Культура средних веков. Эпоха возрождения

Возрожденец, особенно одаренный художник, ощущая в себе силы, подобные, как

он считал, самому творцу, ставил перед собой онтологические задачи,

заведомо невыполнимые в мире культуры. Художественное творчество,

отличающееся психологической природой, таких задач не решает. В нем

творится идеальное, а не реальное. Опора художников Возрождения на

достижения эпохи античности и их устремленность в высший мир, открытый

Христом, не совпадают. Это и приводит к глубокой возрожденческой тоске, к

трагическому мироощущению. Бердяев пишет: «Тайна Возрождения — в том, что

оно не удалось. Никогда еще не было послано в мир таких творческих сил, и

никогда еще не была так обнаружена трагедия творчества».

В свое время Кареев заметил, что итальянские историки неоднозначно

относятся к гуманистам. Ренессанс совпал в Италии с самым тяжелым периодом

ее истории — междоусобицами, итальянскими войнами. А гуманисты, которых

прославляли во всем мире, нередко служили тиранам, подавлявшим свободу

Италии, не проявляли особого патриотизма во время вторжения иноземцев и

часто высказывали мысли, носившие явно космополитический характер, и т.п.

Но в мировом масштабе гуманисты характеризуются как новый общественный

слой, где отсутствует сословный признак и где каждый занимает свое место

лишь в силу личного образования и таланта; а сама эпоха Возрождения

оценивается как начало светской цивилизации нового времени.

Среди представителей культуры Возрождения есть личности, наиболее полно

выразившие черты того или иного ее периода. Крупнейший представитель

периода Проторенессанса Данте Алигьери — легендарная фигура, человек, в

творчестве которого проявились тенденции развития итальянской литературы и

культуры в целом на века вперед. Перу Данте принадлежат оригинальная

лирическая автобиография «Новая жизнь», философский трактат «Пир», трактат

«О народном языке», сонеты, канцоны и другие произведения. Конечно, Данте

более всего известен как автор «Илиады средних веков» (по выражению В. Г.

Белинского) — «Комедии», названной потомками Божественной. В ней великий

поэт использует привычный для средневековья сюжет — изображает себя

путешествующим по Аду, Чистилищу и Раю, в сопровождении давно умершего

римского поэта Вергилия. Однако, несмотря на далекий от повседневности

сюжет, произведение наполнено картинами жизни современной ему Италии и

насыщено символическими образами и иносказаниями.

Первое, что характеризует Данте как человека новой культуры, это его

обращение в самом начале творческой жизни к так называемому «новому

сладостному стилю» — направлению, полному искренности эмоций, но в то же

время углубленного философского содержания. Этот стиль отличается

разрешением центральной проблемы средневековой лирики — взаимоотношений

«земной» и «небесной» любви. Если религиозная поэзия всегда призывала

отказаться от земной любви, а куртуазная, напротив, воспевала земную

страсть, то новый сладостный стиль, сохраняя образ земной любви,

максимально его одухотворяет; он предстает как доступное чувственному

восприятию воплощение Бога. Одухотворенное чувство любви несет с собой

радость, чуждую религиозной морали и аскетизму.

У Данте любая идея — «мысль Бога».

Все что умрет, и все, что не умрет, —

Лишь отблеск мысли, коей Всемогущий

Своей любовью бытие дает.

Данте был убежден в высшей обусловленности творческого акта. Если природа

лишь в незначительной степени отражает божественное совершенство, то

художник, по мысли поэта, призван уловить божественную идею, «гений чистой

красоты», и максимально точно выразить ее в своем произведении. Задача

приближения к миру вечных сущностей, к божественной идее стоит перед всеми

художниками Возрождения, и тот факт, что Данте тяготеет к символизму,

подчеркивает это стремление. Для того чтобы раскрыть божественную идею,

необходимо понять символический смысл произведения:

О вы, разумные, взгляните сами,

И всякий наставленье да поймет,

Сокрытое под странными стихами.

Хотя образы, данные в «Божественной комедии», крепко связаны со

средневековым мировоззрением, о возрожденческом характере творчества автора

говорят яркость языка и индивидуальность ее героев. У Данте «действие

развивается не в глубинном, перспективном пространстве, а как бы в тесных

узких пределах плоского рельефа, что вообще сближает Данте с живописцами

Возрождения, которые рельефно выделяют лишь предметы первого плана», —

писал М. Алпатов. Как тут не провести аналогию между творчеством Данте и

Джотто, великого живописца Проторенессанса.

У Данте в «Божественной комедии» личностное отношение к грешникам

расходится с принятыми нормами божественного правосудия. Великий поэт

практически переосмысливает средневековую систему грехов и наказания за

них. Данте обращается к аристотелевской классификации пороков и

преступлений, согласно которой поступок объявляется греховным не по смыслу,

а по действию. Данте удалось показать, что наказание таится, по сути, в

самом преступлении, в общественном его осуждении. Практически эта мысль

наводит мост к теории нравственности, не нуждающейся в загробном воздаянии.

У Данте иной взгляд и на гордость. Он не отрицает, что гордость —

«проклятая гордыня сатаны», соглашаясь с христианским толкованием этой

черты. Не выносит поэт и спеси. Он осуждает этот порок в аллегорическом

образе льва:

...Навстречу вышел лев с поднятой гривой.

Он наступил как будто на меня,

От голода рыча освирепело

И самый воздух страхом цепеня.

Осуждая гордыню сатаны, Данте, тем не менее, принимает гордое

самосознание человека. Так, богоборец Капаней вызывает сочувствие Данте:

Кто это, рослый, хмуро так лежит,

Презрев пожар, палящий отовсюду.

Его и дождь, я вижу, не мягчит.

А тот, поняв, что я дивлюсь как чуду,

Его гордыне, отвечал крича:

«Каким я жил, таким и в смерти буду!»

Такое внимание и сочувствие гордости знаменует новый подход к личности,

раскрепощение ее от духовной тирании церкви. Гордый дух был присущ всем

великим художникам Возрождения и самому Данте в первую очередь. Изменение

отношения к гордости влечет за собой его изменение к земной славе. Данте

неоднократно подчеркивает, что души умерших не равнодушны к памяти о себе

на земле.

Вызывают у Данте сочувствие и грешники, осужденные за чувственную любовь.

Скорбя над душами Паоло и Франчески, поэт говорит:

О, знал ли кто-нибудь,

Какая нега и мечта какая

Их привела на этот горький путь!

Потом, к умолкшим слово обращая,

Сказал: «Франческа, жалобе твоей

Я со слезами внемлю, сострадая».

Конечно, так сострадать мог лишь человек новой эпохи, пусть еще только

прорисовывавшейся, но уже отличающейся самобытностью и оригинальностью. Все

творчество Данте: и его «Божественная комедия», и его канцоны, сонеты,

философские произведения — свидетельствует о том, что грядет новая эпоха,

наполненная неподдельным глубоким, интересом к человеку и. его жизни. В

творчестве Данте и в самой его личности — истоки этой эпохи.

Сандро Боттичелли — художник другого периода эпохи Возрождения, он

острее других выразил духовное содержание позднего кватроченто. Ранний

Ренессанс «поражает щедростью, преизбыточностью художественного творчества,

хлынувшего как из рога изобилия».

Творчество Боттичелли отвечает всем характерным чертам раннего

Возрождения. Этот период более чем какой-нибудь другой, ориентирован на

поиск наилучших возможностей в передаче окружающего мира. Именно в это

время в большей мере идут разработки в области линейной и воздушной

перспективы, светотени, пропорциональности, симметрии, общей композиции,

колорита, рельефности изображения. Это было связано с перестройкой всей

системы художественного видения. По-новому ощущать мир значило по-новому

его видеть. И Боттичелли видел его в русле нового времени, однако образы,

созданные им, поражают необычайной интимностью внутренних переживаний. В

творчестве Боттичелли пленяют нервность линий, порывистость движений,

изящество и хрупкость образов, характерное изменение пропорций, выраженное

в чрезмерной худощавости и вытянутости фигур, особым образом падающие

волосы, характерные движения краев одежды. Иными словами, наряду с

отчетливостью линий и рисунка, так чтимых художниками раннего Ренессанса, в

творчестве Боттичелли присутствует, как ни у кого другого, глубочайший

психологизм. Об этом безоговорочно свидетельствуют картины «Весна» и

«Рождение Венеры».

Однако не только единство пластического мастерства и духовного

содержания творчества придают манере Боттичелли возрожденческий характер.

Н. А. Бердяев отмечал: «Боттичелли — самый прекрасный, волнующий,

поэтический художник Возрождения и самый болезненный, раздвоенный, никогда

не достигающий классической завершенности... Его Венеры всегда походили на

Мадонн, как Мадонны его походили на Венер. По удачному выражению Бернсона,

Венеры Боттичелли покинули землю, и Мадонны его покинули небо... В

творчестве Боттичелли, — продолжает Бердяев, — есть тоска, не допускающая

никакой классической законченности. Художественный гений Боттичелли создал

лишь небывалый по красоте ритм линий... И все же Боттичелли самый

прекрасный, самый близкий и волнующий художник Возрождения». Трагизм

мироощущения — несоответствие замысла, грандиозного и великого, результату

творчества, прекрасному для современников и потомков, но мучительно

недостаточному для самого художника — делает Боттичелли истинным

возрождением. Трагизм сквозит в тайных душевных движениях, явленных великим

мастером в его портретах и даже в печальном лике самой богини красоты

Венеры.

Именно трагизм, мироощущения и тончайшая духовность делают Боттичелли

удивительно близким художникам и поэтам XIX века. Трудно удержаться от

соблазна провести аналогию между миром художественных образов Боттичелли и

Шарля Бодлера:

Я расскажу тебе, изнеженная фея,

Все прелести в своих мечтах лелея,

Что блеск твоих красот

Сливает детства цвет и молодости плод!

Твой плавный, мерный шаг края одежд колышет,

Как медленный корабль, что ширью моря дышит,

Раскинув парус свой,

Едва колеблемый ритмической волной...

Конечно, творчество Ш. Бодлера, как и творчество Э. Мане, А. Модильяни и

других близких по духу Боттичелли художников рубежа XIX—XX вв., питали иные

истоки, но образы Боттичелли все же одухотворяли их искусство.

На судьбу и творчество С. Боттичелли, равно как и на судьбы многих

возрожденцев, повлияла личность Джироламо Савонаролы (1452—1498). С одной,

достаточно традиционной точки зрения, Савонаролу трудно причислить к

деятелям культуры Возрождения. Слишком разнятся его мысли и убеждения с

общим стилем ренессансного мировоззрения. С другой, он является истинным

представителем этой культуры. Савонарола, с детства отличавшийся глубокой

религиозностью, в зрелые годы стал известным монахом. Сначала он пребывал в

доминиканском монастыре в Болонье, затем в 1481 г. перешел в доминиканский

монастырь св. Марка во Флоренции. Постепенно он приобретал многих

почитателей и последователей. Его сочинения имели немалый успех. Он

постоянно изобличал пороки аристократии и духовенства, особенно папства,

достигшие ко времени деятельности Савонаролы предела возможного. Объектами

критики известного монаха были папы Сикст VI, Иннокентий VIII, Александр IV

Борджиа. Авторитет Савонаролы так вырос, что в 90-х годах он, став по сути,

правителем Флоренции, властителем ее дум, установил там достаточно жесткий

монастырский режим.

Естественно, столь глубокая и ортодоксальная вера характеризует

Савонаролу как деятеля средневековья. Об этом же свидетельствует его

отношение к философии Платона, которую он хорошо знал. Он писал:

«Единственное добро, совершенное Платоном и Аристотелем, состоит в том, что

они придумали аргументы, которые можно употребить против еретиков. Однако и

они, и другие философы находятся в аду. Любая старуха знает о вере более

чем Платон. Было бы весьма хорошо для веры, если бы многие, некогда

казавшиеся полезными, книги были уничтожены. Если бы не было такого

множества книг, естественных доводов разума и всяких диспутов, вера быстрее

распространилась бы». Из этого текста, кстати, следует тот вывод, что

уничтожение знаменитых книг и картин в кострах, пылавших по воле

Савонаролы, не носило характера вандализма, а являлось актом поддержания и

укрепления веры.

И все же Савонарола был возрождением. Истинная вера в Христа,

неподкупность, порядочность, глубина мысли свидетельствовали о духовной

наполненности его бытия и тем самым делали его истинным представителем

культуры Возрождения. Сама его гибель говорит о противоречивости и

неоднородности культуры Возрождения, которая была не только светла и

возвышенна, но и мрачна и низменна. Само появление личности Савонаролы

подтверждает тот факт, что культура Возрождения, не имея под собой народной

основы, затронула лишь верхи общества. Общий стиль ренессансного мышления,

модификация религиозного сознания не встретили откликов в душах простого

народа, а проповеди Савонаролы и его искренняя вера потрясли его. Именно

широкое понимание народа помогло Савонароле, по сути, победить

гуманистический энтузиазм флорентийцев. Идеи индивидуализма в полном объеме

воскресли значительно позже, в XVIII в., а в XVI они были лишь достоянием

умов великих мыслителей и художников.

Северное Возрождение

Самобытный характер Северного Возрождения проявился в первую очередь в

культуре Нидерландов и Германии. Городами, оказавшимися главными центрами

этой культуры, были Антверпен, Нюрнберг, Аугсбург, Галле. Позднее лидером

стал Амстердам. В формировании немецкого Возрождения немалую роль сыграл

экономический фактор: развитие горного дела, книгопечатания, текстильной

промышленности. Все более глубокое проникновение в хозяйство товарно-

денежных отношений, включенность в общеевропейские рыночные процессы

касались больших масс людей и меняли их сознание.

Традиционный фактор влияния античной культуры для Северного Возрождения

незначителен, он в ней воспринимается опосредованно. Поэтому у большинства

его представителей легче обнаружить следы не до конца изжитой готики, чем

найти античные мотивы. Судьбы лидеров Северного Возрождения крепко связаны

с движением Реформации и Крестьянской войной. Век Северного Возрождения был

недолог, но его влияние на европейскую культуру ощущается и сегодня.

В раздробленной Германии было объединяющее начало: ненависть к

католической церкви, обложившей страну многочисленными поборами и

обременительными регламентациями духовной жизни. Поэтому одно из главных

направлений в борьбе за «царство Божие на Земле» — борьба с папством за

реформирование церкви.

Подлинным началом Северного Возрождения можно считать перевод Мартином

Лютером Библии на немецкий язык.

Эта работа продолжалась двадцать лет, но отдельные фрагменты стали

известны читающей публике раньше. Лютеровская Библия создает эпоху,

во-первых, в немецком языке: она становится основой немецкого единого

литературного языка;

во-вторых, она создает прецедент перевода Библии на современный

литературный язык, и вскоре последуют переводы на английский, французский и

др.

Идеи лютеранства объединяют наиболее прогрессивные круги Германии: в него

оказываются вовлечены и такие мыслители-гуманисты, как Филипп Меланхтон,

художники, как Дюрер и Гольбейн, священники и идеологи народного движения,

как Томас Мюнцер. Формирование лютеранства шло несколько десятилетий и

включало весьма разнообразные философские, религиозные, мистические,

утопические и этические идеи.

Т. Мюнцер выступал, в первую очередь, как утопист, призывающий к

уравнительному разделу земли. Его религиозное мировоззрение носило

пантеистический характер. Яркая личность, Мюнцер, порвавший с Лютером в

1524 г. из-за его умеренно-буржуазных позиций, с головой окунулся в

революционную деятельность, создав в Тюринго-Саксонском районе центр

Крестьянской войны. Он попытался объединиться с чешскими повстанцами, но

потерпел поражение от объединенных войск князей, попал в плен и в 1525 г.

был предан мучительной смерти.

Возрожденческая литература в Германии опиралась на средневековые традиции

мейстерзингеров. Наиболее совершенные образцы поэзии того времени

представил продолжатель этих народных традиций Ганс Сакс. Наряду с Лютером

он может считаться создателем современного немецкого языка. Зависимость от

времен готики сказалась на развитии литературы Германии и выразилась в

отсутствии сколько-нибудь интересной прозы. Поэзия же опережала, стихи

Сакса и Лютера были известны всем. В Нидерландах проза появилась раньше,

наиболее выдающимся прозаиком Северного Возрождения стал Эразм

Роттердамский (1469—1536). Его лучшая книга «Похвала глупости» вышла в свет

в 1509 г.

Лидировала среди видов художественной деятельности — как и в итальянском

Ренессансе — живопись. Первым среди великих мастеров этого периода должен

быть назван нидерландец Ниеронимус Босх (ок. 1450-60 — 1516 гг.). В его

картинах, большей частью написанных еще на религиозные сюжеты, поражает

соединение мрачных средневековых фантазий и элементов фольклора,

мистической символики и точности реалистических деталей. И даже самые

страшные аллегории выписаны в таком удивительном колорите, что производят

жизнеутверждающее впечатление. Никто из последующих мастеров живописи уже

не будет рисовать столь фантастические, граничащие с безумием, образы, но

влияние Ниеронимуса Босха XX в. ощутит в творчестве сюрреалистов.

Безусловно, крупнейшим мастером Северного Возрождения в изобразительных

искусствах был Альбрехт Дюрер (1471— 1528). Родился он в семье ювелира,

очень рано обнаружил способности к рисованию. Его автопортрет и портрет

отца, сделанные в возрасте 12 лет, поражают мастерством и зрелостью. Дюрер

оставил колоссальное наследие: картины, графические работы, статьи,

переписку.

На творчество Дюрера оказало большое влияние путешествие по Италии в 1495

г. Позднее он будет туда наезжать, особенно полюбит Венецию. Не случайно

манера письма этого мастера особенно близка к итальянской. Однако специфика

видения мира Альбрехта Дюрера состоит в поисках возможности как можно

объективнее отразить мир, ему был чужд итальянский возрожденческий

идеализирующий реализм, он хотел добиться от живописи и рисунка полной

достоверности. Этим пафосом проникнуты его автопортреты, особенно

карандашные, в письмах к брату. Сюда же можно отнести и портрет матери. В

письме, где сделан этот набросок изможденной болезнями женщины, Дюрер пишет

о смерти матери: «Я сам видел, как смерть нанесла ей два сильных удара в

сердце».

До сих пор пленяет графика Дюрера, понять которую часто пытаются,

расшифровывая средневековую мистическую символику, которую там

действительно можно обнаружить. Но искать разгадки завораживающих

изображений нужно в эпохе Реформации. Может быть, графические листы ярче

всего отразили стойкость духа этих людей, готовность отвергнуть любые

искусы, но и горестные сомнения в конечном результате борьбы. Именно об

этом думаешь, глядя на «Меланхолию», на гравюру «Смерть, черт и рыцарь».

Есть у Дюрера и лирическое начало в графике. К нему можно смело отнести

цикл гравюр «Жизнь Марии», вдохновивший в XIX в. Рильке на цикл стихов, а в

XX — Хиндемита на цикл романсов на эти стихи.

Вершиной творчества Альбрехта Дюрера явилось грандиозное изображение

четырех апостолов, подлинный гимн человеку, одно из самых ярких выражений

возрожденческого гуманизма.

Неотъемлемо от достижений этой эпохи творчество Лукаса Кранаха Старшего

(1472—1553). В его живописи особенно отчетливо прослеживаются готические

мотивы. Множество деталей, некоторая манерность заслонялись удивительной

красотой колорита, поражающего, особенно на женских изображениях, и

сегодня. Его мадонны и другие библейские героини — явные горожанки и

современницы художника. Они несколько излишне хрупки, но зато наряжены в

роскошные модные платья, у них сложные ренессансные прически и великолепный

цвет лица, говорящий не столько о природном здоровье, сколько о

выхоленности.

В поздний период творчества эти качества превратились в манеру, у

художника появилось множество учеников, помогавших ему писать, и живопись

мастера стала уже образцом маньеризма. Но его лучшие работы, созданные в

начале века, остаются образцом возрожденческого видения мира. Возможно,

лучшей и самой новаторской его работой остается «Распятие» (1508 г.). Резко

асимметричная композиция, необычные ракурсы традиционных фигур,

насыщенность колорита производят впечатление смятенности, предчувствия

общественных потрясений.

Матис Нитхардт, известный также под именем Грюневальд (1470-75—1528),

меньше знаком. В его творчестве отразились все противоречия эпохи, а его

картины поражают богатством религиозной фантазии, так, он рисует ангелов,

играющих на виолах и арфах для услаждения слуха Марии с младенцем Христом.

Это изображение является одной из главных частей Изенгеймского алтаря,

основного достижения Нитхардта. Алтарь состоит из 9 частей. По контрасту с

нарядным и жизнеутверждающим изображением Марии с младенцем написано

мрачное, натуралистическое «Распятие». Нитхардт неоднократно возвращался к

теме распятия, всякий раз рисуя Христа подчеркнуто натуралистично, в виде

простолюдина, много ходившего босиком, изможденного страданиями. В этом

образе, несомненно, показан участник Крестьянской войны, в которой воевал и

сам художник в 1524—1526 гг. И не только Христос, но и другие библейские

персонажи на картинах Нитхардта обнаруживают сходство с самыми

демократическими слоями современников художника.

В Изенгеймский алтарь вписана одна из самых мистических картин художника

— «Вознесение Христа». Поражает убедительностью изображение Христа,

парящего в воздухе, пронизанном голубым светом. Контрастом этому

просветленному образу являются тяжеловесные фигуры стражников в латах,

больше похожих на рыцарей, повергнутые на землю, смятенные и жалкие. Но

подлинно возрожденческим образом можно назвать часть алтаря, изображающую

Святого Себастьяна.

Как живописец, Нитхардт увлекает, прежде всего эмоционально насыщенным,

экстатическим колоритом, фантазией, умелым включением полных смысла

пейзажей и натюрмортов в большие картины. Немецкие исследователи полагают,

что Нитхардт ряд картин написал под влиянием чтения описаний монахинями-

визионерками своих видений. Несомненно, что творчество Нитхардта оказало

влияние и на голландских живописцев XVII—XVIII вв., и на немецкий

экспрессионизм в XX столетии.

Одно из самых революционных достижений в живописи этого времени

принадлежит дунайской школе. К ней относился в раннем периоде своего

творчества Л. Кранах, а также Л. Хубер, X. Лаутензак, признанным же ее

главой был Альбрехт Альтдорфер (1480—1538). Ему принадлежит приоритет в

формировании пейзажного жанра. Именно художники дунайской школы первыми

начали рисовать природу, найдя ее поэтичной саму по себе. На картинах

Альтдорфера мы встретим также очень точно типизированных персонажей,

изображающих святых и действующих лиц Священного писания. Однако самой

интересной и захватывающей картиной Альтдорфера остается «Битва Александра

с Дарием» (1529 г.). Батальной сцене на земле вторят чрезвычайно

выразительные тучи, борющиеся с солнцем. Картина наполнена множеством

декоративных деталей, колоритна, восхитительна по живописному мастерству. К

тому же это одна из первых написанных маслом батальных сцен, так что

Альтдорфер может считаться основоположником еще одного живописного жанра.

Одним из лучших портретистов этого периода был Ганс Гольбейн Младший (ок.

1497—1543 гг.). Ему принадлежат портреты Эразма Роттердамского и астронома

Николоса Кратцера, Томаса Мора и Джейн Сеймур, трактующие образы

современников как людей, полных достоинства, мудрости, сдержанной духовной

силы.

Гольбейн работал как иллюстратор, создав очень разные, но в обоих случаях

убедительные иллюстрации к Библии и к «Похвале глупости». Им создан также

цикл гравюр «Пляски смерти», перекликающийся с творчеством Дюрера.

В области архитектуры собственно возрожденческие планировочные и

пластические принципы начинают проявляться в Аугсбурге, Нюрнберге, Галле.

Они сливаются с традициями готики, что придает германской возрожденческой

архитектуре изощренность и вычурность. Во многих сооружениях, строительство

которых продолжалось многие десятки лет, вообще невозможно установить

границу, разделявшую готику от более поздних стилей. Сюда может быть

отнесен самый грандиозный собор католического мира в Кёльне, собор в Ульме,

а также целый ряд замковых и дворцовых сооружений. Интерьеры церквей

украшаются скульптурой, фресками, реже — витражами, складными алтарями и

станковой живописью. Церкви фактически выполняли функции музея наряду с

отправлением культовых моментов. В целом же достижения архитектуры

Северного Возрождения менее самобытны, чем достижения живописи. То же можно

сказать и о скульптуре. Чрезвычайно интересная готическая скульптура

переходит в маньеристское украшательство, почти не задерживаясь на ступени

Ренессанса.

Интересна и музыка времен Северного Возрождения. К XVI в. существовал

богатый фольклор, в первую очередь вокальный. Музыка звучала в Германии

повсеместно: на гуляниях, в церкви, на светских мероприятиях и в военном

лагере. Крестьянская война и Реформация вызвали новый подъем песенного

народного творчества. Есть немало выразительных лютеранских гимнов,

авторство которых неизвестно. Хоровое пение стало неотъемлемой формой

лютеранского богослужения. Протестантский хорал оказал влияние на

позднейшее развитие всей европейской музыки. Но в первую очередь на

музыкальность самих немцев, которые и сегодня музыкальное образование

считают не менее важным, чем естественнонаучное — а иначе как участвовать в

многоголосом хоре?

Многообразие музыкальных форм в Германии XVI в. поражает: на масленицу

ставились балеты, оперы. Нельзя не назвать таких имен, как К. Пауман, П.

Хофхаймер, Г. Изак, это композиторы, сочинявшие светскую и церковную

музыку, в первую очередь для органа. К ним примыкает выдающийся

нидерландский мастер О. Лассо.

Но настоящую революцию в немецкой музыке свершает Г. Шютц. Он выдвинулся

несколько позднее и может вместе с Питером Брейгелем считаться последним

персонажем Северного Возрождения. Шютцем написана первая немецкая опера

«Дафна» и первый немецкий балет «Орфей и Эвридика».

Век Северного Возрождения был недолог, начавшаяся Тридцатилетняя война

надолго задержала развитие немецкой культуры. Но в истории культуры эта

эпоха осталась как поразительно цельное явление, как клуб гениев, мастеров

слова и живописи, которые общаются между собой, участвуют в общей борьбе,

путешествуют, пишут поразительные портреты друг друга, взаимно

вдохновляются идеями. Беспощадно объективный к собственной внешности Дюрер

рисует портрет гуманиста Филиппа Меланхтона с такой симпатией, с таким

увлечением его личностью, что и сегодня модель более известна как типичное

лицо, необычайно привлекательное лицо молодого человека эпохи Возрождения,

чем своими трудами, доступными лишь узкому кругу специалистов.

Готический мистицизм в большой степени служил основой Северного

Возрождения, но преодоление мрачных сторон национального мироощущения

народа, подарившего миру кровавый эпос «Песни о Нибелунгах», вовлечение

немцев в общеевропейский культурный процесс началось в пору Северного

Возрождения.

Список использованной литературы:

1. Агибалова Е. В., Донской Г. М. История средних веков. – М.:

Просвещение, 1985.

2. Драч Г. В. Культурология: Учебное пособие для студентов высших

учебных заведений – Ростов н/Д: изд-во «Феникс», 1999. – 608 с.

3. Полищук В. И. Культурология: Учебное пособие. – М.: Гардарики, 1999.

– 446 с.

4. Советский энциклопедический словарь /А. М. Прохоров, М. С. Гиляров,

А. А. Гусев и др.; издание третье. – М.: Советская энциклопедия,

1984.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5