Античная скульптура

что греческий художник смирял проявления страстей, чтобы создавать покойно-

прекрасные образы, никак к ним не применимы. Правда, этот принцип уже

нарушался в поздней классике. Однако даже как будто исполненные самого

бурного порыва, фигуры воинов и амазонок в фризе гробницы Мавсола кажутся

нам сдержанными в сравнении с фигурами пергамской «гигантомахии».

Не победа светлого начала над мраком преисподней, откуда вырвались

гиганты, — подлинная тема Пергамского фриза. Мы видим торжество богов,

Зевса и Афины, но нас потрясает другое, невольно захватывающее нас самих,

когда мы смотрим на всю эту бурю. Упоение боем, дикое, самозабвенное — вот

что славит мрамор Пергамского фриза. В этом упоении гигантские фигуры

сражающихся исступленно схватываются друг с другом. Лица их искажены, и нам

кажется, мы слышим их крики, яростный или ликующий рев, оглушительные вопли

и стоны.

Словно какая-то стихийная сила отразилась здесь в мраморе, сила

неукрощенная и неукротимая, которой любо сеять ужас и смерть. Не та ли, что

с древнейших времен представлялась человеку в страшном образе Зверя?

Казалось, было покончено с ним в Элладе, но вот он явственно воскресает

здесь, в эллинистическом Пергаме. Не только духом своим, но и обликом. Мы

видим львиные морды, гигантов с извивающимися змеями вместо ног, чудовищ,

словно порожденных разгоряченным воображением от пробудившегося ужаса перед

неведомым.

Первым христианам Пергамский алтарь показался «престолом сатаны»!..

Не участвовали ли в создании фриза азиатские мастера, все еще

подвластные видениям, грезам и страхам Древнего Востока? Или же сами

греческие мастера прониклись ими на этой земле? Последнее предположение

кажется более вероятным.

И это переплетение эллинского идеала гармонической совершенной формы,

передающей видимый мир в его величавой красоте, идеала человека,

осознавшего себя увенчанием природы, с совсем иным мироощущением, которое

мы распознаем и в росписях палеолитических пещер, навеки запечатлевших

грозную бычью силу, и в неразгаданных ликах каменных идолов Двуречья, и в

скифских «звериных» бляхах, находит, быть может, впервые такое цельное,

органическое воплощение в трагических образах Пергамского алтаря.

Эти образы не утешают, как образы Парфенона, но в последующих веках их

мятущийся пафос будет созвучен многим высочайшим творениям искусства.

К концу I в. до н.э. Рим утверждает свое владычество в эллинистическом

мире. Но трудно обозначить, даже условно, конечную грань эллинизма. Во

всяком случае, в его воздействии на культуру других народов. Рим оспринял

по-своему культуру Эллады, сам оказался эллинизированным. Сияние Эллады не

померкло ни при римской власти, ни после падения Рима.

В области искусства для Ближнего Востока, особенно для Византии,

наследие античности было во многом греческим, а не римским. Но и это не

все. Дух Эллады светится в древнерусской живописи. И этот дух озаряет на

Западе великую эпоху Возрождения.

РИМСКАЯ СКУЛЬПТУРА

Без фундамента, заложенного Грецией и Римом, не было бы и современной

Европы.

И у греков, и у римлян было свое историческое призвание — они дополняли

друг друга, и фундамент современной Европы — их общее дело.

Художественное наследие Рима значило очень много в культурном

фундаменте Европы. Более того, это наследие явилось едва ли не решающим для

европейского искусства.

...В завоеванной Греции римляне вели себя вначале как варвары. В одной

из своих сатир Ювенал показывает нам грубого римского воина тех времен,

«ценить не умевшего художества греков», который «в доле обычной» разбивал

«кубки работы художников славных» на мелкие куски, чтобы украсить ими свой

щит или панцирь.

А когда римляне прослышали о ценности произведений искусства,

уничтожение сменилось грабежом — повальным, по-видимому, без всякого

отбора. Из Эпира в Греции римляне вывезли пятьсот статуй, а сломив еще до

этого этрусков, — две тысячи из Вей. Вряд ли все это были одни шедевры.

Принято считать, что падением Коринфа в 146 г. до н.э. заканчивается

собственно греческий период античной истории. Этот цветущий город на берегу

Ионического моря, один из главных центров греческой культуры, был стерт с

лица земли солдатами римского консула Муммия. Из сожженных дворцов и храмов

консульские суда вывезли несметные художественные сокровища, так что, как

пишет Плиний, буквально весь Рим наполнился статуями.

Римляне не только навезли великое множество греческих статуй (кроме

того, они привозили и египетские обелиски), но в самых широких масштабах

копировали греческие оригиналы. И уже за одно это мы должны им быть

признательны. В чем же, однако, заключался собственно римский вклад в

искусство ваяния? Вокруг ствола колонны Траяна, воздвигнутой в начале II в.

до н. э. на форуме Траяна, над самой могилой этого императора, вьется

широкой лентой рельеф, прославляющий его победы над даками, царство которых

(нынешняя Румыния) было, наконец, завоевано римлянами. Художники,

выполнившие этот рельеф, были, несомненно, не только талантливы, но и

хорошо знакомы с приемами эллинистических мастеров. И все же это — типичное

римское произведение.

Перед нами подробнейшее и добросовестное повествование. Именно

повествование, а не обобщенное изображение. В греческом рельефе рассказ о

реальных событиях подавался аллегорически, обычно переплетался с

мифологией. В римском же рельефе еще со времен республики ясно видно

стремление как можно точнее, конкретнее передать ход событий в его

логической последовательности вместе с характерными чертами участвовавших в

них лиц. В рельефе колонны Траяна мы видим римские и варварские лагеря,

приготовления к походу, штурмы крепостей, переправы, беспощадные бои. Все

как будто действительно очень точно: типы римских воинов и даков, оружие их

и одежда, вид укреплений — так что этот рельеф может служить как бы

скульптурной энциклопедией тогдашнего военного быта. Общим своим замыслом

вся композиция, скорее, напоминает уже известные нам рельефные

повествования бранных подвигов ассирийских царей, однако с меньшей

изобразительной мощью, хотя и с лучшим знанием анатомии и от греков идущим

умением свободнее располагать фигуры в пространстве. Низкий рельеф, без

пластического выявления фигур, возможно, навеян несохранившимися

живописными образцами. Изображения самого Траяна повторяются не менее

девяноста раз, лица воинов чрезвычайно выразительны.

Вот эти же конкретность и выразительность составляют отличительную

черту всей римской портретной скульптуры, в которой, пожалуй, сильнее всего

проявилось своеобразие римского художественного гения.

Чисто римская доля, внесенная в сокровищницу мировой культуры,

прекрасно определена (как раз в связи с римским портретом) крупнейшим

знатоком античного искусства О.Ф. Вальдгауэром: «...Рим есть как

индивидуальность; Рим есть в тех строгих формах, в которых возродились под

его владычеством древние образы; Рим есть в том великом организме, который

разнес семена античной культуры, давая им возможность оплодотворить новые,

еще варварские народы, и, наконец, Рим есть в создании цивилизованного мира

на основании культурных эллинских элементов и, видоизменяя их, сообразно с

новыми задачами, только Рим и мог создать... великую эпоху портретной

скульптуры...».

Римский портрет имеет сложную предысторию. Его связь с этрусским

портретом очевидна, равно как и с эллинистическим. Римский корень тоже

вполне ясен: первые римские портретные изображения в мраморе или бронзе

были, всего лишь, точным воспроизведением восковой маски, снятой с лица

умершего. Это еще не искусство в обычном смысле.

В последующие времена точность сохранилась в основе римского

художественного портрета. Точность, окрыленная творческим вдохновением и

замечательным мастерством. Наследие греческого искусства тут, конечно,

сыграло свою роль. Но можно сказать без преувеличения: доведенное до

совершенства искусство ярко индивидуализированного портрета, полностью

обнажающего внутренний мир данного человека, — это, по существу, римское

достижение. Во всяком случае, по размаху творчества, по силе и глубине

психологического проникновения.

В римском портрете раскрывается перед нами дух Древнего Рима во всех

его аспектах и противоречиях. Римский портрет — это как бы сама история

Рима, рассказанная в лицах, история его небывалого возвышения и трагической

гибели: «Вся история римского падения выражена тут бровями, лбами, губами»

(Герцен).

Среди римских императоров были благородные личности, крупнейшие

государственные деятели, были и алчные честолюбцы, были изверги, деспоты,

обезумевшие от безграничной власти, и в сознании, что им все дозволено,

пролившие море крови, были сумрачные тираны, убийством предшественника

достигшие высшего сана и потому уничтожавшие каждого, кто внушал им

малейшее подозрение. Как мы видели, нравы, рожденные обожествляемым

единодержавием, подчас толкали даже наиболее просвещенных на самые жестокие

деяния.

В период наибольшего могущества империи крепко организованный

рабовладельческий строй, при котором жизнь невольника ставилась в ничто и с

ним обращались, как с рабочей скотиной, накладывал свой отпечаток на мораль

и на быт не только императоров и вельмож, но и рядовых граждан. И вместе с

тем поощряемое пафосом государственности возрастало стремление к

упорядочению на римский лад социальной жизни во всей империи, с полной

уверенностью, что более прочного и благотворного строя быть не может. Но

эта уверенность оказалась несостоятельной.

Непрерывные войны, междоусобные распри, восстания провинций, бегство

рабов, сознание бесправия с каждым веком все более подтачивали

фундамент«римского мира». Покоренные провинции все решительнее проявляли

свою волю. И в конце концов они подорвали объединяющую власть Рима.

Провинции уничтожили Рим; Рим же сам превратился в провинциальный город,

подобный другим, привилегированный, но уже не господствующий более,

переставший быть центром мировой империи... Римское государство

превратилось в гигантскую сложную машину исключительно для высасывания

соков из подданных.

Идущие с Востока новые веяния, новые идеалы, поиски новой правды

рождали новые верования. Наступал закат Рима, закат античного мира с его

идеологией и социальным укладом.

Все это нашло свое отражение в римской портретной скульптуре.

Во времена республики, когда нравы были суровее и проще,

документальная точность изображения, так называемый «веризм» (от слова

verus — истинный), не уравновешивалась еще греческим облагораживающим

влиянием. Это влияние проявилось в век Августа, подчас даже с ущербом для

правдивости.

Знаменитая статуя Августа во весь рост, где он показан во всей

пышности императорской власти и воинской славы (статуя из Прима-Порта, Рим,

Ватикан), равно как и его изображение в виде самого Юпитера (Эрмитаж),

конечно, идеализированные парадные портреты, приравнивающие земного владыку

к небожителям. И все же в них выступают индивидуальные черты Августа,

относительная уравновешенность и несомненная значительность его личности.

Идеализированы и многочисленные портреты преемника его — Тиберия.

Посмотрим на скульптурный портрет Тиберия в молодые годы (Копенгаген,

Глиптотека). Облагороженный образ. И в то же время, безусловно,

индивидуальный. Что-то несимпатичное, брюзгливо замкнутое проглядывает в

его чертах. Быть может, поставленный в иные условия, этот человек внешне

вполне пристойно прожил бы свою жизнь. Но вечный страх и ничем не

ограниченная власть. И кажется нам, что художник запечатлел в образе его

нечто такое, чего не распознал даже проницательный Август, назначая Тиберия

своим преемником.

Но уже полностью разоблачителен при всей своей благородной

сдержанности портрет преемника Тиберия — Калигулы (Копенгаген, Глиптотека),

убийцы и истязателя, в конце концов заколотого своим приближенным. Жуток

его пристальный взгляд, и чувствуешь, что не может быть пощады от этого

совсем молодого властителя (он закончил двадцати девяти лет свою страшную

жизнь) с наглухо сжатыми губами, любившего напоминать, что он может сделать

все, что угодно: и с кем угодно. Верим мы, глядя на портрет Калигулы, всем

рассказам о его бесчисленных злодеяниях. «Отцов он заставлял присутствовать

при казни сыновей, — пишет Светоний, — за одним из них он послал носилки,

когда тот попробовал уклониться по нездоровью; другого он тотчас после

зрелища казни пригласил к столу и всяческими любезностями принуждал шутить

и веселиться». А другой римский историк, Дион, добавляет, что, когда отец

одного из казнимых «спросил, можно ли ему хотя бы закрыть глаза, он

приказал умертвить и отца». И еще у Светония: «Когда вздорожал скот,

которым откармливали диких зверей для зрелищ, он велел бросить им на

растерзание преступников; и, обходя для этого тюрьмы, он не смотрел, кто в

чем виноват, а прямо приказывал, стоя в дверях, забирать всех...». Зловеще

в своей жестокости низколобое лицо Нерона, самого знаменитого из

венценосных извергов Древнего Рима (мрамор, Рим, Национальный музей).

Стиль римского скульптурного портрета менялся вместе с общим

мироощущением эпохи. Документальная правдивость, парадность, доходящая до

обожествления, самый острый реализм, глубина психологического проникновения

поочередно преобладали в нем, а то и дополняли друг друга. Но пока была

жива римская идея, в нем не иссякала изобразительная мощь.

Император Адриан заслужил славу мудрого правителя; известно, что он

был просвещенным ценителем искусства, ревностным почитателем классического

наследия Эллады. Черты его, высеченные в мраморе, вдумчивый взгляд вместе с

легким налетом печали дополняют наше представление о нем, как дополняют

наше представление о Каракалле портреты его, подлинно запечатляющие

квинтэссенцию звериной жестокости, самой необузданной, насильнической

власти. Зато истинным «философом на престоле», мыслителем, исполненным

душевного благородства, предстает Марк Аврелий, проповедовавщий в своих

писаниях стоицизм, отрешение от земных благ.

Подлинно незабываемые по своей выразительности образы!

Но римский портрет воскрешает перед нами не только образы императоров.

Остановимся в Эрмитаже перед портретом неизвестного римлянина,

исполненным, вероятно, в самом конце I в. Это несомненный шедевр, в котором

римская точность изображения сочетается с традиционным эллинским

мастерством, документальность образа — с внутренней одухотворенностью. Мы

не знаем, кто автор портрета — грек ли, отдавший Риму с его мироощущением и

вкусами свое дарование, римлянин или иной художник, императорский

подданный, вдохновившийся греческими образцами, но крепко вросший в римскую

землю, — как неведомы авторы (в большинстве, вероятно, рабы) и других

замечательных изваяний, созданных в римскую эру.

В этом образе запечатлен уже пожилой человек, много видевший на своем

веку и много переживший, в котором угадываешь какое-то щемящее страдание,

быть может, от глубоких раздумий. Образ настолько реален, правдив, выхвачен

так цепко из гущи людской и так искусно выявлен в своей сущности, что

кажется нам, мы встречали этого римлянина, знакомы с ним, вот именно почти

так — пусть и неожиданно наше сравнение, — как знаем мы, например, героев

толстовских романов.

И та же убедительность в другом известном шедевре из Эрмитажа,

мраморном портрете молодой женщины, условно названной по типу лица

«Сириянкой».

Это уже вторая половина II в.: изображенная женщина — современница

императора Марка Аврелия.

Мы знаем, что то была эпоха переоценки ценностей, усилившихся

восточных влияний, новых романтических настроений, зреющего мистицизма,

предвещавших кризис римской великодержавной гордыни. «Время человеческой

жизни — миг, — писал Марк Аврелий, — ее сущность — вечное течение; ощущение

смутно; строение всего тела — бренно; душа — неустойчива; судьба —

загадочна; слава — недостоверна».

Меланхолической созерцательностью, характерной для многих портретов

этого времени, дышит образ «Сириянки». Но ее задумчивая мечтательность — мы

чувствуем это — глубоко индивидуальна, и опять-таки она сама кажется нам

давно знакомой, чуть ли даже не родной, так жизненно резец ваятеля

изощренной работой извлек из белого мрамора с нежным голубоватым отливом ее

чарующие и одухотворенные черты.

А вот опять император, но император особый: Филипп Араб, выдвинувшийся в

разгар кризиса III в. — кровавой «императорской чехарды» — из рядов

провинциального легиона. Это его официальный портрет. Тем более

знаменательна солдатская суровость образа: то было время, когда во всеобщем

брожении войско стало оплотом императорской власти.

Нахмуренные брови. Грозный, настороженный взгляд. Тяжелый, мясистый

нос. Глубокие морщины щек, образующие как бы треугольник с резкой

горизонталью толстых губ. Могучая шея, а на груди — широкая поперечная

складка тоги, окончательно придающая всему мраморному бюсту подлинно

гранитную массивность, лаконичную крепость и цельность.

Вот что пишет Вальдгауэр об этом замечательном портрете, тоже

хранящемся в нашем Эрмитаже: «Техника упрощена до крайности... Черты лица

выработаны глубокими, почти грубыми линиями с полным отказом от детальной

моделировки поверхности. Личность, как таковая, охарактеризована беспощадно

с выделением самых важных черт».

Новый стиль, по-новому достигаемая монументальная выразительность. Не есть

ли это влияние так называемой варварской периферии империи, все сильнее

проникающее через провинции, ставшие соперницами Рима?

В общем стиле бюста Филиппа Араба Вальдгауэр распознает черты, которые

получат полное развитие в средневековых скульптурных портретах французских

и германских соборов.

Громкими делами, свершениями, удивившими мир, прославился Древний Рим,

но мрачным и мучительным был его закат.

Заканчивалась целая историческая эпоха. Отжившему строю предстояло

уступить место новому, более передовому; рабовладельческому обществу —

переродиться в феодальное.

В 313 г. долго гонимое христианство было признано в Римской империи

государственной религией, которая в конце IV в. стала господствующей во

всей Римской империи.

Христианство с его проповедью смирения, аскетизма, с его мечтой о рае

не на земле, а на небесах, создало новую мифологию, герои которой,

подвижники новой веры, принявшие за нее мученический венец, заняли место,

некогда принадлежавшее богам и богиням, олицетворявшим жизнеутверждающее

начало, земную любовь и земную радость. Оно распространилось постепенно, и

потому еще до своего узаконенного торжества христианское учение и те

общественные настроения, которые его подготовили, в корне подорвали идеал

красоты, засиявший некогда полным светом на Афинском Акрополе и который был

воспринят и утвержден Римом во всем ему подвластном мире.

Христианская церковь постаралась облечь в конкретную форму незыблемых

религиозных верований новое мироощущение, в котором Восток со своими

страхами перед неразгаданными силами природы, вечной борьбой со Зверем

находил отклик у обездоленных всего античного мира. И хотя правящая

верхушка этого мира вознадеялась новой всеобщей религией спаять дряхлеющую

римскую державу, мироощущение, рожденное необходимостью социального

преобразования, расшатывало единство империи вместе с той древней

культурой, из которой возникла римская государственность.

Сумерки античного мира, сумерки великого античного искусства. Во всей

империи еще строятся, по старым канонам, величественные дворцы, форумы,

термы и триумфальные арки, но это уже лишь повторения достигнутого в

предыдущие века.

Колоссальная голова — около полутора метров — от статуи императора

Константина, перенесшего в 330 г. столицу империи в Византию, ставшую

Константинополем — «Вторым Римом» (Рим, Палаццо консерваторов). Лицо

построено правильно, гармонично, согласно греческим образцам. Но в этом

лице главное — глаза: кажется, что закрой их, не было бы самого лица... То,

что в фаюмских портретах или помпеянском портрете молодой женщины придавало

образу вдохновенное выражение, здесь доведено до крайности, исчерпало весь

образ. Античное равновесие между духом и телом явно нарушено в пользу

первого. Не живое человеческое лицо, а символ. Символ власти, запечатленной

во взгляде, власти, подчиняющей себе все земное, бесстрастной, непреклонной

и недоступно высокой. Нет, даже если в образе императора сохранились

портретные черты, это уже не портретная скульптура.

Внушительна триумфальная арка императора Константина в Риме.

Архитектурная ее композиция строго выдержана в классическом римском стиле.

Но в рельефном повествовании, прославляющем императора, стиль этот исчезает

почти бесследно. Рельеф настолько низкий, что маленькие фигуры кажутся

плоскими, не изваянными, а выцарапанными. Они монотонно выстраиваются в

ряд, лепятся друг к другу. Мы глядим на них с изумлением: это мир, вовсе

отличный от мира Эллады и Рима. Никакого оживления — и воскресает, казалось

бы, навечно преодоленная фронтальность!

Порфирное изваяние императорских соправителей — тетрархов,

властвовавших в ту пору над отдельными частями империи. Эта скульптурная

группа знаменует и конец, и начало.

Конец — ибо решительно покончено в ней с эллинским идеалом красоты,

плавной округлостью форм, стройностью человеческой фигуры, изяществом

композиции, мягкостью моделировки. Та грубость и упрощенность, которые

придавали особую выразительность эрмитажному портрету Филиппа Араба, стали

здесь как бы самоцелью. Почти кубические, топорно высеченные головы. На

портретность нет и намека, словно человеческая индивидуальность уже

недостойна изображения.

В 395 г. Римская империя распалась на Западную — латинскую и Восточную

— греческую. В 476 г. Западная Римская империя пала под ударами германцев.

Наступила новая историческая эпоха, именуемая Средневековьем.

Новая страница открылась в истории искусства.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бритова Н. Н. Римский скульптурный портрет: Очерки. – М., 1985

2. Брунов Н. И. Памятники афинского Акрополя. – М., 1973

3. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. – М., 1985

4. Любимов Л. Д. Искусство древнего мира. – М., 2002

5. Чубова А. П. Античные мастера: Скульпторы и живописцы. – Л., 1986

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5