Динамика восприятия прекрасного в западноевропейской культуре

сотворил вселенную и определил механические законы её движения, после

чего она функционирует сама по себе, без вмешательства Творца.

Космос уже не являлся живым организмом. Декарт не видел

принципиальной разницы между естественным и искусственным. Растение

такой же механизм, как и часы. Действия природных явлений вызываются

“трубками и пружинами” с той лишь разницей, что искусность этих пружин

настолько же превосходит созданное человеком, насколько искусство

бесконечного Творца превосходит искусство творца конечного. Законы

механики отождествлялись с законами природы. Мир представлялся скорее

математичным, чем эстетичным. После открытий Ньютона наука особенно

утвердилась в качестве главного толкователя природы. Вселенная

становится механистической, математически упорядоченной, вещественной,

лишённой одухотворённости. И, таким образом, дальнейшее развитие

человечества увязывалось с совершенствованием рациональных способностей.

Именно этот интеллектуализм создавал особый менталитет, который

выражался в неуёмном оптимизме относительно власти человека над

природой, самим собой. Вера в возможность разума высветить конечные

тайны мироздания была беспредельной. Вот одно из характерных поэтических

настроений того времени:

Измеряй Землю, взвешивай воздух,

И обучай планеты, по какому пути им двигаться.

Направляй все времена и управляй солнцем.[23]

Всё это убедительно свидетельствовало о том, что метафизическое

“опьянение” миром проходит. Человек становится более трезвым, земным,

абсолютно доверяющим непосредственному опыту, эксперименту. Формируется

новый образ идеальной личности, которая, по мнению Локка, должна

характеризоваться рассудительностью, стремлением к материальному

процветанию. Претензия рационалистических, прагматических способностей

человека на всеобщий охват бытия приводила к отрицательному отношению к

искусству, которое рассматривалось не как генератор прекрасного, а как

источник многих пороков. Даже такой известный сторонник чувственного

развития, как Руссо, поддался искушению заявить, что по мере того, как

совершенствовались науки и искусства, души развращались. Падение Древней

Греции он объяснял ничем иным, как деградацией нравов под влиянием

искусства.[24] Ценность красоты ставилась под сомнение различными

мыслителями. Так, по мнению Мандевиля, красота является фикцией. Погоня

за ней не намного лучше охоты за химерами.[25]

С другой стороны, просвещенческий оптимизм по поводу абсолютных

достоинств разума, науки; усиление прагматической ориентации, отражавшей

упрощённое понимание Вселенной и человека, разделялись далеко не всеми.

Скептицизм появился в результате успехов самой науки. Обнаруживавшаяся

бесконечность макромира и микромира поражала ум человека. Поэтому уже

Монтень пришёл к утверждению, что разум не способен познать ничего. Это

был релятивистский ответ на неумеренный оптимизм, приписывающий разуму

способность к всеведению. Паскаль тоже обращал внимание на противоречие

между прогрессом научного познания и благоденствием человечества. Он

констатировал, что все успехи “отвлечённых” наук не смогли сделать людей

счастливыми, ибо они бесполезны в решении человеческих проблем.[26]

Спасение человека Паскаль видел в укреплении веры в бога. Идею

беспредельной веры в силу разума не поддерживал и Кант. Отвергнув

притязание науки на познание вещей самих по себе, указав человеческому

разуму его пределы, он “ограничил роль знания, чтобы дать место вере”.

Это чувство неопределённости, которое ощущал человек, абсолютно

доверяющий разуму, очень точно передал английский поэт Джон Донн.

Так много новостей за двадцать лет

И в сфере звёзд, и в облике планет,

На атомы Вселенная крошится,

Все связи рвутся, всё в куски дробится.

Основы расшатались, и сейчас

Всё стало относительным для нас.[27]

(2. Философское обоснование эстетики.

Быстро меняющаяся картина бытия побуждала человека более трепетно

относиться к тайне мироздания, идее бога, который олицетворял

метафизический свет. Возможно поэтому немало представителей эпохи

Просвещения выступили в защиту эстетических чувств человека, искусства,

которое отражают реалии, недоступные научному познанию. Шефтсбери, Юм,

Гельвеций, Руссо и другие отстаивали право человека на богатство

эмоционального мира, высоко оценивая его способность переживать своё

присутствие во вселенной.

Как результат отражения сложных общественных противоречий,

полярных умонастроений, взаимопереплетающихся взглядов и рождались новые

формы художественного мироотношения. Однако целостность, присущая как

античному, так и средневековому мировидению, утрачивается навсегда.

В конце XVII в. А.Баумгартен впервые дополняет список философских

дисциплин эстетикой, определяя её как науку о чувствах и формах

чувственного познания. Таким образом, эстетика становится разделом

гносеологии, учением о чувственном познании.

Критику этой тенденции предпринимает И.Кант. Эстетическое

восприятие, по его мнению, вообще не имеет никакого отношения к

рассудку, поэтому Кант и называет свою эстетику трансцендентальной. Но

если при созерцании прекрасного не осуществляется акт познания, то

встаёт вопрос о специфике эстетической сферы, о месте эстетики в системе

философии.

Кант пытается применить к эстетике трансцендентальный метод,

применённый уже к этике и гносеологии. У человека есть способность,

промежуточная между рассудком и разумом - чувство удовольствия-

неудовольствия. Суждение, опирающееся на это чувство, Кант и называет

эстетическим. Эстетическое суждение свободно от интереса к приятному,

хорошему, находится вне сферы нравственности и вне сферы познания.

Прекрасное вызывает в субъекте игру познавательных способностей, игру

воображения с рассудком. Поскольку эстетическое суждение субъективно,

следует признать, что каждый человек имеет свой вкус. Однако,

особенность эстетического суждения состоит в том, что оно, хоть и

субъективно, но всё же требует согласия с ним другого субъекта,

претендует на общезначимость, всеобщность. Иными словами, прекрасным

признаётся лишь тот предмет, который вызывает всеобщее удовольствие.

Если первично удовольствие, то снимается проблема всеобщности -

удовольствие нельзя передать другому. Когда мы находимся в сфере

эстетического, в нашем распоряжении нет понятий. Зато мы располагаем

неким душевным состоянием свободной игры познавательных способностей. В

результате без наличия определённого понятия благодаря свободной игре

воображения и рассудка возникает благожелательная оценка, которая

предшествует чувству удовольствия, порождает его и придаёт эстетическому

суждению всеобщий характер.

Кант открывает опосредованный характер восприятия прекрасного. В

течение предыдущих столетий считалось, что красота даётся человеку

непосредственно при помощи чувств. Между тем само эстетическое чувство -

сложная интеллектуальная способность. Чем сложнее предмет, тем сложнее,

тем специфичнее его эстетическая оценка. Всеобщность эстетического

суждения состоит не в непосредственной общедоступности, а в

сообщаемости, в том, что, затратив силы и время, любой человек может его

сформулировать. Сама художественная культура также не даётся от

рождения, чаще - воспитывается.

Открытие Канта сыграло двоякую роль в истории культуры. Прежде

всего он поставил проблему художественного творчества. Только организм

появляется на свет сразу как нечто целое, произведение же искусства

рождается по частям - одна часть уже готова, а другие существуют только

в замысле художника. Но окончательный результат живёт как организм, и

тут недопустимо никакое произвольное вмешательство. Феномен красоты

гибнет от неумелой руки, нарушающей созданную художником гармонию,

целесообразность.

Но кто же выносит оценку предмета, существующую независимо от

субъекта. В представлении Канта - это гений, иными словами, наша

способность создавать предметы эстетического суждения. Для суждения о

произведении искусства нужен вкус, для их создания требуется гений.

Способность гения превосходит всякую нравственную деятельность. Гений

выше учёного, в нём задействованы рассудок, разум, воображение, дух. Он

даёт искусству правила, образцы, именно поэтому, утверждает Кант, на

раннем этапе своего творчества художник не может обойтись без опыта

слепого копирования и жалкого подражания гению. Одна из характерных

особенностей гения: он никогда не может объяснить другим, как возникает

его произведение.

Особо следует обратить внимание на утверждение Канта о том, что

эстетическая идея в природе может восприниматься только субъектом,

имеющим навыки её восприятия в искусстве. Только знание искусства может

дать нам способность судить о прекрасном в природе. Таким образом, Кант

подчёркивает одну из основополагающих идей его эпохи: природа - своего

рода произведение искусства, мир имеет структуру механизма, находящегося

в целесообразном равновесии; механизм природы намного сложнее тех, что

создаёт человек, соответственно, пусть познание человека движется от

простого к сложному, от рукотворного к органическому, как в науке, так и

в сфере эстетики.

(3. Классицизм: возвышение разума.

Один из основных типов художественной гармонии воплотился в

классицизме, который отразил тенденцию, связанную с рационализацией

общественного сознания, с желанием максимально упорядочить бытие,

привести к строгой форме человеческие ощущения. Уже французский поэт

Малерб опасался чрезмерной эмоциональности в поэзии, стараясь добиться

ясности, логической стройности стиха. Но подлинным теоретиком

классицизма стал Никола Буало, поведавший в стихотворном трактате

“Поэтическое искусство” об основных положениях новой эстетики. Вслед за

Декартом он полагал, что красота должна обладать атрибутами ясности,

логической чёткости, очевидности, геометрической выверенности. Искусство

ограничивалось строгой регламентацией со стороны разума и было призвано

демонстрировать точный анализ отображённого мира. Главная задача

художника - убеждать логикой мысли. Поэтому Буало обращался к поэтам:

Так пусть же будет смысл всего дороже вам,

Пусть блеск и красоту лишь он даёт стихам.[28]

Всё, что выражено туманно, неопределённо, многозначно

воспринималось с точки зрения классицизма как уродливое. И в этом плане

христианским сюжетам в силу их метафизической расплывчатости

отказывалось в праве высокой эстетической ценности. Для новой эстетики

стало характерным преобладание рационального над эмоциональным,

тяготение к нормативности, завершённым гармоническим формам,

уравновешенной композиции, ясному стилю, архитектоничности.

Ведущие идеи классицизма воплотились, прежде всего в

художественной литературе, где каждый герой был носителем строго

определённой идеи, всегда тождественен самому себе, неизменен, находясь

вне противоречий и развития. Таковы многие персонажи Мольера, Расина.

Например, Гарпагон Мольера воплощал идею скупости, Тартюф - идею

лицемерия и ханжества. У Расина Федра выступала как олицетворение

неутолённой любви. Весьма расчётливо и скрупулёзно работали живописцы,

зодчие. Дух классицизма впитали архитектура Версаля, картины Пуссена,

стихи Державина, музыка Люлли, Глюка.

Культурные корни новой эстетики - в античности и косвенно они

связаны с дорийским типом красоты, традицией римского искусства. Не

случайно представители эпохи обращались к античным сюжетам. Герои многих

произведений того времени - суровые, волевые люди, ставящие интересы

государства выше, чем личные. Если в искусстве средних веков личность

соизмеряла свою жизнь с богом, а в культуре Ренессанса человек

вдохновлялся реализацией собственных потенций, то в классицизме действия

героев основывались на реализации общественной необходимости, которую

олицетворял монарх. Поэтому наиболее привлекательными личностями для

эпохи были, например, герои произведений Корнеля - Август, Гораций, так

как они суровые, волевые, неподкупные люди, способные управлять

собственными страстями, подавить хаос чувств. Превыше всего в поведении

человека ценилось верховное начало разума, который идентифицировался с

духовным началом.

Понимание красоты в эпоху классицизма заключало мощный

нравственный заряд. Сами просветители нередко отводили искусству роль

иллюстратора морали, житейских истин, требуя усиления воспитательной

функции. Например, Дидро неоднократно подчёркивал моральное значение

искусства, указывая на то, что оно должно выносить приговор порокам,

злу; устрашать тиранов, а художник обязан быть наставником рода

человеческого.[29] Этот нравственный импульс красоты проникнет и в

грядущие культуры. Требование идейности, высокой духовности будет

подхвачено, к примеру, в XIX в эстетике передвижников.

Однако жёсткая нормативность классицизма, стремление к

нравственному пафосу, прославление героического деяния, культ точного,

чеканного слова приводили нередко к дидактичности, назидательности,

прямолинейности, схематизму художественных образов, их одноцветной

трактовке, статичности, морализаторским сентенциям, упрощённым

эстетическим оценкам.

В целом в понимании красоты представителями классицизма наиболее

зримо проявились черты, связанные с развитием абстрактного мышления.

Здесь предпринимается попытка явить миру красоту, освоенную разумом,

математически выверенную, но лишённую метафизической тайны. Так

реализовалась ведущая идея Лейбница о “предустановленной гармонии”, вера

в мудрое устройство бытия. Всё это способствовало оптимистическому

мировосприятию, согласно которому наш мир является наилучшим из

возможных миров, а имеющиеся в нём противоречия с помощью рассудка можно

привести ко всеобщему совершенству. Рационалистическая идея гармонии со

всей убедительностью свидетельствовала о возможности управлять

природными и общественными процессами, делая их предсказуемыми благодаря

проницательности рассудка. Осознание этой возможности доставляло

человеку радость, уверенность в себе, укрепляло чувство стабильности,

служило главным стимулом в творчестве и в реальной жизни. Классицизм

представлял собой не что иное, как возрастающее стремление человека

обрести точку опоры в этом зыбком, динамичном, быстро меняющемся мире.

Ясные, уравновешенные, завершённые стабильные образы как нельзя лучше

соответствовали этой потребности. Однако в XIX в. эстетика классицизма

переродилась в холодную, помпезную, искусственно насаждаемую красивость

ампира.

(4. Барокко: апология чувственности.

В отличие от классицизма, стиль барокко утверждал качественно иные

принципы мировосприятия. В буквальном переводе барокко означает

“странный”, “вычурный” или “жемчужина неправильной формы”, что в

значительной мере отражает дух одного из наиболее ярких явлений эпохи

Просвещения. Новый тип красоты удивительным образом соединил в себе

самые разнообразные веяния времени.

Во-первых, в барокко наиболее зримо проявилась тенденция,

основанная на осознании условности всякого порядка, гармонии, наиболее

полно воплотилась нарастающая динамика мысли и чувства. Под воздействием

научных открытий, которые расширяли горизонты познания, ставили перед

сложными, неразрешимыми вопросами, указывали на безграничность бытия, -

человек начинает ощущать явную недостаточность рационалистического

мышления.

Во-вторых, в стиле барокко трансформировалась тенденция усиления

преобразовательной энергии, дистанцирования общества от природного мира.

Считалось, что природа слаба и ничтожна, но для достижения красоты

необходимо её преобразование. Искусство выше природы так же, как дух

выше материи, как мистическое озарение выше прозы жизни. С помощью новой

эстетики человек пытался выйти за пределы видимого мира, за грань

возможного. Неаполитанский поэт Д.Марино отчётливо выразил важнейший

принцип барокко: поэта цель - чудесное и поражающее. Он должен

удивлять.[30] Вот почему новый тип мироощущения утверждал экспрессию,

порыв, драматическую изломанность жизни, многозначность, в нём

доминировали энергия сильных чувств, мир неопределённый, изменчивый,

алогичный. В барокко воплотились представления о безграничности

мироздания, острой амбивалентности человеческого бытия. Личность с точки

зрения новой художественной логики рассматривалась многоплановой, с

противоречивым внутренним миром, с интенсивной эмоциональной жизнью.

Искусство опиралось на взаимоотношения человека и природы, идеального и

реального, разума и власти иррациональных сил. Классическая ясность

форм, чёткость, смысловая очевидность, структурность, тектоничность в

изображении мира игнорируется. Достаточно вспомнить скульптурную группу

Бернини, находящуюся в церкви Санта Мария делла Виттория в Италии,

воплощающую экстаз святой Терезы, или картину Рубенса “Похищение дочерей

Левкиппа”, творчество архитектора Борромини.

В стиле барокко усиливается интерес не только к совершенным

проявлениям бытия, поражающим воображение, но и к дисгармоничному,

фантастическому, гротескному и даже безобразному. Возрастает значимость

элементов зрелищности, эффектного воздействия. Но главное, что богатство

мира, его эстетическая неисчерпаемость всегда раскрывается путём

подчёркивания тайны мироздания. С помощью бесконечных иллюзорных

воплощений человек приобщался к трансцендентному миру. Ощущение красоты

приближалось к переживанию чудесного, необычного, неуловимого,

эфемерного, волшебного, исключительного.

Барокко тяготеет к бесконечности, оно изобретает бесконечное

произведение или бесконечный процесс работы. Проблема не в том, как

завершить литературную, архитектурную или живописную деталь, но как её

продолжить, пересечь ею потолок, устремить её к бесконечности. В такой

эстетике явственно ощущается необходимость присутствия некоего

“водораздела”, проходящего между интериорным и экстериорным, материей и

душой, фасадом и наглухо замкнутой комнатой. Это характерная для барокко

черта: внешний фасад - для приёмов, внутренние покои - для действия. До

наших дней барочная архитектура непрестанно сталкивает между собой два

принципа: опорный и облицовочный. Примирение между ними бывает не

непосредственным, но с необходимостью гармоничным и вдохновляющим на

какую-то новую гармонию: один и тот же символ - линия - выражается в

возвышенном внутреннем пении души и во внешнем изготовлении материальной

партитуры, так что причины того и другого непрерывно меняются местами.

Ведь выражаемое не существует за пределами его конкретных выражений.

Оппозиция верха и низа также явственно выражена в барочном стиле.

Совершенный аккорд разрыва или разрешение напряжения достигается путём

двухэтажного распределения - причём оба этажа принадлежат к одному и

тому же миру. Для двух наиболее блистательных и несравненных барочных

живописцев, Тинторетто и Эль Греко, крайне характерна упомянутая черта.

К примеру, картина “Погребение графа Оргаса” разделена горизонтальной

линией на две части, и внизу толпятся теснящие друг друга тела, - тогда

как вверху, описывая незаметный изгиб, взлетает душа, которую ожидают

святые. У Тинторетто на нижнем этаже - мучимые собственной тяжестью тела

души, спотыкающиеся и падающие; зато верхняя половина картины действует

подобно мощному магниту, который притягивает их, сажая на пожелтевшие

складки света, на огненные языки, которые воскрешают тела и вызывают у

них нечто вроде головокружения свыше: таковы две половины картины

“Страшный суд”.

В-третьих, в барокко реализовывались интересы монархии и высшей

аристократии. С разрушением абсолютного доверия к идее бога функцию

абсолюта начинает присваивать себе монарх. Воля короля - высший закон

для всех. Поэтому и предметный мир, окружающий монарха, должен вызывать

трепетное благоговение. Отсюда золотом сверкающее великолепие, пышность,

помпезность, избыточная роскошь, импозантность, поражающая воображение

простых смертных. Синонимом красоты становится это сияющее величие,

богатство. Дворец уже не был крепостью, как в средние века, а утопающим

в роскоши раем земных наслаждений, имевшим галереи, просторные

зеркальные залы, где столы, стулья, приборы для еды делались из золота.

В праздничные дни ослепительно сияли тысячи свечей в позолоченных залах,

отражая великолепие богатых одежд, усыпанных драгоценными камнями.

Парадные интерьеры украшались многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой.

Живопись плафонов создавала иллюзию разверзшихся сводов. Сады барокко,

стремящиеся расширить пространство дворцов, воплощали пафос изобилия в

виде разнообразных ароматических растений, деревьев, огромных фонтанов.

Здесь отчётливо проступает желание отдыха от серьёзного. Если в фонтанах

Возрождения журчание фонтанов должно было настраивать на размышления, то

в садах барокко фонтаны, каскады, водопады были призваны изумлять,

поражать, увлекать зрелищными эффектами. В них появляются даже

музыкальные устройства.

В стиле барокко формировалась и городская архитектура:

строительные ансамбли, улицы, площади, парки стали рассматриваться как

органичное, функционирующее в пространстве эстетическое целое,

многообразно разворачивающееся перед зрителем. Дворцы, церкви и даже

дома, благодаря роскошной причудливой пластике фасадов, игре светотени,

сложным криволинейным планам и очертаниям, приобретали живописность и

динамичность, словно бы вливаясь в окружающее пространство. Стремление к

помпезности, парадности приводило к тому, что городские ворота

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7