Динамика восприятия прекрасного в западноевропейской культуре

становились античными триумфальными арками; на рыночных площадях

появлялись статуи известных мифологических героев. Даже кондитеры делали

торты с изображением мифологических персонажей. Все самые витиеватые,

причудливые чувства пытались передать с помощью внешних форм.

В-четвёртых, художественная логика барокко воплотила интересы

католической церкви. Идеологам католицизма приходилось вести борьбу не

только с нехристианскими религиями и атеизмом, но и православием;

протестантизм, который требовал демократизации религиозных отношений,

удешевления содержания церковной иерархии, выступал против культа

“внешней набожности”, отстаивая самодостаточность внутренней

религиозности. Реформация, начавшаяся в Германии, привела к отпадению от

католической системы Англии, Шотландии, Дании, Чехии, Швеции,

Нидерландов, Финляндии, Швейцарии, Чехии, Венгрии и др. Усиливая борьбу

за удержание своего влияния, католическая церковь уповала на такое

испытанное средство, как искусство. Культовые сооружения в стиле

барокко, поражающие воображение, прославляющие силу бога и его

представителей на земле, как нельзя лучше воздействовали на внутренний

мир человека. В результате в барокко закреплялись такие проявления,

необходимые для приобщения к трансцендентному бытию, как мистицизм,

экзальтация, иррационализм, репрезентативность, монументальность,

многоплановость, стремление к дематериализации, драматический накал

чувств, а нередко и трагизм. Месса всё больше превращалась в

захватывающее театральное зрелище. Характерно, что в эту эпоху многие

романские церкви переделывались в барочные, так как казались

недостаточно выразительными. Основополагающие принципы классики -

соразмерность человеческому телу, сдержанность - были заменены прямо

противоположными: несоответствием, грандиозностью, иррациональностью,

фантастичностью, экспрессивностью.

В истории европейской культуры красота барокко явилась одним из

наиболее значительных и впечатляющих явлений, отразившим взлёт

творческого гения мятущегося духа.

Угасающая энергия эстетики барокко воплотилась в дальнейшем в

красоте рококо, которая утрачивает глубину, грандиозность,

монументальность, выразительную напряжённость. Новое мироощущение

возникло во Франции и первоначально проявило себя в стиле

аристократических гостиных, оформления интерьеров. Содержательной

основой рококо стали гедонизм, индивидуализм, жажда утончённых

наслаждений, стремление к жизни, где царствует лёгкость, забава,

праздник, где мужчины галантны, учтивы, куртуазны, а женщины игривы,

любвеобильны, фривольны. Вот почему для нового образа жизни стали

характерны изящность, рафинированность, грациозность, изысканность,

элегантность, музыкальная лёгкость, воздушность. Предпринимается попытка

преодолеть грубость материального мира как далёкого от подлинного

совершенства, усиливается стремление к развоплощению устойчивых

структур, культу временного, хрупкого, неуловимой беспредельности.

Тенденция барокко расширять пространство доведена здесь до логического

завершения. В рококо в ещё большей степени использовали зеркала,

изысканные люстры. Когда такие люстры зажигались в просторных зеркальных

залах, возникало сказочное чувство освобождения от всего телесного,

материального. Мотив зеркала как символа призрачности, иллюзорности,

ирреальной игры приобрёл в рококо первостепенное значение.

Эстетизируется весь быт.

Возникает пристрастие к миниатюрным формам: ювелирные композиции

из хрусталя, драгоценных камней, живопись на эмали, расписные фонарики.

В это время главным материалом для европейской керамики делается фарфор,

которому придавались изысканные формы и наносилась нежная раскраска.

Мелкие фарфоровые статуэтки, шкатулки, вазы расставлялись повсюду.

Усилилась мода на всё экзотическое, необычное, особенно на восточное

искусство, так как в представлении европейца Восток - край утончённых

вкусов, изысканных наслаждений. Характерная черта рококо - использование

различных национальных стилей в архитектуре: греческого, римского,

турецкого, китайского, арабского, готического.

Влияние рококо сказалось на многих видах художественного

творчества. Оно ознаменовало появление менуэта, соло на флейте,

дальнейшее развитие получает галантная лирика, эпиграмма, элегия;

усиливается стремление к предельной интимности в искусстве.

В целом новый тип красоты заключал в себе трудноуловимую

амбивалентность. Поощряя стремление к наслаждению, лёгкости, он отражал

быстротечность, эфемерность человеческого бытия. Здесь соединились

жизнелюбие и пессимизм, радость и тоска, счастливый миг и горечь утраты.

Глава 4. Эстетический мир современной цивилизации.

(1. Двадцатый век: новая духовность.

Стремительное развитие индустриального общества внесло

принципиально новые изменения в формирование духовного облика

человечества. Но, главное, в двадцатом столетии человеческий род

столкнулся с неожиданным парадоксом, который определил культурно-

историческое лицо эпохи. С одной стороны, к этому времени был накоплен

грандиозный исторический, технический, научный опыт, дающий реальную

возможность достижения невиданного ранее уровня свободы. Мировое

сообщество располагало колоссальным духовным потенциалом. К началу века

не только вызрели, но и получили широкое общественное признание идеи

гуманизма, добра, справедливости. По сути дела напряжённейшим трудом

всех предшествующих поколений сформировалась целая духовная вселенная,

культивирующая красоту.

Но, обладая многотысячелетним духовным опытом, богатейшими

нравственно-эстетическими ценностями, гениальными духовными прозрениями,

способными внести гармонию в общественную жизнь, человечество не стало

мудрее, совершеннее, не смогло усилить творческую энергию. Цивилизация

XX века оказалась вовлечённой в самые массовые преступления. Процесс

расчеловечивания огромных масс людей, девальвации душевных качеств

личности стал набирать силу в машинизированную эпоху. Буквально на

глазах одного-двух поколений были одержаны блестящие победы разума в

покорении природы. Произошёл гигантский скачок в развитии техники.

Многократное усиление мощи воздействия на окружающий мир, изменение

условий существования не могли не отразиться на сознании человека, его

мирочувствовании. Общество ощутило возрастающую силу техники в своих

руках. Крепло неистребимое желание, опираясь на новые технические

возможности, активно вмешиваться в природный мир, переделывать его по

своему усмотрению. Отныне техника становится путеводной звездой

человечества, реальной и близкой надеждой на счастливое будущее.

Но невиданный ранее скачок в развитии техники обусловил крутую

ломку традиционного образа жизни практически всех слоёв населения.

Культурам прошлых эпох был присущ размеренный ритм жизни, близость к

природе, возможность постепенной адаптации к относительно стабильным

внешним условиям существования. В новое время Homo sapiens как

биологический вид оказался заложником машинизированной цивилизации.

Города стягивали миллионы сельских жителей, отдавая их во власть машин,

отрывая от привычной природной гармонии и погружая в искусственную

реальность. Существенно уплотнился ритм жизни каждого человека, возросла

интенсивность труда, его монотонность. Произошло расщепление

деятельности на узкие, специализированные сферы. Известно, что

менталитет крестьянина и даже ремесленника ранее сохранял целостный

характер. Синкретизм проявлялся в том, что крестьянин не только

обрабатывал землю, но и строил дом, разводил скот, шил, ткал, производил

все основные продукты, необходимые для жизни. Ремесленник также хорошо

знал все составляющие появления конечного продукта. Массовому

производству соответствовал уже однообразный цикл, обезличенные знания,

стандартные навыки исполнения трудовых операций, подготовка узко

специализированных работников. Деятельность приобрела имперсональный

характер. Эзотерическая система воспитания осталась в прошлом.

Несоизмеримо возрос объём информации, которую необходимо было

усвоить, чтобы вписаться в общественные структуры. Активизировался

процесс дифференциации наук, изучающих единую реальность, целостного

человека. Под напором научной мысли, стремящейся разъять мир, расчленить

его, целостная вселенная стала распадаться, дробиться, расслаиваться на

части в естественнонаучной картине бытия. Прогрессирующее теоретическое

мышление разрушило существовавший в течение многих тысяч лет

одухотворённый образ мира, в основе которого лежало осознание

божественного промысла, разумности вселенной. Благодаря этому человек

имел относительно устойчивые представления о том, как жить, что любить и

ненавидеть; во что верить, каковы главные ценностные ориентиры и

принципы миропорядка. И в этом неустойчивом взвинченном мире человек

оказался без “точки опоры”, ибо наука не только не смогла ответить на

сокровенные вопросы бытия, но поставила человека перед лицом ещё более

сложных проблем.

Образ равнодушной, слепой, бесцельной вселенной не мог не

отразиться на духовном развитии человека. В обществе нарастает

внутренний дискомфорт, напряжённость, агрессивность; заметно

утрачивается чувствительность к природному миру, способность откликаться

на многообразную красоту вселенной. Углубляется процесс разрушения

целостного мировосприятия, чувства гармонии. Именно в это время получили

распространение дисгармоничные односторонне развитые типы людей:

“человек-винтик”, человек-гедонист, человек-прагматик.

(2.Бытие и феномен в западноевропейской культуре XX веке.

На фоне новых культурных стереотипов, нового ритма жизни, новой

доселе неведомой мощи технических сил в западноевропейской культуре XX

века формируется новое эстетическое мировосприятие, отразившееся и в

работах философов. М.Хайдеггер в так называемый “поздний” период своего

творчества в работе “Исток художественного творения” обращается к

проблеме разрешения кризиса культуры. Цивилизация разрушает единство

человека и мира, рационализация и этизация отстраняют человека от бытия,

порождая нигилизм. Надо вернуть человеку способность слышать бытие, но

на это способен лишь целостный человек (а не его отдельные ипостаси, как

то: моральный, мыслящий и т.д.). Эта способность - обитание в истине

бытия, которая недоступна через научность. Её может дать лишь искусство.

Поэтому проблема искусства - это проблема бытия. Хайдеггер критикует

традиционное определение искусства. Искусство ничему не подражает и

ничего не отображает, но через храм или скульптуру бога присутствует сам

бог. Произведение искусства сплачивает вокруг себя единство тех путей,

где человеку предстоят рождение и смерть, победа и позор. Через

искусство человеку открывается истина, произведение открывает мир как

целокупность жизненно-значимых отношений в со-бытии человека с другим

человеком как духовного существа с духовным существом.

Другое важнейшее понятие Хайдеггера - земля. Это существование

вещей в их сокрытости, из коей они могут выйти лишь благодаря отблескам,

которые мир бросает на них. Когда на скале ставится храм, она становится

значимой для нас и переходит из сокрытости в открытость. Произведение

позволяет земле быть землёю. Искусство впервые даёт вещам облик, а

человеку - взгляд на самого себя. Так человек изымает бытие из

сокрытости. Искусство содержит в себе несокрытость существующего, истину

бытия. Красота - способ существования истины или несокрытости, а поэзия

- сказание несокрытости существующего, источник диалога человека с

бытием.

Иначе трактовали эстетическое чувство представители

феноменологической традиции Р.Ингарден и Н.Гартман. С позиций

феноменологии они пытались рационализировать и систематизировать

различные трактовки прекрасного.

Основа эстетической предметности - созерцание (не только

чувственное, но и созерцание “второго порядка”, видящее то, что не

схватывается чувствами). Через чувственное созерцание осуществляется

познание сверхчувственного. Своеобразие эстетической предметности в том,

что её бытийное основание выходит за пределы сознания. Эстетический

предмет должен быть двояким: передний план - чувственный образ, задний

план - идея. Художник создаёт творение и объективный дух, творение несёт

в себе этот дух, а зритель прочитывает его.

Эстетическая ценность возвышается над всеми ценностями, даже

непознавательными, но не может быть достигнута без опоры на них.

Возможность эстетической оценки требует понимания и моральных, и

познавательных ценностей. Если нет ценностей истины и добра,

эстетическая среда не может возникнуть, но если она возникает, то

автономно, независимо от них.

(3. Представления о прекрасном в эпоху модерна и постмодерна.

Многообразие типов художественного мировосприятия в культуре

двадцатого столетия столь впечатляюще, что с трудом поддаётся даже

простому описанию. Можно говорить о взрыве творческой энергии,

расколовшем привычные представления о красоте, о причудливом

переплетении авангардистских, постмодернистских, религиозных,

реалистических, романтических, сентименталистских, символических моделей

мира. В связи с этим представляется возможность рассмотреть только

основные тенденции в формировании новых граней эстетического космоса.

Во-первых, многие новые явления в эстетическом мироощущении

общества убедительно свидетельствовали о нарастающей оппозиции

машинизированной цивилизации, культу технократического мышления,

сциентизму, которые обнаружили свой антигумагизм и трагизм.

Во-вторых, новые формы эстетического мировидения явились реакцией

на более глубокое проникновение науки в тайны вселенной, приобщение к

которым опрокидывало устоявшиеся научные представления, основательно

подрывало веру человека в возможность логического постижения мироздания,

окончательно разрушало доверие к принципу видимости в осмыслении бытия.

Как заметил Джордж Нельсон, “непостижим не так современный художник, как

сам современный мир”.[31]

В-третьих, рождение таких видов искусства, как художественная

фотография, кино и телевидение, которые обладали явными преимуществами в

реалистическом отражении бытия, побуждали представителей традиционных

видов искусства к напряжённым творческим поискам, новым экспериментам,

расширяющим художественное пространство.

Одна из самых энергичных и плодотворных попыток этого времени

связана с реабилитацией статуса эмоционального общения с миром,

утверждением самоценности и самодостаточности человеческих переживаний,

приоритета чувственного отражения над способностью рационального

познания. В рамках этой тенденции утверждалось восприятие мира,

основанное на эмпатии, как способности человека к глубокому

сопереживанию, сочувствованию, постижению бытия с помощью интенсивного

эмоционального отклика. Развитие эмпатической тенденции привело к

возникновению на первый взгляд непохожих, далёких друг от друга, но, по

сути дела, имеющих общую основу таких форм художественного мироощущения,

как фовизм, дадаизм, психологический абстракционизм, экспрессионизм,

сюрреализм, орфизм и др.

Сила абстрагирующего сознания, устремлённость к беспредметной

художественной реальности наиболее зримо воплотились в культуре XX века.

Так, в1905г. на выставке в Париже появилась работа А.Матисса “Радость

жизни”, в которой чётко обозначилась тенденция к абстрагирующей красоте.

Новое мировосприятие закрепилось в названии фовизм. Цвет становился

главным средством душевного самовыражения, способом проявления симпатии

к предметам окружающего мира. Фовисты стремились к отказу от изображения

конкретных образов, сюжетности, воплощая предельную упрощённость форм.

Они не ставили задачу воспроизвести многозначную картину бытия, выявить

общезначимые смысловые ориентиры. Их волновала передача красочных,

выразительных колоритных проявлений предметов и явлений окружающей

действительности, магия цветового воздействия на внутренний мир

человека. Вот почему Матисс был далёк от метафизической интерпретации

бытия, не навязывая цвету символический или аллегорический смысл. Его

мир сиюминутен, ясен, утончённо живописен, оптимистичен по колориту.

Человек в этой красочной реальности не венец природы, а часть всеобщей

живописности. Особую значимость приобретает самоценность эстетической

эмоции, которая возникает под воздействием цветовой гармонии. Творчество

фовистов основывалось не на теоретической платформе, а на интуитивных

поисках цветового совершенства. Некоторые приёмы были заимствованы из

искусства средневековых витражей.

Эта линия получает своё логическое продолжение в психологическом

абстракционизме, орфизме. Цвет начинает безраздельно господствовать в

живописи, выражая самые тонкие нюансы человеческой души, неуловимые

реалистическими средствами грани бытия, которые раньше были подвластны

только музыке. Например, В.Кандинский делал акцент на музыкальных

ассоциациях цветовых сочетаний. Он создавал цветоритмические,

колористические симфонии, импровизации, полагая, что изображение

реальных предметов заглушает собственно эстетическое звучание цвета. И,

следовательно, необходимо освободить, “очистить” живопись от природных и

предметных форм, сделать её текучей, подвижной, музыкальной. Возникали

композиции из световых пятен, мазков, отражающих иррациональный мир,

стихии внутренней жизни. Творческие эксперименты помогали выстраивать

реальности с тонким звучанием лиризма или отражающих напряжённое

противоборство человеческих страстей, запечатлевающих момент страдания,

боли. Цвет рассматривался носителем глубины человеческого духа и как

выразитель богатого спектра эмоций, как нечто вневременное и

внепространственное. Появились картины, рассчитанные на медитацию. Так

утверждается новая красота, символизирующая чувство освобождения

человека от власти предметности, формы, открывающая сияние

дематериализованной гармонии, очарование цветовых комбинаций. Цвет

приобрёл небывалую ранее автономию, самоценность. Однако несмотря на все

авангардистские эксперименты, расшатывание традиционных эстетических

основ, классическая теория цветовой композиции и колорита остаётся

нерушимой. Устремлённость к абстрактной красоте проникает практически во

все виды искусства. Так, многие поэты выстраивают свои образы на

многоплановых, многозначных ассоциациях.

Одним из самых значительных открытий в культуре XX столетия стал

сюрреалистический способ осознания мира. Сюрреализм призывает опираться

на интуитивные прозрения, глубинные переживания, высвечивая мир

потаённых сфер человеческой психики, ниспровергая диктат рассудка,

разбивая оковы логики. Главная цель - выход за пределы видимого мира,

нащупывание трудноуловимых ипостасей бытия, соединение несоединимого и

построение “реальности, которая реальнее самой реальности”.

В сети жизни твоей попалась природа

Дерево - твоя тень - обнажает плоть свою: небо.

У дерева голос песка, жесты ветра.

И всё, что ты говоришь, у тебя за спиною дышит.[32]

И, если сюрреалистический мир оказывался расплывчатым, зыбким,

тревожным, болезненным и даже нередко уродливым, то это вина не

художника, а беда современного духовного состояния человечества. В этом

смысле весьма характерны названия картин одного из самых видных

сюрреалистов С.Дали: “Осенний каннибализм”, “Пылающий жираф”,

“Предчувствие гражданской войны”. Однако алогичный, отталкивающий мир

“сверхреализма” заставлял не только ужаснуться неприглядными, уродливыми

проявлениями, но и открывал тонкие сплетения невидимых взаимосвязей,

многоплановость вселенной, парадоксальность сущего, где всё связано со

всем.

В рамках эмпатической тенденции особую популярность приобрели

такие виды музыкального искусства, как джаз и рок. Их специфика связана

с особой экспрессивностью, высокой ролью импровизации, открытой

эмоциональностью, предельной искренностью с прямой зависимостью от живой

реакции зала; стремлением к максимальному выявлению выразительных

возможностей ритмического движения.

Рационализация общественной жизни не могла не привести к

интеллектуализации художественного творчества. Так развивается вторая

влиятельная тенденция художественной культуры, которая утверждает

приоритет рационального начала над чувственным, пытаясь

интеллектуализировать чувство прекрасного, усилить роль умозрительного

момента, повернуть человека к экзотерическому космосу. Эта

направленность эстетического мировосприятия наиболее полно представлена

в кубизме, супрематизме, конструктивизме, пуризме, футуризме, поп-арте.

В этих формах художественного освоения мира доминирует стремление к

анализу внешних граней бытия, рассечению, разъятию единого, выявлению

простейших первичных элементов., очищенных от всех содержательных

ассоциаций, субъективного восприятия. Тяготение к безличному характеру

передачи впечатлений, изображение предметов, существующих вне оценки,

словно просвечиваемых рентгеновскими лучами интеллекта, приводило к

построению художественной реальности, которая становилась рассудочно-

холодной, геометрично-равнодушной, угловатой, изломанной, отчуждающей

душевное тепло. Роль человека аннигилировалась. Создавалась так

называемая “машинная” эстетика, отражающая мир технократической

цивилизации, констатирующая факт удаления человека от природной красоты

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7