Романтизм как направление в искусстве

что Делакруа «пишет бешеной метлой», а Делакруа обвинял Энгра и всех

художников «школы» в холодности, рассудочности, в отсутствии движения, в

том, что они не пишут, а «раскрашивают» свои картины. Но это было не

простое столкновение двух ярких, абсолютно разных индивидуальностей, это

была борьба двух различных художественных мировоззрений.

Борьба эта длилась почти полстолетия, романтизм в искусстве одерживал

победы не легко и не сразу, и первым художником этого направления был

Теодор Жерико (1791—1824) — мастер героических монументальных форм, который

соединил в своем творчестве и классицистические черты, и черты самого

романтизма, и, наконец, мощное реалистическое начало, оказавшее огромное

влияние на искусство реализма середины XIX в. Но при жизни он был оценен

лишь немногими близкими друзьями.

С именем Теодора Жарико связаны первые блестящие успехи романтизма. Уже

в ранних его картинах (портреты военных, изображения лошадей) античные

идеалы отступили перед непосредственным восприятием жизни.

В салоне в 1812 г. Жерико показывает картину “Офицер императорских

конных егерей во время атаки”. Это был год апогея славы Наполеона и

военного могущества Франции.

Композиция картины представляет всадника в необычном ракурсе

“внезапного” момента, когда конь вздыбился, а всадник, удерживая почти

вертикальное положение коня, повернулся к зрителю. Изображение такого

момента неустойчивости, невозможности позы усиливает эффект движения. Конь

имеет одну точку опоры, он должен обрушиться на землю, ввинтиться в

схватку, которая довела его до такого состояния. Многое сошлось в этом

произведении: безусловная вера Жерико в возможность владения человеком

своими силами, страстная любовь к изображению лошадей и смелость

начинающего мастера в показе того, что раньше могла передать только музыка

или язык поэзии – азарт боя, начало атаки, предельное напряжение сил живого

существа. Молодой автор строил свой образ на передаче динамики движения, и

ему было важно настроить зрителя на “домысливание”, дорисовывание

“внутренним зрением” и чувством того, что он хотел изобразить.

Традиции такой динамики живописного повествования романтики у себя во

Франции практически не имели, разве что в рельефах готических храмов,

потому, когда Жерико впервые попал в Италию, он был ошеломлен скрытой силой

композиций Микеланджело. “Я дрожал,-- пишет он, -- я усомнился в себе самом

и долго не мог оправиться от этого переживания.” Но на Микеланджело как на

предтечу нового стилистического направления в искусстве еще раньше в своих

полемических статьях указывал Стендаль.

Картина Жерико заявила не только о рождении нового художественного

таланта, но и отдала дань увлечению и разочарованию автора идеями

Наполеона. С этой темой связаны еще несколько произведений: “Офицер

карабинеров”, “Офицер кирасир перед атакой”, “Портрет карабинера”, “Раненый

кирасир”.

В трактате “Размышление о состоянии живописи во Франции” он пишет о

том, что “роскошь и искусства стали… необходимостью и как бы пищей для

воображения, которое является второй жизнью цивилизованного человека… Не

будучи предметом первой необходимости, искусства появляются лишь тогда,

когда насущные потребности удовлетворены и когда наступает изобилие.

Человек, освободившись от повседневных забот, стал искать наслаждений,

чтобы избавиться от скуки, которая неизбежно настигла бы его среди

довольства.

Такое понимание просветительской и гуманистической роли искусства было

продемонстрировано Жерико после возвращения из Италии в 1818 г. – он

начинает заниматься литографией, тиражируя самые разные темы, в том числе

поражение Наполеона (“Возвращение из России”).

В то же время художник обращается к изображению гибели фрегата “Медуза”

у берегов Африки, взволновавшему тогдашнее общество. Катастрофа произошла

по вине неопытного капитана, назначенного на должность по протекции. Об

аварии подробно рассказали спасшиеся пассажиры корабля – хирург Савиньи и

инженер Корреар.

Погибающему кораблю удалось сбросить плот, на котором добралась горстка

спасенных людей. Двенадцать дней их носило по бушующему морю, пока они не

встретили спасение -- судно "Аргус”.

Жерико заинтересовала ситуация предельного напряжения человеческих

духовных и физических сил. Картина изображала 15 спасшихся пассажиров на

плоту, когда они увидели на горизонте “Аргус”. “Плот “Медузы”явился

результатом длительной подготовительной работы художника. Он делал много

набросков бушующего моря, портретов спасенных людей в госпитале. Сначала

Жерико хотел показать борьбу людей на плоту друг с другом, но потом

остановился на героическом поведении победителей морской стихии и

государственной нерадивости. Люди мужественно перенесли несчастье, и

надежда на спасение их не оставила: у каждой группы на плоту свои

особенности. В построении композиции Жерико выбирает точку зрения сверху,

что позволило ему совместить панорамный охват пространства (видны морские

дали) и изобразить, сильно приблизив к переднему плану, всех обитателей

плота. Движение строится на контрасте бессильно лежащих на переднем плане

фигур и порывистого в группе, подающей сигналы проходящему кораблю.

Четкость ритма нарастания динамики от группы к группе, красота обнаженных

тел, темный колорит картины задают некую ноту условности изображения. Но

это не суть важно для воспринимающего зрителя, которому условность языка

даже помогает понять и почувствовать главное: способность человека бороться

и побеждать. Ревет океан. Стонет парус. Звенят канаты. Трещит плот. Ветер

гонит волны и рвет в клочья черные тучи.

-- Не сама ли это Франция, гонимая бурей истории? – подумал Эжен

Делакруа, стоя у картины. “Плот “Медузы” потряс Делакруа, он плакал и, как

безумный, выскочил из мастерской Жерико, в которой часто бывал.

Таких страстей не знало искусство Давида.

Но жизнь Жерико оборвалась трагически рано (он неизлечимо болел после

падения с лошади), и многие его замыслы остались незавершенными.

Новаторство Жерико открывало новые возможности для передачи

волновавшего романтиков движения, подспудных чувств человека,

колористической фактурной выразительности картины.

Наследником Жерико в его поисках стал Эжен Делакруа. Правда, Делакруа

было отпущено в два раза больше жизненного срока, и он сумел не только

доказать правоту романтизма, но и благословить новое направление в живописи

2-ой пол. XIX в. – импрессионизм.

Прежде чем начать писать самостоятельно, Эжен занимался в школе Лерена:

писал с натуры, копировал в Лувре великих Рубенса, Рембранта, Веронезе,

Тициана… Молодой художник работал по 10-12 часов в сутки. Он помнил слова

великого Микеланджело: ”Живопись – это ревнивая любовница, она требует

всего человека…”

Делакруа после манифестационных выступлений Жерико хорошо представлял,

что в искусстве наступили времена сильных эмоциональных потрясений. Сначала

новую для него эпоху он пробует осмыслить через известные литературные

сюжеты. Его картина “Данте и Вергилий”, представленная в салоне 1822 г., --

попытка через исторические ассоциативные образы двух поэтов: античности –

Вергилия и Возрождения – Данте – посмотреть на кипящий котел, “ад”

современной эпохи. Когда-то в своей “Божественной комедии” Данте взял в

провожатые по всем сферам (рая, ада, чистилища) земли Вергилия. В сочинении

Данте возникал новый возрожденческий мир путем переживания средневековьем

памяти об античности. Символ романтического как синтеза античности,

Возрождения и средневековья возникал в “ужасе” видений Данте и Вергилия. Но

сложная философская аллегория получилась хорошей эмоцианальной иллюстрацией

предвозрожденческой эпохи и бессмертного литературного шедевра.

Прямой отклик в сердцах современников Делакруа попытается найти через

свою собственную боль сердца. Горящие свободой и ненавистью к угнетателям

молодые люди того времени сочувствуют освободительной войне Греции. Туда

едет сражаться романтический бард Англии – Байрон. Делакруа видит смысл

новой эпохи в изображении уже более конкретного исторического события –

борьбы и страдания свободолюбивой Греции. Он останавливается на сюжете

гибели населения греческого острова Хиос, захваченного турками. В Салоне

1824 г. Делакруа показывает картину “Резня на острове Хиосе”.на фоне

бесконечного пространства всхолмленной местности. Которая еще кричит от

дыма пожарищ и незатихающего сражения, художник показывает несколько групп

израненных, обессиленных женщин и детей. Им остались последние минуты

свободы перед приближением врагов. Турок на вздыбленном коне справа как бы

нависает над всем передним планом и множеством находящихся там страдальцев.

Красивы тела, лица полоненных людей. Кстати, Делакруа позднее будет писать

о том, что греческая скульптура была превращена художниками в иероглифы,

спрятавшие настоящую греческую красоту лица и фигуры. Но, открывая “красоту

души” в лицах поверженных греков, живописец настолько драматизирует

происходящие события, что для сохранения единого динамического темпа

напряжения он идет на деформацию ракурсов фигу. Эти “ошибки” были уже

“разрешены” творчеством Жерико, но Делакруа еще раз демонстрирует

романтическое кредо, что живопись – “это не правда ситуации, а правда

чувства”.

В 1824 г. Делакруа потерял друга и учителя – Жерико. И он стал лидером

новой живописи.

Шли годы. Одна за одной появлялись картины: “Греция на развалинах

Миссалунги”, “Смерть Сарданапала” и др. Художник стал изгоем в официальных

кругах живодиси. Но июльская революция 1830 г. изменила положение. Она

зажигает художника романтикой побед и свершений. Он пишет картину “Свобода

на баррикадах”.

В 1831 году в парижском Салоне французы впервые увидели картину Эжена

Делакруа «Свобода на баррикадах», посвященную «трем славным дням» Июльской

революции 1830 года. Мощью, демократизмом и смелостью художественного

решения полотно произвело ошеломляющее впечатление на современников. По

преданию, один добропорядочный буржуа воскликнул: «Вы говорите — глава

школы? Скажите лучше — глава мятежа!» После закрытия Салона правительство,

напуганное грозным и вдохновляющим призывом, исходящим от картины,

поспешило вернуть ее автору. Во время революции 1848 года ее вновь

поставили на всеобщее обозрение в Люксембургском дворце. И вновь вернули

художнику. Лишь после того, как полотно экспонировалось на Всемирной

выставке в Париже в 1855 году, оно попало в Лувр. Здесь хранится и поныне

это одно из лучших созданий французского романтизма — вдохновенное

свидетельство очевидца и вечный памятник борьбе народа за свою свободу.

Какой же художественный язык нашел молодой французский романтик, чтобы

слить воедино эти два, казалось бы, противоположных начала — широкое,

всеобъемлющее обобщение и жестокую в своей обнаженности конкретную

реальность?

Париж знаменитых июльских дней 1830 года. Воздух, пропитанный сизым

дымом и пылью. Прекрасный и величавый город, исчезающий в пороховом мареве.

Вдалеке едва заметно, но гордо высятся башни собора Парижской Богоматери —

символа истории, культуры, духа французского народа. Оттуда, из

задымленного города, по развалинам баррикад, по мертвым телам погибших

товарищей упрямо и решительно выступают вперед повстанцы. Каждый из них

может умереть, но шаг восставших непоколебим — их воодушевляет воля к

победе, к свободе.

Эта вдохновляющая сила воплощена в образе прекрасной молодой женщины, в

страстном порыве зовущей за собой. Неиссякаемой энергией, вольной и юной

стремительностью движения она подобна греческой богине

победы Нике. Ее сильная фигура облачена в платье-хитон, лицо с

идеальными чертами, с горящими глазами обращено к повстанцам. В одной руке

она держит трехцветное знамя Франции, в другой — ружье. На голове

фригийский колпак — древний символ освобождения от рабства. Ее шаг

стремителен и легок — так ступают богини. Вместе с тем образ женщины реален

— это дочь французского народа. Она — направляющая сила движения группы на

баррикадах. От нее, как от источника света в центре энергии, расходятся

лучи, заряжающие жаждой и волей к победе. Находящиеся в непосредственной

близости к ней, каждый по-своему, выражают причастность к этому

воодушевляющему и вдохновляющему призыву.

Справа мальчишка, парижский гамен, размахивающий пистолетами. Он ближе

всех к Свободе и как бы зажжен ее энтузиазмом и радостью вольного порыва. В

стремительном, по-мальчишески нетерпеливом движении он даже чуть опережает

свою вдохновительницу. Это предшественник легендарного Гавроша, двадцать

лет спустя изображенного Виктором Гюго в романе «Отверженные»: «Гаврош,

полный вдохновения, сияющий, взял на себя задачу пустить все дело в ход. Он

сновал взад и вперед, поднимался вверх, опускался

вниз, снова поднимался, шумел, сверкал радостью. Казалось бы, он явился

сюда для того, чтобы всех подбадривать. Была ли у него для этого какая-

нибудь побудительная причина? Да, конечно, его нищета. Были ли у него

крылья? Да, конечно, его веселость. Это был какой-то вихрь. Он как бы

наполнял собою воздух, присутствуя одновременно повсюду... Огромные

баррикады чувствовали его на своем хребте».

Гаврош в картине Делакруа — олицетворение юности, «прекрасного порыва»,

радостного приятия светлой идеи Свободы. Два образа — Гавроша и Свободы —

как бы дополняют друг друга: один—огонь, другой— зажженный от него факел.

Генрих Гейне рассказывал, какой живой отклик вызвала у парижан фигура

Гавроша. «Черт возьми! — воскликнул какой-то бакалейный торговец.— Эти

мальчишки бились, как великаны!»

Слева студент с ружьем. Прежде в нем видели автопортрет художника. Этот

повстанец не столь стремителен, как Гаврош. Его движение более сдержанно,

более сконцентрированно, осмысленно. Руки уверенно сжимают ствол ружья,

лицо выражает мужество, твердую решимость стоять до конца. Это глубоко

трагический образ. Студент сознает неизбежность потерь, которые понесут

повстанцы, но жертвы его не пугают — воля к свободе сильнее. За ним

выступает столь же отважно и решительно настроенный рабочий с саблей. У ног

Свободы раненый. Он с трудом приподнимается, чтобы еще раз взглянуть вверх,

на Свободу, увидеть и всем сердцем ощутить то прекрасное, за что он

погибает. Эта фигура вносит остродраматичное начало в звучание полотна

Делакруа. Если образы Гавроша, Свободы, студента, рабочего — почти символы,

воплощение непреклонной воли борцов свободы — вдохновляют и призывают

зрителя, то раненый взывает к состраданию. Человек прощается со Свободой,

прощается с жизнью. Он весь еще порыв, движение, но уже угасающий порыв.

Его фигура переходная. Взгляд зрителя, до сих пор завороженный и

увлеченный революционной решимостью восставших, опускается вниз, к подножию

баррикады, покрытому телами славных погибших солдат. Смерть представлена

художником во всей оголенности и очевидности факта. Мы видим посиневшие

лица мертвецов, их обнажившиеся тела: борьба беспощадна, а смерть такой же

неизбежный спутник восставших, как и прекрасная вдохновительница Свобода.

Но не совсем такой же! От страшного зрелища у нижнего края картины мы

вновь поднимаем свой взгляд и видим юную прекрасную фигуру — нет! жизнь

побеждает! Идея свободы, воплощенная столь зримо и ощутимо, настолько

устремлена в будущее, что смерть во имя нее не страшна.

. Художник изображает лишь небольшую группу повстанцев, живых и

погибших. Но защитники баррикады кажутся необычайно многочисленными.

Композиция строится так, что группа сражающихся не ограничена, не замкнута

в себе. Она лишь часть нескончаемой лавины людей. Художник дает как бы

фрагмент группы: рама картины обрезает фигуры слева, справа, снизу.

Обычно цвет в произведениях Делакруа приобретает остроэмоциональное

звучание, играет доминирующую роль в создании драматического эффекта.

Краски, то бушующие, то затухающие, приглушенные, создают напряженную

атмосферу. В «Свободе на баррикадах» Делакруа отходит от этого принципа.

Очень точно, безошибочно выбирая краску, накладывая ее широкими мазками,

художник передает атмосферу боя.

Но колористическая гамма сдержанна. Делакруа заостряет внимание на

рельефной моделировке формы. Этого требовало образное решение картины. Ведь

изображая конкретное вчерашнее событие, художник создавал и памятник этому

событию. Поэтому фигуры почти скульптурны. Поэтому каждый персонаж, являясь

частью единого целого картины, составляет и нечто замкнутое в себе,

представляет собою символ, отлившийся в завершенную форму. Поэтому цвет не

только эмоционально воздействует на чувства зрителя, но несет символическую

нагрузку. В коричнево-сером пространстве то здесь, то там вспыхивает

торжественное трезвучие красного, синего, белого — цветов знамени

французской революции 1789 года. Неоднократное повторение этих цветов

поддерживает мощный аккорд трехцветного флага, реющего над баррикадами.

Картина Делакруа «Свобода на баррикадах» — сложное, грандиозное по

своему размаху произведение. Здесь сочетаются достоверность непосредственно

увиденного факта и символичность образов; реализм, доходящий до брутального

натурализма, и идеальная красота; грубое, страшное и возвышенное, чистое.

Картина “Свобода на баррикадах” закрепила победу романтизма во

французской живописи. В 30-е годы еще две исторические картины: “Битва при

Пуатье” и “Убийство епископа Льежского”.

В 1822 г. художник посетил Северную Африку, Марокко, Алжир. Поездка

произвела на него неизгладимое впечатление. В 50-е годы в его творчестве

появляются картины, навеянные воспоминаниями об этом путешествии: ”Охота на

львов”, “Марокканец, седлающий коня” и др. Яркий контрастный колорит

создает романтическое звучание этим картинам. В них появляется техника

широкого мазка.

Делакруа как романтик состояния своей души фиксировал не только языком

живописных образов, но и литературно оформлял свои мысли. Он хорошо описал

процесс творческой работы художника-романтика, свои опыты по цвету,

размышления о взаимоотношениях музыки и других видов искусства. Его

дневники стали любимым чтением для художников последующих поколений.

Французская романтическая школа произвела значительные сдвиги в области

скульптуры (Рюд и его рельеф “Марсельеза”), пейзажной живописи (Камиль Коро

с его свето- воздушными изображениями природы Франции).

Благодаря романтизму личное субъективное видение художника принимает

форму закона. Импрессионизм до конца разрушит преграду между художником и

натурой, объявив искусство впечатлением. Романтики говорят о фантазии

художника, “голосе своих чувств”, который позволяет остановить работу

тогда, когда мастер считает это нужным, а не как требуют академические

мерки законченности.

Если фантазии Жерико сосредоточились на передаче движения, Делакруа –

на волшебной силе колорита, а немцы добавили к этому некий “дух живописи”,

то испанские романтики в лице Франсиско Гойи (1746—1828) показали

фольклорные истоки стиля, его фантасмагорический и гротескный характер. Сам

Гойя и его творчество выглядят далекими от каких-либо стилистических рамок,

тем более что художнику очень часто приходилось следовать законам материала

исполнения (когда он, например, выполнял картины для тканых шпалерных

ковров) или требованиям заказчика.

Его фантасмагории вышли на свет в офортных сериях

“Капричос”(1797—1799), “Бедствия войны”(1810—1820), “Диспарантес

(“Безумства”) (1815—1820), росписях “Дома глухого” и церкви Сан Антонио де

ла Флорида в Мадриде (1798). Тяжелая болезнь в 1792г. повлекла за собой

полную глухоту художника. Искусство мастера после перенесенной физической и

духовной травмы становится более сосредоточенным, вдумчивым, внутренне

динамичным. Закрывшийся вследствие глухоты внешний мир активизировал

внутреннюю духовную жизнь Гойи.

В офортах “Капричос” Гойя достигает исключительной силы в передаче

мгновенных реакций, стремительных чувств. Черно-белое исполнение, благодаря

смелому сочетанию больших пятен, отсутствию характерной для графики

линеарности, приобретает все свойства живописного произведения.

Росписи церкви Святого Антония в Мадриде Гойя создает, кажется, на

одном дыхании. Темпераментность мазка, лаконизм композиции, выразительность

характеристики действующих лиц, типаж которых взят Гойи прямо из толпы,

поражают. Художник изображает чудо Антония Флоридского, заставившего

воскреснуть и говорить убитого, который назвал имя убийцы и тем самым спас

невинно осужденного от казни. Динамизм ярко реагирующей толпы передан Гойи

и в жестах, и в мимике изображенных лиц. В композиционной схеме

распределения росписи в пространстве церкви живописец следует за Тьеполо,

но реакция, которую он вызывает у зрителя, не барочная, а сугубо

романтическая, затрагивающая чувство каждого зрителя, призывающая его

обратиться к себе.

Более всего эта цель достигается в росписи Конто дель Сордо (“Дома

глухого”), в котором Гойя жил с 1819 г. Стены комнат покрыты пятнадцатью

композициями фантастического и аллегорического характера. Восприятие их

требует углубленного сопереживания. Образы возникают как некие видения

городов, женщин, мужчин и т. д. Цвет, вспыхивая, вырывает то одну фигуру,

то другую. Живопись в целом темная, в ней преобладают белые, желтые,

розовато-красные пятна, всполохами тревожащие чувства. Графической

параллелью “Дома глухого” могут считаться офорты серии “Диспарантес”.

Последние 4 года Гойя провел во Франции. Вряд ли он знала, что Делакруа

не расставался с его “Капричос”. И не мог предвидеть, как будут увлекаться

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6