певне віддання переваги індукції над дедукцією, котра не спрацювала

у сміливій спробі М. І. Кравцова відтворити відразу і глобально "художню

систему російського фольклору", можна розглядати й обмеження матеріалу

дослідження певними конкретним жанром російської ліричної пісні, на яке

свідомо йдуть в своїх розвідках фольклорної поетики петербурзькі

фольклористи В. І. Єрьоміна (1978) і Г. І. Мальцев (1989). Коли у

монографії В. І. Єрьоміної ґрунтовно – хоч і з типово марксистським

перенесенням акценту на здогадну "історію" певного поетичного прийому –

розкрито сутність метафори (власне метафори, метафоричного епітету,

порівняння), метонімії та поетики повторів у російській ліричній пісні

(фактично ж і у баладі) 12, то В. І. Мальцев зосереджується лише на її

традиційних формулах. Хоч автор досліджує, згідно з настановою

Б. М. Путілова, тільки одне, здавалося б, з питань поетики "жанрово

замкненої", фактично ж виходить на загальні проблеми "естетики

уснопоетичного канону".

В інтерпретації В. І. Мальцева формула (в ній розрізнюються власне

"формули" і "теми", хоч "теорія Перрі-Лорда" згадується лише у негативних

контекстах) виступає як основний елемент "уснопоетичного канону" пісні, й

відбиває вона не дійсність, а саму традицію. На жаль, захоплення цією,

справді, свіжою і плідною ідеєю приводить рано померлого дослідника до тез,

що об’єктивно збіднюють естетичну природу ліричної пісні. По-перше,

оскільки традиція для нього – це "єдина реальність, котру зображає і втілює

народна лірика", зміст цієї останньої закономірно редукується до "пісні про

пісню" 13. По-друге, В. І. Мальцев явно перебільшує естетичну автономність

формули. Йому здається, що навіть при тасуванні формул складений з них

текст "буде зберігати свою традиційну цілісність і єдність", бо формули

"композиційно вповні автономні. Вони включать тому будь-який фрагмент до

"ліричного універсуму", цебто співвіднесуть його із субтрадицією даного

жанру". Як легко переконатися, такий підхід об’єктивно виключає

аксіологічний, оцінний момент у в сприйманні народної лірики дослідником.

Хоч фольклорна традиція і набуває у В. І. Мальцева дещо містичного

характеру, його цікава праця є важливою і для української фольклористики.

І насамперед тому, що являє собою певний крок уперед на шляху створення

фольклористичної теорії, що виходила б із специфіки самого фольклору.

Цікаво, що на матеріалі української ліричної пісні цей талановитий

дослідник не отримав би таких струнких висновків: формульність не має в ній

такого визначального значення, як у архаїчнішій російській. У такий

парадоксальний спосіб це дослідження відкидає світло й на специфіку

українського фольклору.

Проаналізований тут досвід російської фольклористики (і позитивний, як

бачимо, і негативний) виводить на висновок, що на теперішньому рівні

дослідження поетики фольклору в світовій науці (уважно, до речі,

врахованому в працях Б. М. Путілова, І. П. Єрьоміної і Г. І. Мальцева)

українській фольклористиці теж варто обмежитися поки що конкретними

дослідженнями окремих явищ поетики вітчизняного фольклору, щоб у такий

спосіб уможливити майбутнє доброякісне відтворення його художньої системи.

8.2. Поетика часу та простору

Коли жанрова структура фольклору виявилася непридатною як основа

відтворення його художньої системи, постає питання, чи не сприятливіші для

цього явища художнього часу та простору. Справді, хоч певні особливості

втілення часу та простору притаманні всім фольклорним жанрам, але їх всюди

сутність у фольклорі можна розглядати і як наджанрову, бо існують

об’єктивні особливості, наприклад, художнього часу оповіді, пісні,

драматичного дійства, незалежні від тих жанрових форм (типів художньої

форми), в які оповідь, пісня, драматичне дійство виливаються. З іншого

боку, кожний твір має свою конкретну реалізацію художніх часу та простору,

а можливі, як побачимо, і певні єдності часу і простору (хронотопи) на

рівні міжжанровому або загальнофольклорному. Таким чином, час і простір

національного фольклору виявляють певну ієрархічність – а це вже одна з

ознак формування системи.

Нагадаємо, що у фольклорі феномен художнього часу виникає внаслідок

взаємодії особистого (фізіологічного або парцептивного) часу виконавця (або

виконавця і слухача) та внутрішнього часу твору. Цей останній є часовою

характеристикою подій, змальованих у творі, і характеризується тривалістю,

неперервністю або дискретністю, скінченністю або "вічністю", відкритістю

або замкненістю. Цей внутрішній час твору, в свою чергу, співвідноситься з

"історичним часом" – часом, який зображені події займали (або б мали

зайняти) в реальній дійсності, а з іншого боку – і часом виконання твору.

Деякі спостереження над особливостями художнього часу в окремих жанрах

українського фольклору викладено було вище, при розгляді цих жанрів (5.8;

6.3; 6.4; 7.1 та ін.). Узагальнюючи подібні спостереження, отримуємо

наступну схему.

Таблиця 9 . Художній час деяких жанрів українського фольклору

| |Теперішні| |

|Минуле |й час |Майбутнє |

|"Епоха |Замкнен|Історич|Виконавц| |Виконавц|Фантастичн|

|творінн|е |не |я | |і |е, |

|я" |казкове| | | | |сакральне |

Етіоло- Ча- Дума Лірична пісня,

Есхатоло-

гічнІ рівна Істо- коломийка,

гічні

хрис- казка ричний частівка

християн-

тиян- пере-

Обрядова поезія ська ле-

ські каз Народна драма,

генда,

та мі- Нове- голосіння

духовний

фоло- лістич-

вірш,

гічнІ на каз- Моралістичні

"псальма"

леген- ка християнські

ди Істо- легенди

рична

пісня Моралістичні

Хрис- "псальми"

тиян-

ська

легенда

про ге-

роїв

Біблії

Балада

Міфоло-

гічна

легенда-

меморат

Хоч на подібній схемі можна відбити, зрозуміло, лише найпростіші і для

кожного жанру надто вже узагальнені характеристики художнього часу, вона

дозволяє помітити й певні закономірності. Перша: із втратою українським

фольклором билин у ньому збереглася лише одна "замкнена" (не відкрита в

сучасність) форма минулого художнього часу, а саме міфічний час чарівних

казок. Час історичних переказів, легенд християнських і міфологічних так чи

інакше "відкритий" у сьогодення оповідача та слухача, теж саме в

українській народній епіці. М. М. Бахтін зазначав, що епічний час

"відгороджено абсолютною гранню від усіх наступних часів, і перш за все від

того часу, в якому знаходяться співець та його слухачі". Він "замкнений, як

коло" 14. Проте ці спостереження не поширюються на думи, дія котрих

мислиться співцями та слухачами не в умовному епічному, а в реальному

історичному часі і в котрих, як згадувалося, навіть прохання до Бога

звільнити християнських невільників звучало і в XIX ст. як сучасне та

актуальне. Так само і прадавня "епоха творіння" (язичницька, християнська,

двовірна) була у свідомості носіїв фольклору щонайтісніше пов’язана не лише

з їх сучасністю, а й з їх майбутнім, бо прийдешність не лише окремої

людини, а й усього людства вважалась такою, що безпосередньо залежить від

сучасної поведінки людей. Так, у галицькій легенді, надрукованій

В. М. Гнатюком, "як буде кінець світу", чорт, звільнившись, почне вимагати

в людей, щоб піддалися йому, і буде "возити з собою воду, але то не буде

вода, а тільки з великодньої п’ятниці зола: хто в великодню п’ятницю золить

шмаття, ту золу чорт збирає і ховає..."

Майбутні дослідження мають з’ясувати, чи ця глобальна "відкритість"

українського фольклору в сучасність є однією з його національних ознак.

Слід відзначити також, що розмаїття в ньому форм художнього часу немалою

мірою утворюється за рахунок двовісних і християнських жанрів – а це ще раз

підкреслює необхідність надолужити відставання в їх вивченні.

Явища простору в сучасній фольклористиці осмислюються в кількох

аспектах. По-перше, об’єктивно існуючий простір, або природне середовище,

розглядається етнологами як найважливіший фактор формування та екзистенції

етносу. На думку В. С. Крисаченка, сучасні наукові методи дають змогу

"оцінити довкілля етносу не лише як тло, на якому простежується його буття,

чи сцену, на якій той чи інший народ грає свою роль, а як його власну

невід’ємну частину" 15. Фахово конкретизуючи цю думку, що походить з

інтелектуальної скарбниці французької "школи "Анналів"" 16, С. Й. Грица

зазначає: "Простір концентрує навколо себе продуктивну енергію суб’єкта,

зворотнім боком впливаючи на особливості його етнічного характеру". По-

друге, національний фольклор гостро відчуває зміну простору-середовища,

коли його носій змушений покинути рідні місця. "Цей "зсув" фольклору

найбільш відчутний в період руйнації замкненого сільського середовища і

масового виходу селян на заробітки в інший простір, за межі свого краю" 17.

При цьому, на думку С. Й. Гриці, словесний текст і мелодія твору (коли мова

про пісню, звичайно) з різною швидкістю рухаються в часопросторі: словесний

текст "рухається в часі швидше, ніж мелодія", але "в територіальному русі

він виявляє тенденцію до певної сталості"; мелодія ж як носій емоційно-

психологічної інформації "виявляє тенденцію до сталості в часі і змінності

в просторовому русі" 18. На відміну від двох перших, "глобально"

етнологічних, цей третій аспект є власне фаховим фольклористичним і

розкриває залежність усної традиції від простору на рівні пісенного твору.

Можна вирізнити ще один аспект фольклористичної інтерпретації

простору, а саме врахування впливу на екзистенцію фольклорних творів

просторових умов їх виконання. Хоч ці умови не можуть бути визначеними з

такою ж чіткістю, як це робить М. Гайдегер при вивченні скульптури, де

доводиться приймати до уваги серед "різновидів фізико-технічного простору"

навіть той, що "залишається як порожнеча між її формами" 19, вони теж

заслуговують на увагу. Так, об’єктивні параметри акустичного подолання

простору – а відповідно й можливість бути почутим ширшою або вужчою

аудиторією – відчутно розрізняють гуртовий спів балади і рецитацію кобзаря,

гру "троїстих музик" і розказування анекдоту. А спроможність народного

"театру людей" залучити до себе на виставу більшу кількість глядачів, аніж

можуть собі це дозволити вертепники, прямо випливає з різниці у розмірах

живого актора і вертепної ляльки.

Набагато краще вивчено внутрішній, сказати б, "художній простір" або,

за визначенням Д. С. Лихачова, створений автором словесного твору "певний

простір, в якому відбувається дія. Цей простір може бути великим,

охоплювати кілька країн , але він може також звужуватися до тісних меж

однієї кімнати" 20. Фактично ж, додамо, у фольклорі можливе звуження

простору й до межі сприймання об’єкта неозброєним оком, як хоч би в цьому

дитячому зверненні до мурашок:

Комашки, комашки,

Ховайте подушки.

Татари йдуть

Й все поберуть.

Д. С. Лихачов зауважує, що простір може бути реальним, або "уявлюваним

(як у казці)", він може "так або інакше "організовувати" дію твору". Це

найпростіше "географічне" розподілення художнього простору між основними

жанрами українського фольклору ми спробували узагальнити в таблиці.

Таблиця 10. Найвіддаленіші зони художнього простору, що зустрічаються

в жанрах українського фольклору

|Фантастичний |Космос (і |Інші країни |Україна |Село |

| |небо реальне | | | |

|простір (і | | | | |

|небо | | | | |

|сакральне) | | | | |

Чарівна казка, Міфологічна Дума,

Лірична Міфологічна

християнська етіологічна балада,

пісня, легенда-ме-

легенда, легенда, історична

коломийка, морат,

духовний вірш, дитячий пісня,

частівка голосіння

"псальма", фольклор, новелістична

замовляння, весільнІ казка,

колядка, піснІ гаївки

паремії

(веснянки)

____________________________________________________________________________

_

Хай надто спрощена та надмірно узагальнена, схема ця демонструє явище,

на перший погляд, парадоксальне: максимальна широта зображення простору, що

охоплює й сакральні або фантастичні його форми, спостерігається не у

найменшій, як можна було б чекати, а чи не в найбільшій кількості жанрів

українського фольклору, а ось максимальна звуженість його, – навпаки, в

небагатьох жанрах. Пояснюється це явище, насамперед, тим, що християнська

ідеологія, яка привносить уявлення про "небо сакральне", втілюється в

українському фольклорі в жанрах не лише специфічно християнських або

двовірних. Проте тільки світоглядними чинниками пояснення цієї

закономірності не може бути вичерпане: перед нами, безперечно, ще одне

свідчення естетичного багатства українського фольклору.

Християнські і двовірні жанри збагачують палітру художнього простору

доволі багатобічно. Наприклад, у християнських легендах сакральний простір

може мислитися і як чудесне продовження реального: вже згадувалося, що

лаврські печери дивно продовжувалися до Єрусалима, а підземним ходом із

Почаївської лаври можна дійти не лише до Києва, а й до пекла. На "той світ"

можна було дістатися і через обмирання (див.: 5.6).

Легкість подолання простору, окрім християнського фольклору,

притаманна ще тільки чарівній казці та деяким сюжетам казки новелістичної.

Думи ж з цього погляду виразно протистоять билинам, в яких богатир легко і

– в оповідній перспективі – миттєво долає простір:

Он ведь реки-ты, озера между ног спущал,

Он сини моря-ты наокол скакал.

("Три поїздки Іллі Муромця")

Звичайно, в думах є рецидиви такого архаїчного зображення просторових

переміщень: козак-"нетяга" відразу ж після перемоги над татарином

опиняється на Запоріжжі, Богдан Хмельницький з військом, ледве вирушивши в

похід, – у молдавських містах. Проте слухач невільницької думи майже

фізично відчував, як простір від ворожої Туреччини до "святої Русі"

жорстоко опирається втікачам: гине в степу молодший з трьох братів-

втікачів, а галеру, захоплену втікачами-невільниками, зупиняють на її шляху

не лише турецькі кораблі, але, вже у гирлі Дніпра – запорозькі гармати.

Так же само, як важку, з перешкодами, змальовано в думі "Корсунська

перемога" і втечу з України "панів-ляхів" з євреями:

На річці Случі

Обломили міст ідучи,

Затопили усі клейноди

І всі лядськії бубни.

Которі бігли до річки Росі,

То зосталися голі й босі.

(Куліш, 1. С. 226).

Тут втілилася знайома дослідникам епосу енерційність його поетики:

сама сюжетна ситуація втечі викликає стереотипне уявлення про її

утрудненість, яке виникло при осмисленні страждань "своїх" втікачів. Проте

подолання цього традиційного опору простору за допомогою перетворень у

птахів або звірів, відомих "Слову о полку Ігоревім" або

загальнослов’янській баладі про "дочку-пташку", героїчна дума не знає, хоч

в алегоричній думі "Сестра і брат" героїня пропонує братові дістатися до

неї саме у такий магічний спосіб.

У художньому просторі ліричної пісні та балади в українців, як на

суходільний нарід землеробів, забагато образів "моря" ("моречка") та його

берега як місця дії, коли сюжет того не вимагає. Це явище варто пов’язувати

не так з переказами про те, що колись на місці Наддніпрянщини було море,

котрі записувалися і під Києвом і в Поліссі, а скоріш із прадавніми

враженнями від "синього моря", отриманими далекими предками українців, коли

вийшли вони під час "чорноморського розселення" (М. С. Грушевський) на

береги Понта Євксинського. Як свого часу в давніх греків, "море" завжди

асоціюється з горем, тугою; це ж його сприймання відбилось і в думовій

формулі "На синьому морі, ¦ На білому камені..."

Тут ми вже виходимо на певні риси загальної характеристики

традиційного українського сприймання простору. Спробу узагальнити такі

національні особливості у формі певного "образу", тобто метафорично, зробив

у 70-ті рр. московський літературознавець Г. Д. Гачев. З цього погляду

щойно згадана популярність в українському фольклорі образів "моря", з

одного боку, а з іншого – вже позитивно забарвлених "тихого Дунаю/дунаю"

(дунай – ‘розлив води’) виступають важливими компонентами українського

сприймання простору як насамперед площинного, рівнинного, а руху – як

орієнтованого горизонтально.

І в українському мелічному епосі – на відміну, скажімо, від "Іліади" – дія

завжди відбувається на землі (або на поверхні моря). Навіть у християнській

легенді, не кажучи вже про колядку, Христос і апостоли діють, опустившись

на землю. Коли в грецькому житії такої популярної в Україні св.

великомучениці Варвари Христос допомагає їй, спостерігаючи її страждання з

небес, у вітчизняній "псалмі" "Сирітка" він з’являється перед нещасною

дитиною на землі. Рух героїв історичної та ліричної пісень завжди

змальовується як спрямований горизонтально, і різноманітні "мандрівочки"

козаків-коханців завжди змальовуються як подолання саме рівнинного

простору.

Але є й виключення з цього "правила", чинного майже послідовно в усній

традиції центральної та східної України. Це той "образ" простору, що його

створили українці Закарпаття та Прикарпаття, в усній творчості котрих

знаходимо певні аналоги до "болгарської структури світового простору",

темпераментно описаної Г. Д. Гачевим: "У визначеній, замкненій і щільній

Болгарії рух іде у зріст, у час: це рух, що створює органічне тіло, а різні

моменти руху – фази дозрівання. Його модель – стебло, що виростає" 21. Як

приклад досить щільної "вертикальної" побудови художнього простору можна

згадати баладу про смерть Довбуша, герой якої ходить "попід гай", наказує

легеням йти "угору"; вони кажуть, що "пригода над" ними, отримують наказ:

"будьте усі під горою, Під високою скалою". Довбуш приходить "під віконце",

Штефан є "у коморі, ба й на горі"; він "з поду стрілив"; Довбуш просить:

"занесіть мя в Чорногору" ("Ой попід гай зелененький").

Цікаво, що українська народна поезія не знає – як, наприклад, і

давньоєврейська – "негативного афективного забарвлення" топосу "гори", яке

начебто "простежується вже в давній індоєвропейській традиції" і, в усякому

разі, яскраво відбите в російській ліричній пісні 22. Але висока "могила"

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9