Теорія фольклору

Теорія фольклору

Київський Національний Університет

Інститут Філології

Кафедра фольклористики

Дослідження на тему:

Теорія фольклору

Викладачки

Марчун Н.

1.1. Народна творчість чи усна література?

Термін "фольклор" запровадив англієць В. Томс, котрий 1846 р. під

псевдонімом А. Мертон надрукував у часопису "Атенеум" (№ 982) статтю "The

Folklore". Тим самим він щасливо дав ім’я явищу, що його в Європі вивчали

вже на протязі століть, але називали по-різному, розпливчасто та описово.

"Folk" означало у нього народ, "lore" – мудрість, а ціле вчений визначив

як "неписану історію, що фіксує залишки давніх вірувань, звичаїв і

подібного в сучасній цивілізації". Проминуло ще півтора сторіччя, і тепер

більшість фахівців переконані, що існує й фольклор, тісніше пов’язаний

саме із "сучасною цивілізацією", проте відносно конкретного наповнення

терміну "фольклор" згоди вони так й не дійшли.

Звинувачувати фольклористів за такий недогляд було б несправедливо.

Адже взагалі наука пізнала всесвіт і мікросвіт, які оточують людство, лише

на якісь тисячні частки відсотка, а це крихітний промінчик світла у майже

суцільній темряві нашого незнання. Йдеться не лише про астрономію або

ядерну фізику: гуманітарні науки раз по раз змушені зупинятися перед

таємницями духовного життя людини, її психіки та інтелекту. Наука ж, що

вивчає фольклор, або фольклористика, має до того ж справу з болісною

проблемою вгасання слідів духовної діяльності людини з плином часу; ця

своєрідна ентропія призводить до зникнення творів, своєчасно не

зафіксованих за допомогою писемності або інших технічних засобів. Немає

сумніву, що сучасні греки не знали би навіть імені Гомера, якби

приписувані йому поеми не було записано в VI ст. до н. е.

Отже, не треба дивуватися, що й сам предмет фольклористики поки що не

знайшов загальноприйнятого визначення. Фактично ж фольклористи розбилися в

цьому питанні на два табори: перші приймають широке або універсальне

розуміння фольклору, другі – вузьке або літературознавче. Відомий

французький теоретик А. ван Геннеп запропонував найкоротше зі західних

"широких" визначень фольклору: це "універсальний об’єкт із специфічним

елементом, що міститься у слові "народний"" 1. Той же зміст М. Барб’ю

передає описово, і визначення його займає цілу сторінку в капітальному

американському "Стандартному словнику фольклору, міфології та легенд"

(1949, т. 1); ми з нього наведемо лише кінцеву частину: "Щоразу, коли в

безлічі професій знання, досвід, мудрість, майстерність, звичаї

передаються за допомогою особистого прикладу або пояснення розмовною

мовою, від старших – новим генераціям, без допомоги книжки, гравюри або

шкільного вчителя – ось тоді й існує фольклор у його власних володіннях,

завжди у праці, живий та рухливий...".

При такому, "широкому" розумінні фольклор – це все, що твориться

народом і передається традиційно – від казки до гаптованої сорочки, від

писанки до далеко не естетичного рецепту дублення шкіри... Видатний

польський фольклорист Ю. Крижановський зауважує, що фахівці, прийнявши

таке розуміння фольклору, опинилися б перед двома необорними перешкодами.

Перша: все вищеназване вивчає етнографія, наука про життя народу, етносу,

то ж "навіщо замінювати "фольклором" цей старий добрий термін? І друге:

"Якось важко уявити собі вченого, котрий би у ступені, відповідному до

вимагань науки, спромігся би вникнути у специфічні технічні секрети –

теслярські, столярські, ткацькі і кравецькі, в особливості виготовлення

музичних інструментів, у таємниці спеціальної мови відповідної групи людей

та у зміст словесних творів, що її використовують". Це ще не аргумент.

Коли необхідно, науковець повинен оволодіти усіма згаданими "таємницями".

Проте вчений веде далі: "Галузі, до яких належать перелічені тут явища,

надто вже далекі одна від однієї та різні, вимагають таких різних знарядь

порівняння, що не до речі вміщувати їх під дахом спільної науки" 2 . Тоді,

може, правильнішим є "вузьке" розуміння?

У згаданому "Стандартному словнику..." знаходимо й таке визначення

фольклору, що належить Р. А. Вотермену: "це форма мистецтва, яка охоплює

різні види оповідань, прислів’їв, висловлювань, замовлянь, пісень, формул

чаклунів та інших формул і використовує як засіб висловлення усну мову" 3.

Це ж розуміння фольклору як "словесного мистецтва" відбилося й у назві

існуючих підручників та діючої університетської програми з українського

фольклору: "Українська народнопоетична творчість". Оскільки про усність

творчості не згадано, можна подумати, що розглядаються й творіння

непрофесійних поетів. В західній фольклористиці останнім часом набуває

авторитету оксюморонне словосполучення "усна література". Так, А. Б. Лорд

захищає цей термін, виходячи з того, що література – це "ретельно

побудований словесний вираз”, водночас фольклор для нього “усною

літературою” не обмежується 4. Коли на Заході звертання до “вузького”,

вербального розуміння фольклору пов’язане насамперед з давньою традицією

суто літературознавчого вивчення його текстів, в радянській фольклористиці

воно конкретизувало ідею тотожності фольклору з літературою – один з

постулатів марксистської науки про фольклор 30-х–50-х рр. (див.: 4.10).

У плані ж теоретичному розуміння фольклору як “народнопоетичної

творчості” або “літератури усної” викликає заперечення навіть ще

серйозніші, аніж "широке". Перш за все, воно визначає фольклору місце

поміж явищами мистецтва. Але коли під мистецтвом розуміти сферу естетичної

діяльності, що створює об’єкти с естетичними якостями (існують й інші

концепції мистецтва), то можливість зарахування до нього фольклору в

цілому є вельми проблематичною, бо, наприклад, у частині жанрів усної

прози естетична функція необов’язкова, факультативна, а відповідні твори

можуть не мати художньої форми, що є знаком її або сигналом про її

присутність (див.: 5.2). Та навіщо далеко ходити, спробуємо разом знайти

естетичні якості у таких прислів’ях: "Наше тільки й добре"; "Зараз не

вішають, а поперед розсудять" (Номис*, №№ 2520, № 7435). На Заході

популярна думка, що первісний синкретизм людської культури, тобто злиття в

ній ще не розчленованих релігії, філософії, мистецтва, історії тощо,

прийняв у фольклорі пізніших епох форму синкретичної єдності знання

(зокрема, сакрального) та мистецтва (розвідки Р. Фінегана, на матеріалі,

головним чином, африканського фольклору, та Д. Бен-Амоса).

Ізраїльський культуролог, авторка масштабної спроби глобальної

класифікації текстів усних, писемних і літературних, Х. Ясон стосовно

фольклору ("знання (простого) народу") робить зауваження, що в ньому "дві

сутності мають уважно розрізнятися: власно знання, що може або ні

передаватися словесно, та словесний текст, котрий його описує. Цей

останній може мати або ні риси літературності" 5. Оскільки

"літературність" для Х. Ясон фактично збігається з естетичною якістю,

сумнівність тотального віднесення фольклору до мистецтва освітлюється і з

цієї позиції.

_______________________________

* “Список скорочень” див на с.

З іншого ж боку, твори, що виникали на початковому етапі розвитку

людської культури, можуть взагалі не мати естетичної функції, але нашими

сучасниками форма їх сприймається як художня; наприклад, це відбувається

при інтерпретації мистецтвознавцем прадавнього наскельного живопису. До

того ж значна кількість фольклористів все ж таки відносять фольклор до

мистецтва 6, тому на викладених тут щойно аргументах проти "вузького"

розуміння фольклору не варто, мабуть, безкомпромісно наполягати. Але

переважна більшість колег, безперечно, погодиться, що неправомірно

звужувати фольклор до суми лише словесних текстів – хоч би тому, що

народна пісня не існує без мелодії, а пісня обрядова – ще й поза ритуалом,

під час котрого виконується (див. докладніше: 2.5). Іншими словами,

звужувати зміст фольклору лише до "усної літератури" не дозволяє очевидна

синтетичність форми його реальної екзистенції – в звуках мовних і

музичних, міміці та жестах виконавців та учасників ритуалу, їх костюмах,

"реквізиті" та "декораціях" (зокрема, природних ландшафтних), що

викликають різноманітні зорові враження в самих учасників виконання твору

або ритуалу, і в пасивніших його спостерігачів.

Можна казати й про фізіологічно-перцептивний (він має аспекти

одоративний та тактильний, головним чином) бік переживання фольклорного

твору його виконавцем (і сприймання "природним реципієнтом"). Приклад:

свято Купали, виконання ритуальної пісні під хоровод. У дівчини, що навіть

не співає, а лише бере участь в хороводі, обов'язкові тактильні відчуття

від вінка на голові, від дотику рук, що тримають її руки, від ритмічних

контактів ніг з землею під ногами, втома від танцю та або навіть шляху до

місця ігрища. Одоративний аспект складають пахощі від квітів, запахи

вогнища, річкової води тощо. Нарешті, учасники давніх ритуалів приймали

галюциногени: їли, наприклад, отруйні гриби – мухомори, у ближчі до нас

часи пили горілку. Це додавало особливий, сказати б, шлейф сприйманню

фольклорного тексту. Типове ж сприймання літературного тексту (та взагалі

тексту сучасної професійної культури) коли й має якісь відповідники цим

особливостям сприймання тексту фольклорного, то вельми послаблені. Тут

утворюються скоріше якісь традиції індивідуальні та колективні. Одна

дівчина читає лише на улюбленому диванчику, інша з цукеркою тощо (так само

як у селі на кіносеансі лущили “насіння”, в Америці їдять солодку кукурудзу

абощо).

То й виходить, що "широке" розуміння фольклору аж надто широке, а

"вузьке" – теж завузьке. Болгарський фольклорист П. Динеков запропонував

колегам застосовувати одночасно й "широке" ("не тільки галузь народного

мистецтва, а й народні вірування, знання та звичаї"), й "вузьке"

("словесно-художні твори, що складені трудовим народом та живуть у його

середовищі") 7. Але таке вирішення проблеми може тільки ускладнити

ситуацію, бо в разі прийняття пропозиції П. Динекова, не кажучи вже про

інші утруднення, фахівці були б змушені, використовуючи термін "фольклор",

кожного разу зазначати, яке з двох розумінь мають на увазі.

1.2. Спроби теоретичного вирішення проблеми специфіки фольклору

Якщо на Заході фольклористи, призвичаївшись до тамтешнього плюралізму

в політиці, науці та духовному житті, загалом спокійно сприймають

окреслену в попередньому підрозділі ситуацію та піклуються, головним

чином, про те, щоб виробити особисте розуміння предмета фольклористики,

яке б відповідало їхнім власним науковим інтересам, то радянські вчені,

виховані в дусі принципового монізму марксистської філософії, активніше

намагалися знайти нові шляхи до вирішення цього питання.

Щоправда, петербурзький теоретик В. Є. Гусєв, котрий зробив першу

таку спробу, пішов, на перший погляд, якраз вельми уторованою стежкою

начотництва, бо побудував свою концепцію на знайденій у К. Маркса цитаті.

У "Німецькій ідеології" К. Маркс протиставляє спосіб, котрим освоює світ

"мисляча голова" (філософ), іншим, одним з яких названо "практично-духовне

освоєння цього світу". Йдеться, звичайно, про найширше коло явищ

матеріальної діяльності людей (від оранки до побудови космічного корабля),

але В.Є.Гусєв вважає, що це означення "якнайкраще пасує до фольклору". І

далі теоретик викладає головну свою думку, для "підтримки" котрої і

підшукував цитату: "всю область практично-духовної діяльності народних

мас" він поділяє на дві групи: у першій "результат творчої діяльності

отримує речовинне або предметне втілення", а в другій ні. Ця друга група і

є фольклор. Або: "фольклором ми називаємо ту форму практично-духовної

діяльності народних мас, котра за своєю природою об’єктивно являє собою

образно-художнє відтворення дійсності та втілює ставлення до неї народу за

допомогою образних засобів, що не потребують речовинного закріплення" 8.

Знову не можна погодитися з тим, що весь фольклор беззастережно

віднесений до мистецтва. Більш того, на думку В. Є. Гусєва, фольклор є

обов’язково "відтворенням дійсності". Це типово марксистське принципове

звужування предмета мистецтва, перенесене тут на фольклор. Справді, твори

більшості фольклорних жанрів відбивають реальну дійсність – та тільки не

такі, як християнські та міфологічні легенди, духовні вірші, замовляння.

Недаремно ж у підручниках з фольклору радянської доби вони фактично не

розглядалися. Щоб підвести відповідні твори під визначення фольклору,

запропоноване В. Є. Гусєвим, треба було б спочатку довести, що мавки та

перелесники, з одного боку, чорти й ангели, з другого, є явищами реальної

дійсності. До того ж головне у міркуваннях В. Є. Гусєва, віднесення до

фольклору тих явищ народної творчості, що "не потребують речовинного

закріплення", змусило його залучити туди ж і "танок, пантоміму", а потім і

"нетекстову музику" – а цими видами народного мистецтва традиційна

фольклористика ніколи не займалася (теоретично, щоправда, включав до

фольклору танок А. Ван Геннеп).

Від внутрішніх особливостей фольклору як об’єкта дослідження пішла у

своїй спробі визначити його специфіку фінська структуралістка Е.-

К. Кьонгас Маранда: "Фольклор – це незаписані ментифакти. Із цього

визначення випливає, зокрема, що жодний текст, як такий, не є реальною

фольклорною одиницею: тексти являють собою лише записи ментифактів (тоді

як артефакт завжди є запис себе самого). Це має прямий стосунок до

дослідження текстів, оскільки у записаному тексті структура фольклорної

одиниці може й не маніфестуватися (виявитися – С.Р.), а його реалізація,

наприклад, магічна дія, може входити у цю одиницю" 9. Головне тут –

розуміння "фольклорної одиниці" як ментифакту (від лат. mens – розум,

план, намір), що окрім власне тексту, який може бути записаний, містить у

своїй структурі й певний комплекс відношень тексту до навколишньої

дійсності, котрі існують у цій "фольклорній одиниці" як певні "наміри"

або, коли точніше, можливості. Ось замовляння. Дослідник його має перед

собою текст – лише запис ментифакту, де ми не знайдемо, наприклад,

інформації про те, чи вірить сама інформантка-знахарка у силу замовлянь,

як зустрічає вона своїх пацієнтів, які жести застосовує, і навіть, чи

подіяло замовляння: чи перестали боліти зуби, чи покохала дівчина хлопця

абощо. Легко впевнитися, що визначення Е. К. Кьонгас Маранди стосується і

текстів нефольклорних, як от, наприклад, молитви, присяги, серенади – які

тільки "наміри" не пов’язані бувають з ними! А головне, воно непридатне

вже тому, що фольклор визначається ознакою, для нього якраз і

неспецифічною. Адже для фольклору як такого не має принципового значення,

записують його чи ні – в усякому разі для того природного, що існував до

винайдення писемності та до появи фольклористів.

Взагалі ж міркування дослідниці суголосні концепціям представників

так званого "контекстуального" напрямку в американській фольклористиці

(Д. Бен-Амос, А. Дандіс, Р. Джорджес). Так, Р.Джорджес пропонує розрізняти

власне фольклорний текст як "єдність звуків і рухів" та "автономний

об’єкт", що утворюється, коли фольклорист цей текст фіксує; фольклор він

розглядає як явище "соціальної поведінки та буття людини" 10. Для Д. Бен-

Амоса фольклор це "артистичне спілкування у малій групі" 11, визначення це

доводиться визнати однобічним і дуже обмеженим, бо воно не відповідає,

наприклад, хоч би контексту виконання епосу, зафіксованому у тюркських

народів.

На іншому напрямі шукав глибинну ознаку фольклору російський

фольклорист та етнолог К. В. Чистов. Він порівняв схеми комунікативного

акту в фольклорі та літературі, використавши для цього класичні поняття

теорії інформації (див. Мал. 1).

S ( M ( R

Мал. 1. Загальна схема передавання інформації

Тут S – суб’єкт інформації, або той, хто передає; R – реципієнт,

об’єкт інформації, або той, хто її приймає; M – матеріальний посередник

(медіум) між S та R, засіб передавання інформації; – "зворотній

зв’язок".

Схеми "літературна" та "фольклорна" виявили значні відмінності (див.

Мал. 2). У першій автор (S), створивши "матеріально закріплений текст"

(M), саме через нього передає естетичну інформацію читачам (R1, R2 ...

Rn). Усі творчі імпульси вигасають "на полюсі сприймання". У випадку

"зворотного зв’язку" читачеві дуже важко довести своє враження від твору

до його автора, навіть якщо це П. Загребельний – що вже казати про

Шекспіра або Сковороду! Це, за К. В. Чистовим, комунікація "технічного

типу".

(S1) (S2.1)

? ?

R1

R1 R2.1

?

?

?

S ?M? R2 (R)S ? R2 (S2)

?R2..3(S2..3)?R2.т(S)2.n)

?

?

?

R3–8

Rn R

(Sn)

(S)

Мал. 2. Комунікація в літературі. Мал. 3. Комунікація у фольклорі.

Зовсім іншу картину бачимо на другій схемі (Мал. 3). Можна уявити

собі, що тут зображено розказування казки. Казкар звертається до слухачів

безпосередньо, і "зворотний зв'язок" миттю замикається на ньому самому:

"Виконавець (особливо, коли мова про жанри, що припускають текстову

імпровізацію) може змінювати (коректувати) зміст і структуру тексту і

позатекстових елементів у залежності від поведінки (реакції) слухачів під

час виконання" 12. Затухання творчих імпульсів у слухачів не обов’язкове:

хтось з них зможе у майбутньому переповісти казку, і схема у цьому напрямі

спроможна галузитися нескінченно. Проте й сам казкар не є творцем казки

(як письменник свого роману), отже раніше він сам був її слухачем (R), а

це означає, що схема галузиться і у напрямі минулого. Це "природний" тип

комунікації, використання котрого і є головною ознакою фольклору.

Корисна праця К. В. Чистова розкриває цікавий аспект вивчення

комунікації у фольклорі (див. ще, зокрема, розвідки піонера таких

досліджень Р.Джорджеса (США), а також європейських фольклористів, як Й.Єх,

В.Й.Онг і Р.Шенда 13). Але К. В. Чистов, на жаль, не відповідає на

питання, чому все ж таки навіть тоді, коли письменник використовує

"природний" тип комунікації, читаючи, наприклад, свою новелу перед

аудиторією, а казкар – "технічний" (записуючи на прохання збирача свій

репертуар, к приміру), перший залишається у сфері літератури, а другий –

фольклору? Корисно також нагадати, що й за ознакою наявності / ненаявності

M фольклор і література не можуть бути протиставлені абсолютно: казкар і

його слухачі також користуються хоч і біологічним, але теж досконалим

технічним засобом комунікації; подарувала нам природа й відповідник M як

засобу закріплення тексту – пам’ять.

Саме "буття творів виключно у пам’яті" вважає за головну та

визначальну особливість фольклору російський епосознавець С. М. Азбелєв.

Він нагадує, що протягом століть єдиною формою "матеріального буття

фольклорного твору" було "зберігання його пам’яттю в "закодованому"

вигляді. Для його сприймання необхідно, щоб хтось відтворив твір по

пам’яті. Ланцюг відтворень по пам’яті залишається природною формою

використання фольклору, при цьому зовнішнє існування твір має лише в

момент виконання..." 14. Спостереження С. М. Азбелєва дуже привабливі, але

ніхто ще не довів, що фольклорний твір інакше "згортується" перед

консервацією його в пам’яті та інакше видобувається звідти, ніж твір

літературний. Згадаємо, що безліч дітей змушені заучувати вірші в школі,

що були випадки, коли письменники у в’язницях створювали свої тексти,

користуючись виключно пам’яттю, але ці факти аж ніяк не наблизили тексти,

що заучувалися, як в усній традиції, до творів фольклорних.

1.3. Відмінності фольклору від літератури та музики новоєвропейського

типу: Соціологічні, у "творчому кодексі", у функціонуванні твору

Далеко не вичерпаними залишаються можливості, що їх відкривають для

з’ясування специфіки фольклору зіставлення його з найближчими царинами

духовної діяльності людини – з літературою та професійною музикою останніх

трьох сторіч. Звернувшись до них, домовимося – у відповідності до традиції

таких зіставлень – не виходити за межі XIX ст., коли в Україні

протистояння фольклору і "високих" форм словесної та музичної культури

було найчіткішим. Воно дещо розмите у XI–XV ст. за рахунок середньовічного

характеру літератури та відчутно послаблене після 1917 р. – частково

внаслідок демократизації літератури та успіхів програм Лікнепу, а з 30-х

рр., після колективізації та голодомору, що призвели до руйнації

традиційної селянської культури, і через деформації у самому фольклорі.

Оскільки під літературою маємо на увазі лише літературу художню,

зрозуміло вже, мабуть, що фольклор від неї – так само, як і від "високої"

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9