Маньеризм в моде

Маньеризм в моде

Содержание

1. ВВЕДЕНИЕ 2

2. ЭПОХА 4

2.1. Архитектура 4

2.2. Искусство 6

3. ИЗУЧЕНИЕ КОСТЮМА ПО СТРАНАМ 14

3.1 Испания 14

3.2. Италия 34

3.3. Франция и Англия 48

3.4. Германия и Швейцария 70

3.5 Нидерланды 85

4. ВЗГЛЯДЫ СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖНИКОВ-МОДЕЛЬЕРОВ НА ИСПАНСКИЙ КОСТЮМ ЭПОХИ

МАНЬЕРИЗМА 88

5. АНАЛИЗ МОЕЙ КОЛЛЕКЦИИ 96

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 97

БИБЛИОГРАФИЯ 100

1. ВВЕДЕНИЕ

Маньеризм (от итал. – вычурность, манерность) – название условно

обозначающее кризисные стилистические тенденции, а так же определенный этап

в развитии европейского, главным образом итальянского, искусства середины и

конца XVI в.

Этот этап отражал кризис художественных идеалов эпохи итальянского

Возрождения. Искусство маньеризма, в целом, характеризуется превалированием

форм над содержанием. Изысканность техники, виртуозность, демонстрация

мастерства не соответствует скудности замысла, вторичности и

подражательности идей.

В маньеризме чувствуется усталость стиля, исчерпанность его жизненных

источников. Впервые после Ренессанса с таким трудом достигнутая гармония

содержания и формы, изображения и выражения стала распадаться из-за

чрезмерного развития и эстетизации отдельных элементов, изобразительных

средств: линии и силуэта, красочного пятна и фактуры, штриха и мазка.

Красота отдельно взятой детали становится важнее красоты целого.

Маньеризм свидетельствует о вырождении одного и скором пришествии

другого стиля. Наиболее ярко эта роль проявилась в Италии, где

маньеристические тенденции предвещали рождение барокко.

В Испании маньеризм – за исключением Эль Греко – получил слабое

развитие. Но он выразился в моде, в общей ее стилизации и деталях. По

сравнению с гармоничной модой итальянского Ренессанса «уважающего»

человеческое тело, испанская мода оказалась под сильным влиянием

геометрических форм, которые искусственно изменяют естественные линии тела

человека, деформируют их. Взаимоотношения между отдельными частями одежды

не уравновешены. Полное различие мужского и женского платья, которого

достигала итальянская мода эпохи Ренессанса, в испанской моде в отдельных

частях одежды стирается, а в других подчеркиваются ее лишь

натуралистические детали.

Блестящая экономическая ситуация выдвинула испанский двор, его нравы,

общество и моду на передний план европейской жизни, что дало толчок к

распространению испанской моды в Европе. Она нашла наиболее яркое отражение

в костюмах Франции, Англии, Германии, Италии, Нидерландов.

2. ЭПОХА

2.1. Архитектура

Маньеризм в архитектуре не составляет полной аналогии маньеризму в

изобразительном искусстве, особенно в живописи. Это направление не получило

в зодчестве столь широкого распространения, и в сооружениях архитекторов,

причисленных к маньеристическому лагерю, негативно - разрушительные черты

не выразились в такой отчетливой форме. Однако в их творчестве находят свое

отражения черты кризисного мировосприятия.

В архитектуре Италии второй половины XI. Маньеризм проявлялся в

произвольном смешении и аналогичном использовании различных ордеров

романских и готических архаизмов. Разрушение строгой, логичной связи

элементов ордера, присущих классическому стилю, можно было бы назвать

электичным и нехудожественным, если бы не новые, пусть и аналогичные

композиционные принципы, которые заключались, прежде всего, в смене

тектонического формообразования пластическим.

Именно это, вероятно, имел в виду Дж. Вазари, когда писал о

постройках, что они «не сложена, а словно выросли». Особое течение в

искусстве архитектурного маньеризма представляют стилизации под причудливые

естественные образования: пещеры, гроты, обросшие мхом стены.

Новое поколение архитекторов Флоренции – Дж. Вазари, Б. Амманати, Б.

Буантоленти – придерживались лишь внешним приемам Возрождения, подменив его

глубоко гуманистическое содержание стремлением к изысканной оригинальности

композиции, к подчеркнуто индивидуальному творческому почерку – «манере».

Наряду с любовью к произвольным нарушениям канонов, к подчеркнутым

контрастам (гладких стен и сочных деталей, строгих линий и нарочито

необработанных природных форм или разорванности фронтонов) для так

называемого «маньеризма» характерна тенденция к глубинному построению

пространства, не имеющего статичного завершения. Этот композиционный

принцип проявляется как в отдельных сооружениях, так и в градостроительных

ансамблях, созданиям которых представители маньеризма уделяли больше

внимания нежели их предшественники.

Ученик Микельанджело Джорджо Вазари (1511 – 1574 гг.) отличался

большой свободой обращения с формой. Его наиболее известная работа улица

Уфорици во Флоренции, где Вазари занимается реконструкцией городского

центра. Этот узкий коридор, фланкированный с обеих сторон одинаковыми

фасадами с сильно выступающими карнизами, производит впечатление

сценической декорации благодаря замыкающему улицу корпусу, поставленному

над сквозной колоннадой и аркой, которые раскрываются на реку Арно.

К числу важнейших маньеристических сооружений принадлежат постройки

Б. Амманати (1511 – 1592 гг.). Он приехал во Флоренцию уже в пору зрелости,

после работы во многих городах, начал свою деятельность в Риме вместе с

Виньелой. Его наиболее видное произведение дворцовый фасад палаццо Питти во

Флоренции (начат в ок. 1560 г.) - несет в себе явные черты маньеризма.

Сочетание мощного руста с наложенными на стену тремя ярусами ордеров

неубедительно, колонны кажутся нагруженными и разбухшими, массивная кладка

– декорацией. Двор обращен в сторону обширных, поднимающихся по склону

садов (в последствии – сады Боболи), разбивка которых тоже принадлежит

Амманати. Важное градостроительное значение имеет построенный Амманамти

мост Санта Гринеста во Флоренции (вторая половина 1560 –х годов),

переброшенный через Арно тремя пологими изящными арками и украшенный

скульптурой.

2.2. Искусство

Среди разнообразных художественных течений, возникших на закате

Высокого Возрождения, самым заметным — и самым противоречивым — был

маньеризм. В своем первоначальном значении этот термин трактовался узко,

даже уничижительно, и использовался применительно к творчеству группы

флорентийских и римских художников середины XVI века, которым был присущ

нарочито «искусственный», манерный стиль, отталкивавшийся от некоторых

особенностей образного языка Рафаэля и Микеланджело. В маньеризме открыто

утверждался чисто эстетический идеал. Из подчинения формальных и

выразительных средств некой абстрактной формуле рождался новый,

сверхизощренный стиль, в котором изяществу, богатству фантазии и виртуозной

технике отдавалось предпочтение перед глубиной содержания, ясностью и

цельностью образа. Понятно, что лишь немногочисленные эстетствующие знатоки

могли оценить утонченный декоративизм и экстравагантность нового стиля. Но

если взглянуть на это явление в более широкой, исторической перспективе,

маньеризм отражает важные перемены, которые претерпела итальянская культура

в целом. Стремление к оригинальности способствовало большему раскрытию

творческой личности, помогало художнику внутренне раскрепоститься и смелее

черпать из источника своего воображения, так что, в конечном счете, этот

поиск новых путей — тенденция здоровая, хотя в истории искусства маньеризм

рассматривается не иначе, как явление упадническое. Стоит ли удивляться,

что маньеризм, провозгласив принцип субъективной свободы, породил настолько

своеобразные дарования, что мы и по сей день считаем их самыми современными

— «модернистами» среди всех мастеров XVI века.

То, что казалось холодным, бесстрастным формализмом маньеристов, со

временем стало восприниматься как отличительный признак более широкого

направления, в которое уже включали всех художников, ставивших свое

внутреннее видение, каким бы субъективным или фантастическим оно ни было,

превыше двух дотоле незыблемых точек отсчета — природы и античной классики.

Вот почему некоторые ученые склонны расширять границы маньеризма, относя к

нему и позднего Микеланджело, для которого не было авторитета выше, чем его

собственный гений. Одновременно, по иронии судьбы, существует мнение, что

маньеризм — это решительный отход от идеалов Высокого Возрождения. Но, не

считая короткого начального периода, маньеристы не ставили перед собой цели

ниспровергнуть ту художественную традицию, от которой отталкивались. И хотя

исповедуемая ими эстетика субъективности, конечно же, шла вразрез с

принципами классического искусства, она не содержала в себе и намеренной

антиклассической направленности — за исключением немногих крайних

проявлений. Не менее парадоксально и отношение маньеризма к религиозным

течениям. Несмотря на то, что религиозная живопись продолжала удерживать

прочные позиции, маньеризм, по справедливому наблюдению исследователей,

наглядно отражает духовный кризис своей эпохи. Это было сугубо светское

течение, принципиально чуждое как Реформации с ее суровой моралью, так и

Контрреформации, отстаивающей незыблемость католических догматов Однако с

середины века в религиозном сознании намечается сдвиг в сторону ирреального

и фантастического, вследствие чего маньеризм, предоставивший художнику

полную свободу субъективного самовыражения, получает большее признание.

Первые признаки нестабильности появились в искусстве Высокого

Возрождения незадолго до 1520 года, во Флоренции. Наследие великих

новаторов, которых подарил миру этот город, оказалось в руках молодого

поколения художников, способных использовать достижения своих

предшественников, достигая в этом совершенства, но не развивать их. На

скорую руку усвоив основные уроки выдающихся мастеров и имея в своем

распоряжении готовые формулы искусства Высокого Возрождения, первое

поколение маньеристов охотно воспользовалось ими для утверждения совершенно

иной эстетики, оторванной от прежнего содержания. Уже в 1521 году Россо

Фьорентино (1495—1540), наиболее эксцентричный из группы молодых

единомышленников, дал убедительный пример нового подхода к искусству в

своей картине «Снятие с креста». Его трактовка традиционной темы поражает

своей необычностью — это тонкое, напоминающее паутину, сплетение хрупких

форм на фоне темного неба производит неожиданное, жутковатое впечатление.

Во всех фигурах чувствуется предельная эмоциональная напряженность и в то

же время они странно неподвижны, будто подморожены внезапно сковавшим их

ледяным дыханием. Даже складки драпировок кажутся, как на морозе,

застывшими и жесткими. Резкие краски и яркое, но ирреальное освещение

усиливают зловещее фантасмагорическое впечатление от этой сцены. Вне

всякого сомнения, здесь мы видим открытый вызов классической

уравновешенности искусства Высокого Возрождения — перед нами беспокойная,

своенравная, фантастическая манера, говорящая прежде всего о глубоком

внутреннем смятении самого автора.

Начальный этап маньеризма, представленный творчеством Росси

Фьорентино, вскоре сменился другим, на котором антиклассическая

направленность и преобладание субъективных эмоций уже не столь очевидны,

хотя здесь по-прежнему нет и следа гармоничной уравновешенности Высокого

Возрождения. В «Автопортрете» Пармиджанино (1503—1540) мы не обнаружим

никаких признаков душевного разлада. Облик художника, проступающий сквозь

тончайшую, в стиле Леонардо, дымку- «сфумато», говорит о безмятежном

спокойствии и благополучии. Даже искажения носят здесь не произвольный, а

объективный характер и вызваны тем, что Пармиджанино стремится абсолютно

точно передать собственное отражение, глядясь в выпуклое зеркало. Чем же

привлек его прием зеркального отражения? В прежние времена художники,

использовавшие зеркало в качестве вспомогательного средства, всегда

«фильтровали», корректировали получаемые искажения, а в противном случае,

наряду с искаженным отражением в зеркале, зрителю давали возможность

увидеть те же предметы или сцену в их, так сказать, нормальном, прямом

воспроизведении. Но Пармиджанино превращает в «зеркало» саму картину. Он

даже использует для этого специально изготовленную выпуклую доску. Быть

может, художник хотел тем самым утвердить мысль, что не существует какой-то

одной, раз и навсегда данной, «правильной» реальности и что искажения —

вещь такая же естественная, как и привычный, нормальный облик всего, что

нас окружает?

Очень скоро, однако, на смену его холодной научной объективности

пришло нечто прямо противоположное. Биограф художника Джордже Вазари

рассказывает, что к концу своей короткой жизни (он умер в возрасте тридцати

семи лет) Пармиджанино был совершенно одержим алхимией и превратился в

человека «бородатого, с волосами длинными и всклокоченными, почти дикого».

Несомненное свидетельство болезненного воображения — самая известная

картина Пармиджанино, «Мадонна с длинной шеей», которую он создал у себя на

родине, в Парме, куда вернулся после нескольких лет пребывания в Риме.

Изящные ритмы рафаэлевских полотен оставили глубокий след в душе художника,

но что касается фигур, то тут Пармиджанино разработал совершенно новый тип,

в котором не сразу угадываются прообразы, рожденные гением Рафаэля.

Неестественно удлиненные фигуры, с гладкой, как слоновая кость, кожей и

изысканной томностью движений воплощают идеал красоты, столь же далекий от

реальности, как, скажем, изображения византийских святых. Задний план также

в высшей степени условен: достаточно взглянуть на гигантскую (и при этом

явно бесполезную) колонну позади крохотной фигурки пророка. По-видимому,

Пармиджанино сознательно внушает нам мысль о том, что к его картине — в

целом и в частностях — нельзя подходить с обыденными мерками житейского

опыта. Здесь-то мы как раз и видим тот самый «искусственный» стиль, который

породил термин «маньеризм». «Мадонна с длинной шеей» — это мечта о неземном

совершенстве, и холодная изысканность этой фантазии поражает наше

воображение не меньше, чем накал страстей в «Снятии с креста» Россо

Фьорентино.

Изысканные произведения итальянских маньеристов были ориентированы на

зрителя с развитым и даже изощренным вкусом, и главными их поклонниками и

ценителями стали представители высшей знати — среди них великий герцог

Тосканский и король Франции,— благодаря чему маньеризм очень скоро

распространился по всей Европе. Маньеристами было создано немало

замечательных портретов. Один из них — «Портрет Элеаноры Толедской», жены

Козимо I Медичи, написанный его придворным художником Аньоло Бронзнно

(1503—1572). На первый план здесь выступает не столько человеческая

индивидуальность портретируемой, сколько ее сословная принадлежность,

привилегированное положение в обществе. Неподвижно застывшая фигура,

нарочито отчужденная от нас своим роскошным, богато расшитым платьем,

скорее напоминает нам «Мадонну» Пармиджанино (сравните кисти рук на обеих

картинах), чем живую женщину из плоти и крови.

В Венеции маньеризм появился лишь в середине века, органично слившись

с уже развивавшимся здесь фантастическим, ирреальным направлением живописи,

отпечаток которого несет на себе позднее творчество Тициана.

Его виднейший представитель Джакомо Тинторетто (1518—1594) отличался

неистощимой энергией и изобретательностью — его искусство вобрало в себя

все характерные черты маньеризма, как «антиклассического», так и

«изысканного». Правда, сам он говорил, что желал бы сочетать пластичность

Микеланджело с живописностью Тициана, но в действительности его отношение к

творчеству обоих упомянутых мастеров было не менее своеобразным, чем

отношение Пармиджанино к творчеству Рафаэля. Последняя значительная работа

Тинторетто, «Тайная Вечеря» — одновременно и самая наглядная иллюстрация

его творческого метода. В этом полотне художник последовательно отходит от

классической системы ценностей, которая лежала в основе одноименного

шедевра Леонардо, созданного столетием раньше. Да, в центре композиции, по-

прежнему Иисус Христос, но длинный стол расположен теперь под острым углом

к плоскости картины, и потому, в соответствии с законами перспективы,

фигура Христа на среднем плане дана в уменьшенном масштабе и, если бы не

светящийся нимб, нам, пожалуй, не сразу удалось бы его опознать. Тинторетто

положил немало усилий на то, чтобы придать евангельской сцене как можно

более повседневный характер и для этого ввел в композицию многочисленный

фигуры слуг, различные сосуды, блюда и чаши с питьем и снедью, домашних

животных. В верхней части картины мы видим также и посланников небес,

которые с двух сторон устремляются к Христу, раздающему ученикам хлеб и

вино — символы Его плоти и крови. Чад от горящей масляной лампы расходится

клубами, сквозь которые — о, чудо! — проступают очертания парящих ангелов.

И кажется, будто стерлась грань между здешним и горним миром, а вся сцена

предстает как величественное видение, где каждой детали, словно инструменту

в оркестре, отведена своя партия. Художник движим здесь стремлением

воплотить в зримых образах чудо Св. Евхаристии (Причащения) —

пресуществления земной пищи в небесную,— таинства, которому в католическом

учении отводилось центральное место (напомним, что в ходе Контрреформации

католической церкви во многом удалось вернуть себе былое влияние).

Тинторетто лишь беглым намеком указывает на психологическую драму,

связанную с предательством Иуды, в то время как для Леонардо она имела

первостепенное значение. Иуда сидит у ближнего к зрителю края стола, словно

в некотором отчуждении от других участников Трапезы, но в целом ему

отводится столь незначительная роль, что его можно принять за одного из

многочисленных слуг.

Последний — и ныне самый знаменитый среди маньеристов — художник

Доменико Теотокопули (1541—1614), прозванный Эль Греко, также некоторое

время был представителем венецианской школы.

Самая впечатляющая по размерам и по силе воздействия из все

значительных работ Эль Греко и единственная созданная им не для частного

храма — это «Погребение графа Оргаса». Она и по сей день украшает церковь

Санто-Томе в Толедо Согласно пожеланиям заказчиков, художник должен был

решить картину в духе традиционной христианской идеи о необходимости

творить добро для спасения души и при этом подчеркнуть роль святых —

заступников перед Всевышним. На огромном полотне прославляется

добродетельность и набожность усопшего средневекового вельможи,

пожертвовавшего при жизни церкви Санто-Томе несметные богатства, за что

после кончины он был щедро вознагражден - святые Стефан и Августин чудесным

образом явились на его погребение и собственноручно предали его тело земле

Похороны графа Оргаса состоялись в 1323 году, но Эль Греко показывает это

событие как если бы он был его очевидцем, и среди присутствующих мы видим

его современников — представителей толедской знати и духовенства. Художник

демонстрирует здесь такое мастерство в передаче цвета и фактуры различных

материалов, такое великолепие одежд и доспехов, что ему мог бы позавидовать

и сам Тициан.

Образы, рожденные воображением Эль Греко, наделены некоей бестелесной

одухотворенностью, и в этом их главное отличие от характерных для периода

Контрреформации изображений святых с их физической убедительностью, почти

осязаемостью. Каждое его творение дышит особым, только ему присущим

религиозным чувством, которое ощущается как состояние нервной экзальтации,

сопровождающейся рождением ирреальной фантазии. Мистицизм Эль Греко по

своей сути весьма близок «Духовным упражнениям» Св. Игнатия Лойолы,

испанского монаха, основателя ордена иезуитов (1534), возглавившего после

Тридентского собора 1545 года движение Контрреформации. Св. Игнатий

стремился, в частности, найти такие средства и способы, с помощью которых

религиозные видения являлись бы верующим как истинно реальные, во всех

подробностях созерцаемой сцены. Для обретения подобного мистического опыта

необходима не только истовая вера, но и глубокая, сосредоточенная,

изнурительная внутренняя работа. Это внешне невидимое усилие и наполняет

образы Эль Греко тем драматическим напряжением, которое всегда сопутствует

возвышенным порывам человеческого духа.

3. ИЗУЧЕНИЕ КОСТЮМА ПО СТРАНАМ

3.1 Испания

На форму испанского костюма как и всей культуры и искусства Испании

XV-XVI в. оказывали влияние многие исторические и общественные факторы.

Среди них – идеалы воинствующего рыцарства, прославлявшие силу, ловкость,

доблесть, честь, - особенно утвердившиеся в период арабского владычества в

XIV-XV вв., строгий этикет испанского двора и суровый фанатичный аскетизм

католической церкви. Именно эти факторы обусловили противоречивую эстетику

испанского костюма, которая, с одной стороны утверждало типичное для

Ренессанса подчеркивание природных форм и пропорций фигуры, с другой –

требовало спрятать «грешную плоть», запретить обнажение тела, изменить

пластичные, мягкие, округлые контуры фигуры угловатыми жесткими линиями. В

испанском костюме применяется каркас.

В мужском костюме это стеганая подкладка, на которую натягиваются все

главные части одежды.

В женском костюме появился корсет из лозы или металлической сетки,

покрытой сверху и снизу ватой и простеганный с тканью. С помощью накладки

из конского волоса создавали плоский конус торса, пряча естественную

выпуклость груди. С помощью бюска (узкой деревянной или металлической

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7