Романтизм как направление в искусстве

кисти пользовались необычайным успехом и популярностью.

Создание романтического образа Петербурга в русской живописи связано с

творчеством М. Н. Воробьева. На его полотнах город предстал окутанным

таинственными петербургскими туманами, мягкой дымкой белых ночей и

пропитанной морской влагой атмосферой, где стираются контуры зданий, и

лунный свет завершает таинство. То же лирическое начало отличает и

исполненные им виды петербургских окрестностей ("Закат солнца в

окрестностях Петербурга", 1832). Но северная столица виделась художникам и

в ином, драматическом ключе, как арена столкновения и борьбы природных

стихий (В. Е. Раев "Александровская колонна во время грозы", 1834).

В блистательных картинах И. К. Айвазовского ярко воплотились

романтические идеалы упоения борьбой и мощью природных сил, стойкостью

человеческого духа и умением сражаться до конца. Тем не менее большое место

в наследии мастера занимают ночные морские пейзажи, посвященные конкретным

местам, где буря уступает место магии ночи, времени, которое, согласно

воззрениям романтиков, наполнено таинственной внутренней жизнью, и где

живописные поиски художника направлены на путь извлечения необыкновенных

световых эффектов ("Вид Одессы в лунную ночь", "Вид Константинополя при

лунном освещении", оба - 1846).

Тема природной стихии и человека, застигнутого врасплох, - излюбленная

тема романтического искусства, по-разному трактовалась художниками 1800-

1850-х годов. Работы были основаны на реальных событиях, но смысл

изображений не в объективном их пересказе. Типичным примером может служить

картина Петра Басина "Землетрясение в Рокка ди Папа близ Рима" (1830). Она

посвящена не столько описанию конкретного события, сколько изображению

страха и ужаса человека, столкнувшегося с проявлением стихии.

Корифеями русской живописи этой эпохи были К.П.Брюллов (1799 –1852

г.г.) и А.А. Иванов (1806 – 1858 г.г.). Русский живописец и рисовальщик

К.П. Брюллов, еще будучи учеником Академии художеств, овладел несравненным

мастерством рисунка. Творчество Брюллова обычно делят на до “Последнего дня

Помпеи” и после. Что же было создано до….?!

“Итальянское утро” (1823), “Эрмилия у пастухов” (1824) по поэме

Торкватто Тассо “Освобождение Иерусалима”, “Итальянский полдень”

(“Итальянка, снимающая виноград”,1827), “Всадница” (1830), “Вирсавия”

(1832) – все эти картины проникнуты светлой, нескрываемой радостью жизни.

Подобные произведения были созвучны ранним эпикурейским стихам Пушкина,

Батюшкова, Вяземского, Дельвига. Старая манера, основанная на подражании

великим мастерам , не удовлетворяла Брюллова и он “Итальянское утро”,

“Итальянский полдень”, “Вирсавию” писал на открытом воздухе.

Работая над портретом, Брюллов писал с натуры только голову. Все

остальное нередко ему подсказывало воображение. Плодом такой вольной

творческой импровизации является “Всадница”. Главное в портрете -- контраст

разгоряченного, взвившегося животного с раздутыми ноздрями и сверкающими

глазами и грациозной всадницы, спокойно сдерживающей иступленную энергию

коня (укрощение животных -- излюбленная тема классических скульпторов,

Брюллов решил ее в живописи).

В “Вирсавии” художник использует библейский рассказ как предлог для

показа обнаженного тела на открытом воздухе и передачи игры света и

рефлексов на светлой коже. В “Вирсавии” он создал образ юной женщины,

полной радости и счастья. Обнаженное тело светится и сияет в окружении

оливковой зелени, вишневой одежды, прозрачного водоема. Мягкие упругие

формы тела красиво сочетаются с белеющей тканью и шоколадным цветом арабки,

прислуживающей Вирсавии. Текучие линии тел, водоема, тканей придают

композиции картины плавную ритмичность.

Новым словом в живописи стала картина “Последний день Помпеи”(1827-

1833). Она сделала имя художника бессмертным и очень знаменитым при жизни.

Ее сюжет, по-видимому, был избран под влиянием брата Александра,

усиленно изучавшего помпейские развалины. Но причины написания картины

более глубоки. Гоголь подметил это, а Герцен говорил прямо, что в

“Последнем дне Помпеи” нашли свое место, может быть, бессознательное

отражение мысли и чувства художника, вызванные поражением восстания

декабристов в России. Недаром среди жертв разбушевавшейся стихии в гибнущей

Помпее Брюллов поместил свой автопортрет и придал черты своих русских

знакомых другим персонажам картины.

Сыграло свою роль и итальянское окружение Брюллова, которое могло ему

поведать о революционных бурях, прокатившихся по земле Италии в предыдущие

годы, о печальной участи карбонариев в годы реакции.

Грандиозная картина гибели Помпеи проникнута духом историзма, здесь

показана смена одной исторической эпохи другой, подавление античного

язычества и наступление новой христианской веры.

Ход истории художник воспринимает драматически, смену эпох как

потрясение человечества. В центре композиции упавшая с колесницы и

разбившаяся насмерть женщина олицетворяла, по-видимому, кончину античного

мира. Но возле тела матери художник поместил живого младенца. Изображая

детей и родителей, юношу и старуху мать, сыновей и дряхлого отца, художник

показывал старые, уходящие в историю поколения и новые, идущие им на

смену. Рождение новой эры на обломках старого, рассыпающегося в прах мира-

вот подлинная тема картины Брюллова. Какие бы переломы не приносила

история, существование человечества не прекращается, а его жажда жизни

остается неувядаемой. Такова основная идея “Последнего дня Помпеи”. Картина

эта – гимн красоте человечества, остающегося бессмертным во всех

круговоротах истории.

Полотно было выставлено в 1833 г. на Миланской художественной

выставке, оно вызвало целый шквал восторженных откликов. Видавшая виды

Италия была покорена. Ученик Брюллова Г. Г.Гагарин свидетельствует: «Это

великое произведение вызвало в Италии безграничный энтузиазм. Города, где

картина была выставлена, устраивали художнику торжественные приемы, ему

посвящали стихи, его носили по улицам с музыкой, цветами и факелами… Везде

его принимали с почетом как общеизвестного, торжествующего гения, всем

понятного и оцененного».

Английский писатель Вальтер Скотт (представитель романтической

литературы, прославившейся своими историческими романами) провел в студии

Брюллова целый час, о которой он сказал, что это не картина, а целая поэма.

Академии художеств Милана, Флоренции, Болоньи и Пармы избрали русского

живописца своим почетным членом.

Полотно Брюллова вызвало восторженные отклики у Пушкина и Гоголя.

Везувий зев открыл – дым хлынул клубом—пламя

Широко развилось, как боевое знамя.

Земля волнуется – с шатнувшихся колонн

Кумиры падают!..

-- писал Пушкин под впечатлением картины.

Начиная с Брюллова, переломные моменты истории стали главным предметом

русской исторической живописи, где изображались грандиозные народные сцены,

где каждый человек – участник исторической драмы, где нет главного и

второстепенного.

“Помпея” принадлежит, в общем, к классицизму. Художник мастерски выявил

на холсте пластику человеческого тела. Все душевные движения людей

передавались Брюлловым прежде всего на языке пластики. Отдельные фигуры,

данные в бурном движении, собраны в уравновешенные, застывшие группы.

Вспышки света подчеркивают формы тел и не создают сильных живописных

эффектов. Однако композиция картины, имеющая в центре сильный прорыв

вглубь, изображающая чрезвычайное событие в жизни Помпеи, навеяна была

романтизмом.

Романтизм в России как мироощущение существовал в своей первой волне с

конца XVIII столетия и по 1850-е годы. Линия романтического в русском

искусстве не прервалась на 1850-х годах. Открытая романтиками для

искусства тема состояния бытия развивалась позднее у художников "Голубой

розы". Прямыми наследниками романтиков, несомненно, были символисты.

Романтические темы, мотивы, выразительные приемы вошли в искусство разных

стилей, направлений, творческих объединений. Романтическое мироощущение

или мировоззрение, оказалось одним из самых живых, живучих, плодотворных.

Романтизм как общее мироощущение, свойственное преимущественно

молодёжи, как стремление к идеалу и творческой свободе до сих пор постоянно

живёт в мировом искусстве.

в) Музыка

Романтизм в чистом виде – это явление западноевропейского искусства. В

русской музыке XIX в. от Глинки до Чайковского черты классицизма

сочетались с чертами романтизма, ведущим элементом являлось яркое,

самобытное национальное начало. Романтизм в России дал неожиданный взлет

тогда, когда это направление казалось уже отошедшим в прошлое. Два

композитора XX в., Скрябин и Рахманинов, вновь воскресили такие черты

романтизма, как безудержный полет фантазии и задушевность лирики. Поэтому

XIX в. называют веком музыкальной классики.

Время (1812 год, восстание декабристов, последовавшая реакция) наложило

отпечаток на музыку. Какой бы жанр мы не взяли – романс, оперу, балет,

камерную музыку – везде русские композиторы сказали свое новое слово.

Музыка России при всей ее салонной изящности и строгой приверженности

традициям профессионального инструментального, в том числе сонатно-

симфонического письма, зиждется на неповторимом ладовом колорите и

ритмическом строе русского фольклора. Одни - широко опирается на бытовую

песню, другие - на оригинальные формы музицирования, а третьи – на

старинную модальность древнерусских крестьянских ладов.

Начало XIX в. – это годы первого и яркого расцвета жанра романса. До

сих пор звучит и радует слушателей скромная искренняя лирика Александра

Александровича Алябьева ( 1787-1851). Он писал романсы на стихи многих

поэтов, но бессмертными являются “Соловей“ на стихи Дельвига, “Зимняя

дорога”, “Я вас люблю” на стихи Пушкина.

Александр Егорович Варламов (1801-1848) писал музыку к драматическим

спектаклям, но больше мы его знаем по известным романсам “Красный сарафан”,

”На заре ты меня не буди”, “Белеет парус одинокий”.

Александр Львович Гурилев (1803-1858) -- композитор, пианист, скрипач и

педагог, ему принадлежат такие романсы, как “Однозвучно звенит

колокольчик”, “На заре туманной юности” и др.

Самое видное место здесь занимают романсы Глинки. Никто другой тогда

еще не достигал такого естественного слияния музыки с поэзией Пушкина,

Жуковского.

Михаил Иванович Глинка (1804-1857) – современник Пушкина (на 5 лет

моложе Александра Сергеевича), классик русской литературы, стал

основоположником музыкальной классики. Его творчество – одна из вершин

русской и мировой музыкальной культуры. В нем гармонично сочетаются

богатства народной музыки и высочайшие достижения композиторского

мастерства. Глубоко народное реалистическое творчество Глинки отразило

мощный расцвет русской культуры 1-й половины XIX в., связанный с

Отечественной войной 1812 и движением декабристов. Светлый,

жизнеутверждающий характер, стройность форм, красота выразительно-певучих

мелодий, разнообразие, красочность и тонкость гармоний – ценнейшие качества

музыки Глинки. В знаменитейшая опере “Иван Сусанин”(1836) получила

гениальное выражение идея народного патриотизма; моральное величие русского

народа прославляется и в сказочной опере “Руслан и Людмила“. Оркестровые

сочинения Глинки: “Вальс-фантазия”, “Ночь в Мадриде” и особенно

“Камаринская”, составляют основу русского классического симфонизма.

Замечательна по силе драматического выражения и яркости характеристик

музыка к трагедии “Князь Холмский”. Вокальная лирика Глинки (романсы ”Я

помню чудное мгновенье”, ”Сомнение”) -- непревзойденное воплощение в музыке

русской поэзии.

6. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ РОМАНТИЗМ

а) Живопись

Если родоначальницей классицизма была Франция, то “чтобы отыскать

корни… романтической школы, -- писал один из современников, -- нам следует

отправиться в Германию. Там родилась она, и там образовали свои вкусы

современные итальянские и французские романтики”.

Раздробленная Германия не знала революционного подъема. Многим из

немецких романтиков был чужд пафос передовых социальных идей. Они

идеализировали средневековье. Отдавались безотчетным душевным порывам,

рассуждали о брошенности человеческой жизни. Искусство многих из них было

пассивным и созерцательным. Лучшие свои произведения они создали в области

портретной и пейзажной живописи.

Выдающимся портретистом был Отто Рунге (1777—1810). Портреты этого

мастера при внешнем спокойствии поражают интенсивной и напряженной

внутренней жизнью.

Образ поэта-романтика увиден Рунге в "Автопортрете". Он внимательно

разглядывает себя и видит темноволосого, темноглазого, серьезного, полного

энергии, вдумчивого, самоуглубленного и волевого молодого человека.

Художник-романтик хочет познать себя. Манера исполнения портрета быстрая и

размашистая, будто бы уже в фактуре произведения должна быть передана

духовная энергия творца; в темной красочной гамме выступают контрасты

светлого и темного. Контрастность – характерный живописный прием мастеров-

романтиков.

Уловить переменчивую игру настроений человека, заглянуть ему в душу

всегда будет пытаться художник романтического склада. И в этом отношении

благодатным материалом будут служить для него детские портреты. В портрете

детей Хюльзенбек (1805) Рунге не только передает живость и

непосредственность детского характера, но и находит для светлого настроения

особый прием, который восхищает пленэрные открытия 2-ой пол. XIX в. Фоном в

картине является пейзаж, который свидетельствует не только о

колористическом даре художника, восхищенном отношении к природе, но и о

появлении новых проблем мастерского воспроизведения пространственных

отношений, световых оттенков предметов на открытом воздухе. Мастер-

романтик, желая слить свое “я” с просторами Вселенной, стремиться

запечатлеть чувственно-осязаемый облик природы. Но этой чувственностью

изображения он предпочитает видеть символ большого мира, “идею художника”.

Рунге одним из первых художников-романтиков поставил перед собой задачу

синтеза искусств: живописи, скульптуры, архитектуры, музыки. Ансамблевое

звучание искусств должно было выразить единство божественных сил мира,

каждая частичка которого символизирует космос в целом. Художник

фантазирует, подкрепляя свою философскую концепцию идеями знаменитого

немецкого мыслителя 1-ой пол. XVII в. Якоба Беме. Мир – некое мистическое

целое, каждая частичка которого выражает целое. Данная идея родственна

романтикам всего европейского континента. В стихотворной форме английский

поэт и художник Уильям Блейк то же самое выразил так:

В одном мгновенье видеть вечность,

Огромный мир – в зеркале песка,

В единой горсти – бесконечность

И небо – в чашечке цветка.

Цикл Рунге, или, как он его называл, “фантастико-музыкальная поэма”

“Времена дня” – утро, полдень, ночь, -- выражение этой концепции. Он

оставил в стихах и прозе объяснение своей концептуальной модели мира.

Изображение человека, пейзаж, свет и цвет выступают символами всегда

изменчивого круговорота природной и человеческой жизни.

Другой выдающийся живописец-романтик Германии Каспар Давид Фридрих

(1774—1840) предпочел всем другим жанрам пейзаж и писал на протяжении своей

семидесятилетней жизни только картины природы. Основным мотивом творчества

Фридриха является идея единства человека и природы.

“Прислушайтесь к голосу природы, который говорит внутри нас”, -- дает

наставление художник своим ученикам. Внутренний мир человека олицетворяет

бесконечность Вселенной, поэтому, услышав себя, человек в состоянии постичь

и духовные глубины мира.

Позиция вслушивания определяет основную форму “общения” человека с

природой и ее изображения. Это величие, тайна или просветленность природы и

сознательное состояние наблюдателя. Правда, очень часто в ландшафтное

пространство своих картин Фридрих не позволяет “войти” фигуре, но в тонкой

проникновенности образного строя раскинувшихся просторов ощущается

присутствие чувства, переживания человека. Субъективизм в изображении

пейзажа приходит в искусство только с творчеством романтиков, предвещая

лирическое раскрытие природы у мастеров 2-ой пол. XIX в. Исследователи

отмечают в работах Фридриха “расширение репертуара” пейзажных мотивов.

Автора интересуют море, горы, леса и разнообразные оттенки состояния

природы в различное время года и суток.

1811—1812 гг. отмечены созданием серии горных пейзажей как результата

путешествия художника в горы.”Утро в горах” живописно представляет новую

природную реальность, рождающуюся в лучах восходящего солнца. Розовато-

лиловые тона окутывают и лишают их объема и материальной тяжести. Годы

сражения с Наполеоном (1812—1813) обращают Фридриха к патриотической

тематике. Иллюстрируя, вдохновляясь драмой Клейста, он пишет “Могилу

Арминия” – пейзаж с могилами древних германских героев.

Фридрих был тонким мастером морских пейзажей: “Возрасты”, “Восход луны

над морем”,”Гибель “Надежды” во льдах”.

Последние работы художника – “Отдых на поле”, “Большое болото” и

“Воспоминание об Исполиновых горах”,”Исполиновые горы” – череда горных

кряжей и камней на переднем затемненном плане. Это, видимо, возвращение к

пережитому ощущению победы человека над самим собой, радость вознесения на

“вершину мира”, стремление к светлеющим непокоренным высям. Чувства

художника особым образом компонуют эти горные громады, и опять читается

движение от тьмы первых шагов к будущему свету. Горная вершина на заднем

плане выделена как центр духовных устремлений мастера. Картина очень

ассоциативна, как любое творение романтиков, и предполагает различные

уровни прочтения и толкования.

Фридрих очень точен в рисунке, музыкально- гармоничен в ритмическом

построении своих картин, в которых старается говорить эмоциями цвета,

световых эффектов. “Многим дано мало, немногим многое. Каждому открывается

душа природы по-иному. Поэтому никто не смеет передавать другому свой опыт

и свои правила в качестве обязательного безоговорочного закона. Никто не

является мерилом для всех. Каждый несет в себе меру лишь для самого себя и

для более или менее родственных себе натур”, -- это размышление мастера

доказывает удивительную целостность его внутренней жизни и творчества.

Неповторимость художника ощутима лишь в свободе его творчества – на этом

стоит романтик Фридрих.

Более формальным кажется размежевание с художниками – “классиками” –

представителями классицизма другой ветви романтической живописи Германии –

назарейцев. Основанный в Вене и обосновавшийся в Риме (1809-1810) “Союз

Святого Луки” объединял мастеров идеей возрождения монументального

искусства религиозной проблематики. Средневековье было излюбленным периодом

истории для романтиков. Но в своих художественных исканиях назарейцы

обратились к традициям живописи раннего Возрождения в Италии и Германии.

Овербек и Гефорр были инициаторами нового союза, к которому позднее

присоединились Корнелиус, Ю.Шнофф фон Карольсфельд, Фейт Фюрих.

Этому движению назарейцев соответствовали свои формы противостояния

академикам-классицистам во Франции, Италии, Англии. Например во Франции из

мастерской Давида выделились так называемые художники-“примитивисты”, в

Англии – прерафаэлиты. В духе романтической традиции они считали искусство

“выражением времени”, “духом народа”, но их тематические или формальные

предпочтения, сначала звучавшие как лозунг объединения, через некоторое

время превратились в такие же доктринерские принципы, как и у Академии,

отрицаемой ими.

Искусство романтизма во Франции развивалось особыми путями. Первое, что

отличало его от аналогичных движений в других странах, -- это активный

наступательный (“революционный”) характер. Поэты, писатели, музыканты,

художники отстаивали свои позиции не только созданием новых произведений,

но и участием в журнальной, газетной полемике, что исследователями

характеризуется как “романтическая битва”. В романтической полемике

”отточили свои перья” знаменитые В.Гюго, Стендаль, Жорж Санд, Берлиоз и

многие другие писатели, композиторы, журналисты Франции.

Романтическая живопись во Франции возникает как оппозиция

классицистической школе Давида, академическому искусству, именуемому

«школой» в целом. Но понимать это нужно шире: это была оппозиция

официальной идеологии эпохи реакции, протест против ее мещанской

ограниченности. Отсюда и патетический характер романтических произведений,

их нервная возбужденность, тяготение к экзотическим мотивам, к историческим

и литературным сюжетам, ко всему, что может увести от «тусклой

повседневности», отсюда эта игра воображения, а иногда, наоборот,

мечтательность и полное отсутствие активности.

Представители «школы», академисты восставали прежде всего против языка

романтиков: их возбужденного горячего колорита, их моделировки формы, не

той, привычной для «классиков», статуарно-пластической, а построенной на

сильных контрастах цветовых пятен; их экспрессивного рисунка, преднамеренно

отказавшегося от точности и классицистической отточенности; их смелой,

иногда хаотичной композиции, лишенной величавости и незыблемого

спокойствия. Энгр, непримиримый враг романтиков, до конца жизни говорил,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6