Лекции по культурологии

Исчерпывающую характеристику спора славянофилов и западников дает в своих

мемуарах А.И.Герцен.

В рамках нашего курса необходимо добавить, что этот непростой конфликт

стимулировал и разыскания в области истории отечественной культуры –

сборники народных песен П.В.Киреевского, лексикографический подвиг В.И.Даля

– его знаменитый Толковый словарь, историографические изыскания

М.П.Погодина и Н.И.Костомарова, с одной стороны, и, в свою очередь, как

своеобразную “контраверзу” – блестящие публичные лекции Т.Н.Грановского по

истории средневекового Запада, замечательные по остроте наблюдений и

художественному проникновению в дух иной культуры, до сих пор недооцененные

“Письма об Испании” В.П.Боткина или же, наконец, знаменитые критические

эссе “Неистового Виссариона”, с другой.

И западники, и славянофилы трудились на благо отечественной культуры и

внесли огромный вклад в формирование ее духовного ядра – самобытной русской

общественной мысли. Продолжение же спора в пореформенное или, тем более, в

настоящее время представляется во многом надуманным и неплодотворным, ибо

невозможность повернуть колесо истории вспять, к допетровским временам

столь же очевидна, сколь и неотделимость России от Запада, от западной

культуры при всей необходимости знать и уважать отечественную культуру.

Однако в 60-е годы на Руси появилось племя, для которого само это понятие –

уважение к традициям, культуре, художественному наследству прошлого, как,

впрочем, и современному искусству, было непонятным и чуждым.

С ростом российской образованности растет и “образованщина” – ряды

интеллигентов пополняют полуинтеллигенты, недоинтеллигенты, выходцы из

самых различных сословий, люди разных чинов, но одинаково самонадеянные,

активные в стремлении к политическому, социальному и культурному

“освобождению” России. Наиболее талантливые разночинцы впоследствии заняли

достойное место в отечественной культуре, да и при всех полемических

издержках неверно было бы зачеркивать роль того же Н.Г.Чернышевского или

Н.А.Добролюбова с Д.И.Писаревым в качестве своеобразных дрожжей восходящей

культуры будущего. Однако, само понимание культуры, искусства как чего-то

подчиненного целям политической борьбы и тем более инструмента в этой

борьбе сыграло негативную роль в жизни российского общества. В

представлении о том, какое искусство необходимо народу в 60-е годы

произошел существенный перелом и у творцов культуры, и у ее пропагандистов,

и у аудитории. Даже Л.Толстой начинает утверждать бессмысленность искусства

и писать примитивные нравоучительные байки с “крестьянским” акцентом для

простонародья. Главным критерием в искусстве, культуре вообще вслед за

вульгарными немецкими экономистами их российские почитатели и последователи

стали провозглашать правду, противопоставляя ее красоте, но правду,

понимаемую узко прагматически, с точки зрения полезности для трудовых,

малообразованных слоев общества. Тогдашний кумир революционно настроенной

молодежи Д.И.Писарев (тот самый, который “глубоко перепахал” юного

Владимира Ульянова) разоблачал ничтожного, по его мнению, Пушкина. Тем

более ничтожного, чем более талантливого, поскольку, по убеждению критика,

Пушкин слишком много внимания уделял описанию жизни верхов общества и

изяществу стиля. Д.И.Писарев противопоставлял Пушкину Чернышевского за его

“правильные идеи”, пропагандировал естественные науки и издевался над

“святым искусством”.

Конечно же, и в разночинский период существовал другой подход, особенно

ярко продемонстрированный гением Д.М. Достоевского. Писатель особого

психологического склада, не отказывавшийся от острых идеологических

выступлений и в целом стоявший на консервативных позициях, в своих романах-

прозрениях не только блистательно раскрывал “подпольного” человека, но

ставил принципиально по-новому основной философский вопрос добра и зла,

находя корень зла в человеческой несовершенной природе, а не в социальном

устройстве общества или же недостатках системы просвещения и образования.

Для Достоевского были безнравственны самые передовые идеи, если в основе их

лежала “хотя бы одна слезинка хотя бы одного ребенка”. В какой-то степени

идеи Достоевского предвосхищали будущий бурный взлет русской религиозно-

философской мысли эпохи “серебряного” века, выразившийся в активной

деятельности целой плеяды блистательных философов от В.С.Соловьева до

С.Л.Франка. Однако, кризис революционного движения, вызванный неудачными

попытками “хождения в народ”, провалом террористических планов заговорщиков

и, наконец, процессом по делу цареубийц 1 марта 1881 г. – все это привело к

совершенно другой культурной ситуации.

В обществе чувствовалось стремительное угасание интереса к социальным

проблемам, отсутствие понимания какой-либо общей идеи, пропагандировалась

теория “малых дел”, по сути оправдывавшая обывательщину и полную

безыдейность. Наиболее популярным автором становится А.П.Чехов. Однако,

позиция Чехова-художника отнюдь не была тождественна позиции его постоянно

тоскующих, вздыхающих, мающихся героев. Неустанный труженик и в литературе,

и в медицине, человек обостреннейшего чувства совести и общественного

долга, подлинный русский интеллигент Чехов, несмотря на сильное нездоровье,

предпринимает рискованную поездку через всю страну на остров Сахалин с

целью написать правду о положении каторжан в этой самой грандиозной царской

тюрьме. Общественный резонанс, вызванный книгой “Остров Сахалин”, был столь

велик, что каторжные работы на Сахалине пришлось ликвидировать. Чехову же

эта поездка стоила практически жизни. В самом этом факте – зловещий

парадокс русской культуры.

90-е годы стали в то же время “звездными” в чеховском творчестве,

именно тогда он пишет все свои лучшие произведения, включая пьесы, которые

стали открытием нового театра. Появился и театр, достойный новой

драматургии - Московский художественный, основанный фабрикантом

К.С.Алексеевым-Станиславским и литератором В.И.Немировичем-Данченко.

“Просвещенные дилетанты” уже новой генерации в новую историческую эпоху

вновь выходят на авансцену, знаменуя собой начало нового, еще более мощного

подъема русской культуры, становясь первыми звездочками на небе

“серебряного века”. Принципиальная новизна Московского художественного

театра, как явления новой эпохи, заключалась в подчинении всех личных

интересов интересам общего художественного дела, в котором талантливые

актеры были тружениками, работниками, в котором изгонялся дух пошлой богемы

и дух коммерции. Театр воспитывал своего зрителя, ориентировался на широкий

круг демократически настроенной интеллигенции, ставил пьесы самых

современных и еще не слишком известных авторов, не только А.П.Чехова, но и

символиста Л.Н.Андреева, не только М.Горького, но и его антагониста

Д.С.Мережковского, знакомил публику с наиболее интересными новинками

западной драматургии – пьесами Г.Ибсена, Г.Гауптмана, К.Гамсуна. При этом

не принимались во внимание ни творческие, ни физические, ни материальные

затраты.

Однако имя свое “серебряный век” получил от поэта (это выражение

впервые употребила А.А.Ахматова) и знаменит он был прежде всего небывалым

поэтическим взлетом. В течение двух десятилетий восходят ярчайшие звезды

И.Ф.Анненского и В.Я.Брюсова, А.Белого и А.А.Блока, В.Ф.Ходасевича и

И.Северянина, А.А.Ахматовой и Н.С.Гумилева, О.Э.Мандельштама и

Б.Л.Пастернака, С.А.Есенина и М.И.Цветаевой и многих других славных имен.

Подобный поэтический “взрыв” возможен был в силу совпадения целого ряда

политических, социальных и общекультурных причин. Главной все же

представляется, безусловно, стремление и поэтов, и поэтической аудитории к

новой, еще не открытой красоте, усталость от излишне идеологизированного и

не слишком душевного искусства, интерес к личной, частной жизни, заметно

выросший на фоне колоссального упадка общественной жизни и отсутствия

надежд на какие-либо скорые демократические реформы в агонизирующем

самодержавно-крепостническом государстве, управляемым самым бездарным и

безнравственным образом.

“Серебряный век” – это уход от жизни в искусство, это время торжества

формы, композиции, гармонии, время интенсивных художественных поисков и

экспериментов. Современником создания нового, поистине художественного

театра и взлета новой поэзии стала и деятельность художественного журнала

“Мир искусств”, провозгласившего служение художественно яркому,

полноценному, красочному искусству. Журнал и собравшаяся вокруг журнала

группа талантливых художников, графиков, искусствоведов – А.Н.Бенуа,

М.А.Врубель, М.В.Добужинский, Л.С.Бакст, Е.Е.Лансере и другие

способствовали формированию новых, синтетических видов изобразительного

искусства театрально-декорационного, художественного моделирования, книжно-

оформительского, достигших небывало высокого уровня на рубеже веков в

России. В огромной степени деятельность “мира искусств”, как и многих

других художественных начинаний эпохи – блестящих “русских сезонов” в

Париже, перспективных театральных экспериментов А.Я.Таирова и

Б.Б.Вахтангова, успехи на международной арене музыки русских авангардистов

– А.Н.Скрябина, И.Ф.Стравинского, Н.Н.Черепнина – осуществлялась благодаря

заботам замечательных русских меценатов от С.П.Дягилева до Н.П.Рябушинского

и от С.И.Мамонтова (создателя театра, пропагандировавшего новую русскую

оперу) до И.В.Цветаева, давшего жизнь Музею изобразительных искусств на

Волхонке.

Эпоха, давшая России и миру Анну Павлову и Вацлава Нижинского, Сергея

Рахманинова и Сергея Прокофьева, Николая Рериха и Бориса Кустодиева, Федора

Шаляпина и Леонида Собинова, Николая Бердяева и Ивана Ильина, оказалась

эпохой заката Российской империи. Задыхающаяся от недостатка свежих идей

страна как бы компенсировала убожество политической модели существования

экзистеальными откровениями искусства, обреченного, однако, на скорую

гибель. Такая культура была уже не очень нужна стремительно

политизировавшемуся на самой радикальной основе обществу. Поэтому, когда

А.Блок призывал “всем сердцем, всем сознанием слушать музыку Революции”, он

был абсолютно прав. Не все однако последовали его совету. Зинаида Гиппиус

была убеждена в октябре 1917 г., что “снова в старый хлев ты будешь загнан

палкой – народ, не уважающий святынь!”. Да и умнейший Иван Бунин, проклиная

“окаянные дни”, был убежден, что прежняя Россия еще вернется и покажет

себя. Однако прежнюю Россию сначала выставили за дверь, а затем, либо

приручили, либо добили не желавших приручаться. Но это уже история другого

времени и другой культуры.

Подводя же некоторые итоги нашей темы, предположим, что никакой другой

альтернативы большевистскому перевороту российская интеллигенция

представить и не могла, и не собиралась. В то время, как Бердяевы

философствовали, Ульяновы действовали. Россия жаждала твердой власти, и она

эту власть получила. Революция же всегда по своему основному предназначению

– антикультура, чьими бы руками она ни творилась, ибо революция – это и

глобальная переоценка ценностей. Российское культурное наследие не пропало

даром, оно оказалось и окажется еще неоднократно востребованным, но свою

цивилизационную роль русская культура отыграла, достигнув пика возможного в

художественных откровениях “серебряного века” и обогнав и время, и

аудиторию, и страну.

Отзвуки мелодии эпохи еще звучали некоторое время в эмигрантской среде,

не желавшей расставаться с прошлым, однако культура русской эмиграции – это

уже ретрокультура, заведомо бесперспективная, хотя во многих отношениях и

блестящая, и интересная, как интересны порою озорные причуды молодящихся

стариков, не желающих просто так, тихо и спокойно уходить из жизни, уже в

них не нуждающейся и развивающейся по своим, чуждым им законам.

Литература

Балакина Т.И. История русской культуры. М., 1996.

Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990.

Бердяев Н.А. Судьба России. М., 1990.

Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры. М., 1997.

Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства

(конец XVIII – начало XIX века). М., 1994.

Русская идея /Сос. и авт. вступ. статьи М.А.Маслин М., 1992.

Тема 9. Век буржуазного богатства

Основные вопросы темы

1. Научно-техническая революция и нравственные и культурные коллизии эпохи.

Смена культурных парадигм.

2. Модернизм как мировоззрение, мирочувствование и художественное

направление.

3. “Империя прессы”: манипулирование общественным сознанием.

4. Массовая культура и “масскульт”.

5. Драма “разорванного сознания” в дискретном мире.

Рубеж XIX-ХХ вв. – время величайших научно-технических открытий,

грандиозных социальных потрясений, начала эпохи мировых войн и глобальных

конфликтов, время, когда мир, по выражению одного из философов, стал

“одновременно тесен и широк”. Все эти катаклизмы эпохи влияли на ее

сознание, но первенствующую роль в смене культурных парадигм сыграла,

безусловно, резко вырвавшаяся вперед наука. Мы уже не говорим о таких

бесспорно революционных открытиях, как “теория относительности”

А.Эйнштейна, доказавшая “неизбежность странного мира” (Д.Данин), как

расщепление атомного ядра или изобретение кино, первые сеансы радиосвязи и

введение телефона в домашний быт, как следствие открытия природы

электричества.

Нам представляется очень значимым в переоценке ценностей,

рассматриваемой как процесс, знаменитый постулат Н.Бора о том, что

“противоположности не противоречивы, а дополнительны”. Дело в том, что

принцип дополнительности допускал двух- или многоприродное происхождение

однородного явления, события, вещества, что коренным образом меняло

традиционные представления всей классической науки о причинно-следственной

связи в воспринимаемой человеком действительности. Вывод Бора, впрямую

связанный с открытиями Эйнштейна и других великих физиков рубежа веков,

носил, таким образом, не чисто физический, но философский,

мировоззренческий характер. Н.Бор доказывал естественное происхождение

дуалистического восприятия человека мира, а следовательно, и возможность

сосуществования философских концепций, не сводимых элементарно к

материализму или идеализму, возможность художественных течений, не сводимых

к реализму и формализму, несправедливость в принципе делить ценностный мир

на “доброе” и “злое”, “нужное” и “ненужное”, “нравственное” и “аморальное”

без соответствующих уточнений, поправок, дополнений.

Философский, нравственный, художественный релятивизм, т.е. спокойное

отношение к различным политическим, социальным, культурным системам,

имеющим равные права на существование по принципу “я так думаю”, “я так

чувствую”, “я так воспринимаю” стал знаменем эпохи. Это знамя не приспущено

и по сей день. Политическая модель западной цивилизации, в разных формах

тяготеющая в целом к буржуазной демократии, способствует и культивирует, в

отличие от тоталитарных режимов, подобную “философию свободы свободного

человека в свободном обществе” (Б.Рассел).

Подобный релятивизм, естественно, не способен выработать никакую общую

идею, а лишь расколоть, раздробить общество, но, с другой стороны,

расколотое общество, ощущающее постоянную потребность в необходимости

целостного, а не “разорванного сознания” (А.Камю) стимулирует невиданный

может быть, со времен Эллады, рост индивидуальной активности во всех, в том

числе и художественных проявлениях. Предприимчивый человек, умеющий

социально приспособиться и индивидуально отличиться, выделиться –

характерная фигура эпохи.

Такую возможность – отличиться, запомниться, прославиться –время

перемен предоставляло с лихвой. Художественно одаренные и творческие

личности видели такую возможность в гипертрофированном внимании к

собственным ощущениям, эмоциям, настроениям. Очень любопытным образом при

этом сочетались (опять-таки по Бору), казалось бы, несопоставимые понятия,

желание художника свободно самовыражаться и необходимость выгодно продать

это самовыражение, то есть найти какую-то срединную, компромиссную линию

между субъективным вкусом и вкусом заказчика, аудитории, читателей, толпы.

С другой стороны, уже тогда, в начале века, появляется мода на непризнанных

гениев, элитарное искусство, понятное только истинным его ценителям.

Подобного рода искусство, несколько отдающее шарлатанством вдруг резко

вырастает в цене и уже чрезвычайно трудно отличить истинного мастера от

бойкого прохиндея, вознесенного модой, усилиями, как мы теперь говорим,

“спонсоров” на вершину славы.

В условиях торжества “империи прессы”, а затем уже и империи СМИ

подобные истории не просто нередкость, но типичное, массовидное явление. И

все-таки искусство ХХ в. начиналось с подлинных художественных открытий.

Здесь, в первую очередь, надо назвать то направление в искусстве,

которое сначала ругательно, а потом уже и официально называли

“импрессионизмом”. Зародившись в середине 60-х годов прошлого века во

Франции, импрессионизм быстро перешагнул национальные границы и где-то в

течение двух-трех десятилетий стал господствующим течением в культурной

жизни Европы. Кажется, тут какое-то противоречие – ведь мы только что

говорили о невозможности выделить как основополагающее ни одно направление.

Но противоречие тут мнимое. В том-то и дело, что импрессионисты – К.Моне,

А.Сислей, О.Ренуар, Э.Мане, Э.Дега – равно как и постимпрессионисты,

пришедшие им на смену – П.Гоген, А.Тулуз-Лотрек, В.Ван Гог – все они были

очень разными и разнообразными художниками , но все ставили во главу угла

свое настроение, свое видение. Импрессионисты в век наступления фотографии

и эпоху зарождения кино, доказывали ненужность и невозможность

соревноваться с техникой в точности и объективности передачи реальности. Им

было интересно интерпретировать эту реальность, и они поистине открывали

глаза людям на невидимую ранее, невоспринимаемую красоту, скрытую за

внешней обыденностью, незаметностью, серостью.

Зритель первых художественных выставок “Салона независимых” в Париже

замирал от восторга, рассматривая и воспринимая как бы заново милую,

задумчивую, неброскую красоту озаренных каким-то тихим внутренним светом

парижанок Ренуара; дивились как из калейдоскопического переплетения,

мелькания загадочных точек и мазков на картине К.Моне вдруг на расстоянии,

при условии внимательного и заинтересованного взгляда возникал как живой

Оперный проезд в Париже в день премьеры. Зритель не мог понять как не

парадные, не нарядные, буднично репетирующие, какие-то совсем не “звездные”

танцовщицы, к тому же, по милости художника, вообще лишенные ног,

действительно танцевали – настолько продуманна и художественно полноценна

была картина Э.Дега. При этом все импрессионисты, безусловно, искажали

реальность, но секрет заключался в том, что искаженная, видоизмененная,

нереальная реальность оказывалась гораздо более правдивой, чем реальность

видимая, кажущаяся.

Глубинная красота открывалась во всем своем великолепии, красота и

живое ощущение воздуха, света, жизни. Правда, достигалась эта красота чисто

художественными средствами: художники-импрессионисты в изобразительном

искусстве и их последователи в литературе, музыке избегали серьезной

проблематики, не особенно увлекались психологией, вообще творили достаточно

простодушно и произвольно. В этой двойственности импрессионизма коренилось

противоречие, которое у поздних импрессионистов – П.Синьяка, Ж.Сера,

А.Дерена – выродилось уже в простое щегольство приемом, формой.

Можно сказать, что принцип “я так вижу” незаметно сменялся похожим, но

уже принципиально иным по сути принципом “я так вижу”. Началось всеобщее

наступление модернизма. Мы рассматриваем модернизм комплексно, вовсе не

отражая внимание на происхождение термина (модерн – всего лишь означает

“современность”), но на генетическую общность казалось бы очень различных

модернистских течений – символизма, экспрессионизма, кубизма, футуризма,

супрематизма или позднейших концептуализма, сюрреализма, функционализма,

всевозможных поп- или опартов.

Объединяет все эти очень разные по формальным признакам течения

восприятие формы, приема как самоцели, брезгливое, если не сказать более

резко, отношение к идейности, содержательности искусства. Любование своим

прекрасным неминуемо должно было привести к любованию вообще своим, и,

наконец, окончательному смешению граней к середине ХХ в. между прекрасным и

безобразным – ведь все в мире относительно. Вопиющий пример самого

последнего по времени происхождения: купленное на известном аукционе

“Сотбиз” за астрономическую сумму в несколько миллионов долларов

произведение некоего Джонсона, выполненное в модном жанре “инсталляции”,

т.е. сооружения из комбинации реальных и созданных художником предметов.

Описывать инсталляцию Джонсона неудобно, хотя “содержание” ее очень простое

и вполне реалистическое по всем показателям – это содержимое кишечника

самого мастера! Произошло это событие в 1996 г. Можно вдоволь поиздеваться

над этим случаем, расценив его просто как скандальный анекдот, к тому же

раздутый и расцвеченный во всех подробностях прессой, но факт остается

фактом – художник Джонсон прославился и обогатился. Сама же тенденция как

раз очень показательна – ведь от утверждения “я так вижу” до самодовольного

“Я” так вижу” дистанция совсем небольшая.

Говоря о Джонсоне, мы уже упомянули прессу, и совсем не случайно.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8