Романтизм как направление в искусстве

на груди руках, во всем облике поэта сказывается чувство независимости и

свободы. Это о нем Пушкин сказал: «Себя как в зеркале я вижу, но это

зеркало мне льстит». В работе над портретом Пушкина в последний раз

встречаются Тропинин и Кипренский, хотя встреча эта происходит не воочию, а

спустя много лет в истории искусств, где, как правило, сопоставляются два

портрета величайшего русского поэта, созданные одновременно, но в разных

местах – один в Москве. Другой в Петербурге. Теперь это встреча равно

великих по своему значению для русского искусства мастеров. Хоть и

утверждают почитатели Кипренского, что художественные преимущества на

стороне его романтического портрета, где поэт представлен погруженным в

собственные мысли, наедине с музой, но народность и демократизм образа

безусловно на стороне “Пушкина” тропининского.

Так в двух портретах отразились два направления русского искусства,

сосредоточенные в двух столицах. И критики впоследствии будут писать, что

Тропинин явился для Москвы тем, чем был Кипренский для Петербурга.

Отличительной чертой портретов Кипренского является то, что они

показывают душевное обаяние и внутреннее благородство человека. Портрет

героя, отважного и сильно чувствующего, должен был воплотить пафос

свободолюбивых и патриотических настроений передового русского человека.

В парадном “Портрете Е.В.Давыдова”(1809) показана фигура офицера,

который непосредственно явил собой выражение того культа сильной и храброй

личности, который для романтизма тех лет был столь типичным. Фрагментарно

показанный пейзаж, где луч света борется с мраком, намекает на душевные

тревоги героя, но на лице его – отсвет мечтательной чувствительности.

Кипренский искал ”человеческое” в человеке, и идеал не зеслонял от него

личных черт характера модели.

Портреты Кипренского, если окинуть их мысленным взором, показывают

душевное и природное богатство человека, его интеллектуальную силу. Да, у

него был идеал гармонической личности, о чем говорили и современники,

однако Кипренский не стремился буквально спроецировать этот идеал на

художественный образ. В создании художественного образа он шел от натуры,

словно отмеряя, насколько далека или близка она к такому идеалу. В

сущности, многие им изображенные находятся в предверии идеала, устемлены к

нему, сам же идеал, согласно представлениям романтической эстетики, едва ли

достижим, и все романтическое искусство лишь только путь к нему.

Отмечая противоречия в душе своих героев, показывая их в тревожные

минуты жизни, когда меняется судьба, ломаются прежние представления, уходит

молодость и т.п., Кипренский как будто переживает вместе со своими

моделями. Отсюда – особая сопричастность портретиста к трактовке

художественных образов, что придает портрету задушевный оттенок.

В ранний период творчества у Кипренского не увидишь лиц, зараженных

скепсисом, разъедающим душу анализом. Это придет позже, когда романтическая

пора переживет свою осень, уступая место иным настроениям и чувствам, когда

рухнут надежды на торжество идеала гармонической личности. Во всех

портретах 1800-х годов и портретах, исполненных в Твери, у Кипренского

видна смелая кисть, легко и свободно строящая форму. Сложность технических

приемов, характер фигуры менялись от произведения к произведению.

Примечательно, что на лицах его героев не увидишь героической

приподнятости, напротив, большинство лиц скорее печально, они предаются

размышлениям. Кажется, что эти люди обеспокоены судьбой Росси, думают о

будущем больше, чем о настоящем. В женских образах, представляющих жен,

сестер участников знаменательных событий, Кипренский так же не стремился к

нарочистой героической приподнятости. Господствует чувство

непринужденности, естественности. При этом во всех портретах столько

истинного благородства души. Женские образы привлекают своим скромным

достоинством, цельностью натуры; в лицах мужчин угадывается пытливая мысль,

готовность к подвижничеству. Эти образы совпадали с вызревающими этическими

и эстетическими представлениями декабристов. Их мысли и чаяния тогда

разделялись многими (создание тайных обществ с определенными социальными и

политическими программами приходится на период 1816--1821 годов), знал о

них и художник, и поэтому можно сказать, что его портреты участников

событий 1812—1814 годов, образы крестьян, созданные в те же годы

-своеобразная художественная параллель складывавшимся концепциям

декабризма.

Яркой печатью романтического идеала отмечен “Портрет

В.А.Жуковского”(1816). Художник, содавая портрет по заказу С.С.Уварова,

задумал показать современникам не только образ поэта, которого хорошо знали

в литературных кругах, но и продемонстрировать определенное понимание

личности поэта-романтика. Перед нами тип поэта, который выражал философски-

мечтательное направление русского романтизма. Кипренский представил

Жуковского в момент творческого вдохновения. Ветер растрепал волосы поэта,

тревожно плещут ветвями деревья в ночи, едва видны развалины старинных

строений. Так и должен, казалось, выглядеть творец романтических баллад.

Темные краски усугубляют атмосферу таинственного. По совету Уварова,

Кипренский не дописывает отдельные фрагменты портрета, с тем чтобы

“излишняя законченность” не погасила духа, темпераментности,

эмоциональности.

Множество портретов написано Кипренским именно в Твери. Более того,

когда он рисовал Ивана Петровича Вульфа, тверского помещика, тот с

умилением глядел на стоящую перед ним девочку, его внучку, будущую Анну

Петровну Керн, которой было посвящено одно из самых пленительных лирических

произведений – стихотворение А.С.Пушкина «Я помню чудное мгновение..».

Такие объединения поэтов, художников, музыкантов и стали проявлением

нового направления в искусстве – романтизма.

“Молодой садовник" (1817) Кипренского, "Итальянский полдень" (1827)

Брюллова, "Жнецы" или "Жница" (1820-е) Венецианова - произведения одного

типологического ряда. Они ориентированы на натуру и писались явно с ее

использованием. Однако задача каждого из художников - воплотить

эстетическое совершенство простой натуры - вела к некоей идеализации

обликов, одежды, ситуации ради создания образа-метафоры. Наблюдая жизнь,

натуру, художник переосмысливал ее, поэтизируя видимое. В этом качественно

новом соединении натуры и воображения с опытом античных и ренессансных

мастеров, рождающем образы, не известные искусству прежде, и заключается

одна из особенностей романтизма первой половины XIX столетия.

Метафорическая природа, вообще свойственная этим работам Венецианова и

Брюллова, была одной из самых важных черт романтического когда русские

художники были еще плохо знакомы с западноевропейским романтическим

портретом. "Портрет отца (А. К. Швальбе)" (1804) был написан Орестом

Кипренским искусства и жанра портрета в особенности.

Самыми значительными достижениями русского романтизма являются работы в

жанре портрета. Ярчайшие и лучшие примеры романтизма относятся к раннему

периоду. Задолго до его путешествия в Италию, в 1816 году, Кипренский,

внутренне готовый к романтическому мировоплощению, увидел новыми глазами

картины старых мастеров. Темный колорит, фигуры, выделенные светом, горящие

краски, напряженная драматургия оказали на него сильнейшее воздействие.

"Портрет отца", несомненно, создан под впечатлением от Рембрандта. Но у

великого голландца русский художник взял лишь внешние приемы. "Портрет

отца" -- произведение абсолютно самостоятельное, обладающее собственной

внутренней энергией и силой художественной выразительности. Отличительная

особенность альбомных портретов — живость их исполнения. Здесь нет

картинности — мгновенная передача увиденного на бумагу создает неповторимую

свежесть графического выражения. Поэтому изображенные на рисунках люди

кажутся нам близкими и понятными.

Иностранцы называли Кипренского русским Ван Дейком, его портреты

находятся во многих музеях мира. Продолжатель дела Левицкого и

Боровиковского, предшественник Л. Иванова и К. Брюллова, Кипренский своим

творчеством дал русской художественной школе европейскую известность.

Говоря словами Александра Иванова, «он первый вынес имя русское в

Европу...».

Повышенный интерес к личности человека, свойственный романтизму,

предопределил расцвет жанра портрета в первой половине XIX века, где собой

доминантой стал автопортрет. Как правило, создание автопортрета не было

случайным эпизодом. Художники неоднократно писали и рисовали себя, и эти

произведения становились своеобразным дневником, отражающим различные

состояния души и этапы жизни, и в то же время являлись манифестом,

обращенным к современникам. Автопортрет не был заказным жанром, художник

писал для себя и тут, как никогда, становился свободен в самовыражении. В

XVIII веке русские художники авторские изображения писали редко, лишь

романтизм со своим культом индивидуального, исключительного способствовал

подъему этого жанра. Многообразие типов автопортрета отражает восприятие

художниками себя как богатой и многогранной личности. Они то являются в

привычной и естественной роли творца ("Автопортрет в бархатном берете" А.

Г. Варнека, 1810-е), то погружаются в прошлое, словно примеряя его на себя

("Автопортрет в шлеме и латах" Ф. И. Яненко, 1792), или, чаще всего,

предстает без каких-либо профессиональных атрибутов, утверждая значимость и

самоценность каждого человека, раскрепощенного и открытого миру, ищущего и

мечущегося, как, например, Ф. А. Бруни и О. А. Орловский в автопортретах

1810-х годов. Готовность к диалогу и открытость, свойственные образному

решению произведений 1810-1820-х годов, постепенно сменяются усталостью и

разочарованием, погруженностью, уходом в себя ("Автопортрет" М. И.

Теребенева). Эта тенденция отразилась в развитии портретного жанра в

целом.

Автопортреты Кипренского появлялись, что стоит отметить, в критические

минуты жизни, они свидетельствовали о подъеме или спаде душевных сил. Через

свое искусство художник смотрел на себя. При этом он не пользовался, как

большинство живописцев, зеркалом; он писал в основном себя по

представлению, хотел выразить свой дух, но не облик.

“Автопортрет с кистями за ухом” построен на отказе, причем явно

демонстративном, во внешней героизации образа, его классической

нормативности и идеальной сконструированности. Черты лица намечены

приблизительно, общо. Боковой свет падает на лицо, выделяя лишь боковые

черты. Отдельные отблески света падают на фигуру художника, погаснув на еле

различимой драпировке, представляющей фон портрета. Все здесь подчинено

выражению жизни, чувства, настроения. Это взгляд на романтическое искусство

через искусство автопортрета. Причастность художника к тайнам творчества

выражена в загадочном романтическом “сфумато XIX века”. Своеобразный

зеленоватый тон создает особую атмосферу художественного мира, в центре

которого находится сам художник.

Почти одновременно с этим автопортретом написан и “Автопортрет в

розовом шейном платке”, где воплощается другой образ. Без прямого указания

на профессию живописца. Воссоздан облик молодого человека, чувствующего

себя непринужденно, естественно, свободно. Тонко построена живописная

поверхность холста. Кисть художника уверенно наносит краски. Оставляя

большие и малые мазки. Отменно разработан колорит, краски неярки,

гармонично сочетаются друг с другом, освещение спокойное: свет мягко льется

на лицо юноши, обрисовывая его черты, без лишней экспрессии и деформации.

Еще одним выдающимся потретистом был Венецианов. В 1811 году он получил

от Академии звание академика, назначенного за “Автопортрет” и “Портрет

К.И.Головачевского с тремя воспитанниками Академии художеств”. Это

незаурядные произведения.

Подлинным мастерством Венецианов заявил себя в "Автопортрете" 1811

года. Он был написан иначе, чем писали себя в то время другие художники --

А.Орловский, О.Кипренский, Е.Варнек и даже крепостной В. Тропинин. Всем им

было свойственно представлять себя в романтическом ореоле, их автопортреты

являли собой некое поэтическое противостояние по отношению к окружающему.

Исключительность артистической натуры проявлялась в позе, жестах, в

необычайности специально задуманного костюма. В "Автопортрете" же

Венецианова исследователи отмечают прежде всего строгое и напряженное

выражение занятого человека … Корректную деловитость, отличающуюся от той

показной "артистической небрежности", на которую указывают халаты или

кокетливо сдвинутые шапочки иных художников. Веницианов смотрит на себя

трезво. Искусство для него не вдохновленный порыв, а прежде всего дело,

требующее сосредоточенности и внимания. Небольшой по размеру, почти

монохромный по своему колориту оливковых тонов, исключительно точно

написанный, он прост и сложен одновременно. Не привлекающий внешней

стороной живописи, он останавливает своим взглядом. Идеально тонкие обода

тонкой золотой оправы очков не скрывают, а как бы подчеркивают зоркую

остроту глаз, не столько устремленную на натуру (художник изобразил себя с

палитрой и кистью в руках), сколько в глубину собственных мыслей. Большой

широкий лоб, правая сторона лица, освещенные прямым светом, и белая манишка

образуют светлый треугольник, прежде всего привлекающий взгляд зрителя,

который в следующее мгновение, вслед за движением правой руки, держащей

тонкую кисть, скользит вниз к палитре. Волнистые пряди волос, дужки

блестящей оправы, кругляшийся у ворота свободный галстук, мягкая линия

плеча и, наконец, широкий полукруг палитры образуют подвижную систему

плавных, текучих линий, внутри которых оказываются три главные точки:

крошечные блики зрачков, и острый конец манишки, почти смыкающийся с

палитрой и кистью. Такой почти математический расчет в построении

композиции портрета сообщает образу частичную внутреннюю собранность и дает

основание предполагать в авторе ум аналитический, склонный к научному

мышлению. В “Автопортрете” нет и следа какой-либо романтичности, которая

была тогда столь частая при изображении художниками самих себя. Это

автопортрет художника-исследователя, художника-мыслителя и труженика.

Другое произведение – портрет Головачевского – задумано как

своеобразная сюжетная композиция: старшее поколение мастеров Академии в

лице старого инспектора дает наставления подрастающим талантам: живописцу (

с папкой рисунков. Архитектору и скульптору. Но Венецианов не допустил и

тени какой-либо надуманности или дидактичности в этой картине: добрый

старик Головачевский дружески толкует подросткам какую-то прочитанную в

книге страницу. Задушевность выражения находит поддержку в живописном строе

картины: ее притушенные, тонко и красиво сгармонированные красочные тона

создают впечатление умиротворенности и серьезности. Прекрасно написаны

лица, полные внутренней значительности. Портрет явился одним из высоких

достижений русской портретной живописи.

И в творчестве Орловского 1800-х годов появляются портретные работы,

выполненных большей частью в виде рисунков. К 1809 году относится такой

эмоционально насыщенный портретный лист, как “Автопортрет”. Исполненный

сочным свободным штрихом сангины и угля (с подсветкой мелом), “Автопортрет”

Орловского привлекает своей художественной цельностью, характерностью

образа, артистизмом исполнения. Он вместе с тем позволяет разглядеть

некоторые своеобразные стороны искусства Орловского. “Автопортрет”

Орловского, безусловно, не имеет цели точного воспроизведения типического

облика художника тех лет. Перед нами – во многом нарочистый. Утрированный

облик “артиста”, противополагающего собственное “я” окружающей

действительности он не озабочен “благопристойностью” своей внешности:

пышных волос не касались гребенка и щетка, на плече – край клетчатого плаща

прямо поверх домашней рубашки с распахнутым воротом. Резкий поворот головы

с “мрачным” взглядом из-под сдвинутых бровей, близкий обрез портрета, при

котором лицо изображается крупным планом, контрасты света – все это

направлено на достижение основного эффекта противопоставления изображаемого

человека окружению (тем самым и зрителю).

Пафос утверждения индивидуальности -- одна из прогрессивнейших черт в

искусстве того времени – образует основной идейный и эмоциональный тон

портрета, но предстает в своеобразном аспекте, почти не встречающемся в

русском искусстве того периода. Утверждение личности идет не столько путем

раскрытия богатства ее внутреннего мира, сколько более внешним путем

отвержения всего находящегося вокруг нее. Образ при этом, несомненно,

выглядит обедненным, ограниченным.

Подобные решения трудно найти в русском портретном искусстве того

времени, где уже в середине XVIII века громко звучали гражданские и и

гуманистические мотивы и личность человека никогда не порывала крепких

связей с окружением. Мечтая о лучшем, демократическом социальном

устройстве, лучшие люди России той эпохи отнюдь не отрывались от реальной

действительности, сознательно отвергали индивидуалистический культ “личной

свободы”, расцветавшей на почве Западной Европы, врыхленной буржуазной

революцией. Это ясно проявлялось как отражение действительных факторов в

русском портретном искусстве. Стоит только сопоставить “Автопортрет”

Орловского с одновременным “Автопортретом” Кипренского (например, 1809

года), чтобы тотчас бросилось в глаза серьезное внутренне различие обоих

портретистов.

Кипренский также “героизирует” личность человека, но он показывает ее

подлинные внутренние ценности. В лице художника зритель различает черты

сильного ума, характера, нравственную чистоту.

Весь облик Кипренского овеян удивительным благородством и гуманностью.

Он способен различать “доброе” и “злое” в окружающем мире и, отвергая

второе, любить и ценить первое, любить и ценить людей-единомышленников.

Вместе с тем перед нами, несомненно, сильная индивидуальность, гордая

сознанием ценности своих личных качеств. Точно такая же концепция

портретного образа лежит и в основе известного героического портрета Д.

Давыдова работы Кипренского.

Орловский по сравнению с Кипренским, как и с некоторыми другими

русскими портретистами той поры, более ограниченно, более прямолинейно и

внешне разрешает образ “сильной личности”, явно ориентируясь при этом на

искусство буржуазной Франции. Когда смотришь на его “Автопотрет”, невольно

приходят на память портреты А. Гро, Жерико. Внутреннюю близость к

французскому портретному искусству обнаруживает и профильный “Автопортрет”

Орловского 1810 года, с его культом индивидуалистической “внутренней силы”,

правда, лишенный уже резкой “набросочной” формы “Автопортрета” 1809 года

или “Портрета Дюпора”. В последнем Орловский так же, как и в

“Автопортрете”, применяет эффектную, “героическую” позу с резким, почти

перекрестным движением головы и плеч. Он подчеркивает неправильное строение

лица Дюпора, его всклокоченные волосы, имея целью создать самодовлеющий в

своей неповторимой, случайной характерности портретный образ.

"Пейзаж должен быть портрет", - писал К. Н. Батюшков. Этой установки в

своем творчестве придерживалось большинство художников, обращавшихся к

жанру пейзажа. Среди явных исключений, тяготевших к пейзажу

фантастическому, были А. О. Орловский ("Морской вид", 1809); А. Г. Варнек

("Вид в окрестностях Рима", 1809); П. В. Басин ("Небо при закате в

окрестностях Рима", "Вечерний пейзаж", оба - 1820-е). Создавая конкретные

виды, они сохраняли непосредственность ощущения, эмоциональную

насыщенность, достигая композиционными приемами монументального звучания.

Молодой Орлрвский видел в природе лишь титанические силы, не

подвластные воле человека, способные вызывать катастрофу, бедствие. Борьба

человека с разбушевавшейся морской стихией – одна из излюбленных тем

художника его “бунтарского” романтического периода. Она стала содержанием

его рисунков, акварелей и картин маслом 1809 – 1810 гг. трагическая сцена

показана в картине “Кораблекрушение”(1809(?)). В кромешной тьме,

опустившейся на землю, среди бушующих волн тонущие рыбаки судорожно

карабкаются на прибрежные скалы, о которые разбилось их судно. Выдержанный

в сурово-рыжих тонах колорит усиливает чувство тревоги. Грозны набеги

могучих волн, предвещающих шторм, и в другой картине – “На берегу

моря”(1809). В ней также огромную эмоциональную роль играет грозовое небо,

которое занимает большую часть композиции. Хотя Орловский не владел

искусством воздушной перспективы, но постепенность переходов планов решена

здесь гармоничнее и мягче. Более светлым стал колорит. Красиво играют на

рыжевато-коричневом фоне красные пятна одежды рыбаков. Беспокойна и

тревожна морская стихия в акварели “Парусная лодка”(ок.1812). И даже когда

ветер не треплет парус и не покрывает рябью гладь воды, как в акварели

“Морской пейзаж с кораблями”(ок.1810), зрителя не покидает предчувствие,

что за штилем последует буря.

При всем драматизме и взволнованности чувств морские пейзажи Орловского

не столько плод его наблюдений над атмосферными явлениями, сколько

результат прямого подражания классикам искусства. В частности Ж. Верне.

Иной характер носили пейзажи С. Ф. Щедрина. Их наполняет гармония

сосуществования человека и природы ("Терраса на берегу моря. Капуччини

близ Сорренто", 1827). Многочисленные виды Неаполя и окрестностей его

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6