Античная скульптура

Античная скульптура

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПЕЧАТИ

Факультет художественно-технического оформления печатной продукции

Реферат

«Античная скульптура»

кафедра истории и культурологии

Преподаватель: доц. Боброва В. Д.

Студнтка: Михайлова А. П.

1курс, 2 группа

Москва 2002

ВВЕДЕНИЕ

Античной (от латинского слова antiques-древний) назвали итальянские

гуманисты эпохи Возрождения греко-римскую культуру, как самую раннюю из

известных им. И это название сохранилось за ней и поныне, хотя открыты с

тех пор и более древние культуры. Сохранилось как синоним классической

древности, то есть того мира, в лоне которого возникла наша европейская

цивилизация. Сохранилось как понятие, точно отделяющее греко-римскую

культуру от культурных миров Древнего Востока.

Создание обобщенного человеческого облика, возведенного к прекрасной

норме- единству его телесной и духовной красоты, - почти единственная тема

искусства и главное качество греческой культуры в целом. Это обеспечило

греческой культуре редчайшую художественную силу и ключевое значение для

мировой культуры в будущем.

Древнегреческая культура оказала огромное влияние на развитие

европейской цивилизации. Достижения греческого искусства частично легли в

основу эстетических представлений последующих эпох. Без греческой

философии, особенно Платона и Аристотеля, невозможно было бы развитие ни

средневековой теологии, ни философии нашего времени. До наших дней в своих

основных чертах дошла греческая система образования. Древнегреческая

мифология и литература уже много столетий вдохновляет поэтов, писателей,

художников, композиторов. Трудно переоценить влияние античной скульптуры на

скульпторов последующих эпох.

Значение древнегреческой культуры столь велико, что недаром мы

называем времена ее расцвета «золотым веком» человечества. И теперь,

спустя тысячелетия мы восхищаемся идеальными пропорциями архитектуры,

непревзойденными творениями скульпторов, поэтов, историков, ученых. Эта

культура- самая человечная, она и до сего времени дарит людям мудрость,

красоту и мужество.

Периоды, на которые принято делить историю и искусство античного мира.

Древний период- эгейская культура: III тысячелетие-XI в. до н. э.

Гомеровский и раннеархаический периоды: XI-VIII вв. до н. э.

Архаический период: VII-VI вв. до н. э.

Классический период: с V в. до последней трети IV в. до н. э.

Эллинистический период: последняя треть IV-I в. до н. э.

Период развития племен Италии; этрусская культура: VIII-II вв. до н.

э.

Царский период Древнего Рима: VIII-VI вв. до н. э.

Республиканский период Древнего Рима: V-I вв. до н. э.

Императорский период древнего Рима: I-V вв. н. э.

В своей работе мне хотелось бы рассмотреть греческую скульптуру

периодов архаики, классики и поздней классики, скульптуру эллинистического

периода, а также римскую скульптуру.

АРХАИКА

Греческое искусство развивалось под влиянием трех очень различных

культурных потоков:

эгейского, по видимому еще сохранявшему жизненную силу в Малой Азии и

чье легкое дыхание отвечало душевным потребностям древнего эллина во все

периоды его развития;

дорийского, завоевательного (порожденного волной северного дорийского

нашествия), склонного ввести строгие коррективы в традиции стиля,

возникшего на Крите, умерить вольную фантазию и безудержный динамизм

критского декоративного узора (уже сильно упрощенного в Микенах) простейшей

геометрической схематизацией, упрямой, жесткой и властной;

восточного, донесшего юную Элладу, как уже перед этим на Крит,

образцы художественного творчества Египта и Месопотамии, законченную

конкретность пластических и живописных форм, свое замечательное

изобразительное мастерство.

Художественное творчество Эллады впервые в истории мира утвердило

реализм как абсолютную норму искусства. Но не реализм в точном копировании

природы, а в завершении того, что не смогла свершить природа. Итак, следуя

предначертаниям природы, искусству надлежало стремиться к тому

совершенству, на которое она лишь намекнула, но которого сама не достигла.

В конце VII-начале VI в. до н. э. В греческом искусстве происходит

знаменитый сдвиг. В вазовой росписи человеку начинают уделять основное

внимание, и его образ приобретает все более реальные черты. Бессюжетный

орнамент теряет свое былое значение. Одновременно- и это событие огромного

значения- появляется монументальна скульптура, главная тема которой- опять-

таки человек.

С этого момента греческое изобразительное искусство твердо вступает на

путь гуманизма, где ему суждено было завоевать немеркнущую славу.

На этом пути искусство впервые обретает особое, лишь ему присущее

назначение. Цель его- не воспроизводить фигуру умершего, дабы обеспечить

спасительный приют для его «Ка», не утверждать незыблемость установленной

власти в памятниках, возвеличивающих эту власть, не воздействовать

магически на силы природы, воплощаемые художником в конкретных образах.

Цель искусства- создание красоты, которая равнозначна добру, равнозначна

духовному и физическому совершенству человека. И если говорить о

воспитательном значении искусства, то оно возрастает при этом неизмеримо.

Ибо творимая искусством идеальная красота рождает в человеке стремление к

самосовершенствованию.

Процитируем Лессинга: «Там, где благодаря красивым людям появились

красивые статуи, эти, последние, в свою очередь, производили впечатление на

первых, и государство было обязано красивым статуям красивыми людьми».

Первые из дошедших до нас греческих скульптур еще явно отражают

влияние Египта. Фронтальность и вначале робкое преодоление скованности

движений- выставленной вперед левой ногой или рукой, приложенной к груди.

Эти каменные изваяния, чаще всего из мрамора, которым так богата Эллада,

обладают неизъяснимой прелестью. В них сквозит юное дыхание, вдохновленный

порыв художника, трогательная его вера, что упорным и кропотливым усилием,

постоянным совершенствованием своего мастерства можно полностью овладеть

материалом, предоставляемым ему природой.

На мраморном колоссе (начала VI в. до н. э.), в четыре раза

превышающем человеческий рост, читаем горделивую надпись: «Меня всего,

статую и постамент, извлекли из одного блока».

Кого же изображают античные статуи?

Это обнаженные юноши (куросы), атлеты, победители в состязаниях. Это

коры- юные женщины в хитонах и плащах.

Знаменательная черта: еще на заре греческого искусства скульптурные

изображения богов отличаются, да и то не всегда, от изображений человека

только эмблемами. Так что в той же статуе юноши мы подчас склонны признать

то просто атлета, то самого Феба-Аполлона, бога света и искусств.

…Итак, ранние архаические статуи еще отражают каноны, выработанные в

Египте или в Месопотамии.

Фронтален и невозмутим высокий курос, или Аполлон, изваянный около 600

г. до н. э. (Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Лик его обрамлен длинными

волосами, хитро сплетенными «в клетку», наподобие жесткого парика, и ,

кажется нам, он вытянулся перед нами напоказ, щеголяя чрезмерной шириной

угловатых плеч, прямолинейной неподвижностью рук и гладкой узостью бедер.

Статуя Геры с острова Самос, исполненная, вероятно, в самом начале

второй четверти VI в. до н. э. (Париж, Лувр). В этом мраморе нас пленяет

величавость фигуры, изваянной снизу до пояса в виде круглого столба.

Застывшая, спокойная величавость. Жизнь едва угадывается под строго

параллельными складками хитона, под декоративно скомпонованными складками

плаща.

И вот что еще выделяет искусство Эллады на открытом им пути:

поразительная быстрота совершенствования методов изображения вместе с

коренным изменением самого стиля искусства. Но не так, как в Вавилонии, и

уж совсем не так, как в Египте, где стиль изменялся медленно в течение

тысячелетий.

Середина VI в. до н. э. Всего лишь несколько десятилетий отделяет

«Аполлона Тенейского» (Мюнхен, Глиптотека) от ранее упомянутых статуй. Но

сколь живее и изящнее фигура этого юноши, уже озаренного красотой! Он еще

не двинулся с места, но весь уже приготовился к движению. Контур бедер и

плеч мягче, размереннее, а улыбка его, пожалуй, самая сияющая, простодушно

ликующая в архаике.

Знаменитый «Мосхофор» что значит тельценосец (Афины, Национальный

археологический музей). Это молодой эллин, приносящий тельца на алтарь

божества. Руки, прижимающие к груди ноги животного, покоящегося у него на

плечах, крестообразное сочетание этих рук и этих ног, кроткая морда

обреченного на заклание тельца, задумчивый, исполненный непередаваемой

словами значительности взгляд жертвователя- все это создает очень

гармоническое, внутренне неразрывное целое, восхищающее нас своей

законченной стройностью, в мраморе прозвучавшей музыкальностью.

«Голова Рампен» (Париж, Лувр), названная так по имени ее первого

владельца (в Афинском музее хранится найденный отдельно безголовый

мраморный бюст, к которому как будто подходит луврская голова). Это образ

победителя в состязании, о чем свидетельствует венок. Улыбка чуть

натянутая, но игривая. Очень тщательно и изящно проработанная прическа. Но

главное в этом образе - легкий поворот головы: это уже нарушение

фронтальности, раскрепощение в движении, робкое предвестие подлинной

свободы.

Великолепен «Странгфордский» курос конца VI в. до н. э. (Лондон,

Британский музей). Улыбка его кажется торжествующей. Но не потому ли, что

тело его так стройно и почти уже вольно выступает перед нами во всей своей

мужественной, осознанной красоте?

С корами нам повезло больше, чем с куросами. В 1886 г. четырнадцать

мраморных кор были извлечены из земли археологами. Зарытые афинянами при

разорении их города персидским войском в 480 г. до н. э., коры частично

сохранили свою окраску (пеструю и отнюдь не натуралистическую).

В своей совокупности эти статуи дают нам наглядное представление о

греческой скульптуре второй половины VI в. до н. э. (Афины, Музей

Акрополя).

То загадочно и проникновенно, то простодушно и даже наивно, то явно

кокетливо улыбаются коры. Их фигуры стройны и величавы, богаты их вычурные

прически. Мы видели, что современные им статуи куросов постепенно

освобождаются от былой скованности: обнаженное тело стало живее и

гармоничнее. Прогресс не менее значительный наблюдается и в женских

изваяниях: складки одеяний располагаются все более искусно, чтобы передать

движение фигуры, трепет жизни задрапированного тела.

Упорное совершенствование в реализме – вот, что, пожалуй, наиболее

характерно для развития всего греческого искусства той поры. Его глубокое

духовное единство преодолевало стилистические особенности, свойственные

различным областям Греции.

Белизна мрамора кажется нам неотделимой от самого идеала красоты,

воплощенного греческой каменной скульптурой. Тепло человеческого тела

светится нам сквозь эту белизну, чудесно выявляющую всю мягкость

моделировки и, по укоренившемуся в нас представлению, идеально

гармонирующую с благородной внутренней сдержанностью, классической ясностью

образа человеческой красоты, созданного ваятелем.

Да эта белизна пленительна, но она порождена временем, восстановившим

природный цвет мрамора. Время видоизменило облик греческих статуй, но не

изуродовало их. Ибо красота этих статуй как бы выливается из самой их души.

Время лишь осветило по-новому эту красоту, что-то в ней убавив, а что-то

непроизвольно и подчеркнув. Но по сравнению с теми творениями искусства,

которыми восхищался древний эллин, дошедшими до нас античные рельефы и

статуи в чем-то очень существенном все же обделены временем, и потому само

наше представление о греческой скульптуре неполно.

Как и сама природа Эллады, греческое искусство было ярким и

многокрасочным. Светлое и радостное, оно празднично сияло на солнце в

разнообразии своих цветовых сочетаний, перекликающихся с золотом солнца,

пурпуром заката, синевой теплого моря и зеленью окрестных холмов.

Архитектурные детали и скульптурные украшения храмов были ярко

раскрашены, что придавало всему зданию нарядно-праздничный вид. Богатая

раскраска усиливала реализм и выразительность изображений- хотя, как мы

знаем, цвета подбирались не в точном соответствии с действительностью, -

манила и веселила взор, делала образ еще более ясным, понятным и близким. И

вот эту окраску утратила полностью чуть ли не вся дошедшая до нас античная

скульптура.

Греческое искусство конца VI и начала V в. до н. э. остается, по

существу, архаическим. Даже величественный дорический храм Посейдона в

Пестуме, со своей хорошо сохранившейся колоннадой, построенный из

известняка уже во второй четверти V в., не являет полного раскрепощения

архитектурных форм. Массивность и приземистость, характерные для

архаической архитектуры, определяют его общий облик.

То же относится и к скульптуре храма Афины на острове Эгина,

построенного после 490 г. до н. э. Знаменитые его фронтоны были украшены

мраморными изваяниями, часть которых дошла до нас (Мюнхен, Глиптотека).

В более ранних фронтонах ваятели располагали фигуры по треугольнику,

соответственно изменяя их масштаб. Фигуры эгинских фронтонов одномасштабны

(выше других только сама Афина), что уже знаменует значительный прогресс:

те, кто ближе к центру, стоят во весь рост, боковые изображены

коленопреклоненными и лежащими. Сюжеты этих стройных композиций

заимствованы из «Илиады». Отдельные фигуры прекрасны, например, раненый

воин и лучник, натягивающий тетиву. В раскрепощении движений достигнут

несомненный успех. Но чувствуется, что этот успех дался с трудом, что это

еще только проба. На лицах сражающихся еще странно блуждает архаическая

улыбка. Вся композиция еще недостаточно слитна, слишком подчеркнуто

симметрична, не воодушевлена единым вольным дыханием.

ВЕЛИКИЙ РАСЦВЕТ

Увы, мы не можем похвалиться достаточным знанием греческого искусства

этой и последующей, самой блистательной его поры. Ведь почти вся греческая

скульптура V в. до н. э. погибла. Так что по позднейшим римским мраморным

копиям с утраченных, главным образом бронзовых, оригиналов часто вынуждены

мы судить о творчестве великих гениев, равных которым трудно найти во всей

истории искусства.

Мы знаем, например, что Пифагор Регийский (480—450 гг. до н. э.) был

знаменитейшим скульптором. Раскрепощенностью своих фигур, включающих как бы

два движения (исходное и то, в котором часть фигуры окажется через

мгновение), он мощно содействовал развитию реалистического искусства

ваяния.

Современники восхищались его находками, жизненностью и правдивостью

его образов. Но, конечно, немногие дошедшие до нас римские копии с его

работ (как, например, «Мальчик, вынимающий занозу». Рим, Палаццо

консерваторов) недостаточны для полной оценки творчества этого смелого

новатора.

Ныне всемирно известный «Возничий» — редкий образец бронзовой

скульптуры, случайно уцелевший фрагмент групповой композиции, исполненной

около 450 г. до н.э. Стройный юноша, подобный колонне, принявшей

человеческий облик (строго вертикальные складки его одеяния еще усиливают

это сходство). Прямолинейность фигуры несколько архаична, но общее ее

покойное благородство уже выражает классический идеал. Это победитель в

состязании. Он уверенно ведет колесницу, и такова сила искусства, что мы

угадываем восторженные клики толпы, которые веселят его душу. Но,

исполненный отваги и мужества, он сдержан в своем торжестве — прекрасные

его черты невозмутимы. Скромный, хотя и сознающий свою победу юноша,

озаренный славой. Этот образ — один из самых пленительных в мировом

искусстве. Но мы даже не знаем имени его создателя.

...В 70-е годы XIX века немецкие археологи предприняли раскопки

Олимпии в Пелопоннесе. Там в древности происходили общегреческие спортивные

состязания, знаменитые олимпийские игры, по которым греки вели

летосчисление. Византийские императоры запретили игры и разрушили Олимпию

со всеми ее храмами, алтарями, портиками и стадионами.

Раскопки были грандиозны: шесть лет подряд сотни рабочих вскрывали

огромную площадь, покрытую многовековыми наносами. Результаты превзошли все

ожидания: сто тридцать мраморных статуй и барельефов, тринадцать тысяч

бронзовых предметов, шесть тысяч монет/до тысячи надписей, тысячи глиняных

изделий были извлечены из земли. Отрадно, что почти все памятники были

оставлены на месте и, хотя и полуразрушенные, ныне красуются под привычным

для них небом, на той же земле, где они были созданы.

Метопы и фронтоны храма Зевса в Олимпии, несомненно, самые

значительные из дошедших до нас изваяний второй четверти V в. до н. э.

Чтобы понять огромный сдвиг, произошедший в искусстве за это короткое время

— всего около тридцати лет, достаточно сравнить, например, западный фронтон

олимпийского храма и вполне схожие с ним по общей композиционной схеме уже

рассмотренные нами эгинские фронтоны. И тут, и там — высокая центральная

фигура, по бокам которой равномерно расположены небольшие группы бойцов.

Сюжет олимпийского фронтона: битва лапифов с кентаврами. Согласно

греческой мифологии, кентавры (полулюди-полулошади) пытались похитить жен

горных жителей лапифов, но те уберегли жен и в жестоком бою уничтожили

кентавров. Сюжет этот не раз уже был использован греческими художниками (в

частности, в вазописи) как олицетворение торжества культуры

(представленного лапифами) над варварством, над все той же темной силой

Зверя в образе наконец поверженного брыкающегося кентавра. После победы над

персами эта мифологическая схватка обретала на олимпийском фронтоне особое

звучание.

Как бы ни были искалечены мраморные скульптуры фронтона, это звучание

полностью доходит до нас — и оно грандиозно! Потому что в отличие от

эгинских фронтонов, где фигуры не спаяны между собой органически, здесь все

проникнуто единым ритмом, единым дыханием. Вместе с архаической стилистикой

совершенно исчезла архаическая улыбка. Аполлон царит над жаркой схваткой,

верша ее исход. Только он, бог света, спокоен среди бури, бушующей рядом,

где каждый жест, каждое лицо, каждый порыв дополняют друг друга, составляя

единое, неразрывное целое, прекрасное в своей стройности и исполненное

динамизма.

Так же внутренне уравновешены величественные фигуры восточного

фронтона и метоп олимпийского храма Зевса. Мы не знаем в точности имени

ваятелей (их было, по-видимому, несколько), создавших эти скульптуры, в

которых дух свободы празднует свое торжество над архаикой.

Классический идеал победно утверждается в скульптуре. Бронза

становится излюбленным материалом ваятеля, ибо металл покорнее камня и в

нем легче придавать фигуре любое положение, даже самое смелое, мгновенное,

подчас даже «выдуманное». И это отнюдь не нарушает реализма. Ведь, как мы

знаем, принцип греческого классического искусства — это воспроизведение

природы, творчески исправленное и дополненное художником, выявляющим в ней

несколько более того, что видит глаз. Ведь не грешил против реализма

Пифагор Регийский, запечатлевая в едином образе два разных движения!..

Великий скульптор Мирон, работавший в середине V в. до н.э. в Афинах,

создал статую, оказавшую огромное влияние на развитие изобразительного

искусства. Это его бронзовый «Дискобол», известный нам по нескольким

мраморным римским копиям, настолько поврежденным, что лишь их совокупность

позволила как-то воссоздать утраченный образ.

Дискобол (иначе, метатель диска) запечатлен в то мгновение, когда,

откинув назад руку с тяжелым диском, он уже готов метнуть его вдаль. Это

кульминационный момент, он зримо предвещает следующий, когда диск

взметнется в воздухе, а фигура атлета выпрямится в рывке: мгновенный

промежуток между двумя мощными движениями, как бы связывающий настоящее с

прошедшим и будущим. Мускулы дискобола предельно напряжены, тело изогнуто,

а между тем юное лицо его совершенно спокойно. Замечательное творческое

дерзание! Напряженное выражение лица было бы, вероятно, правдоподобнее, но

благородство образа — в этом контрасте физического порыва и душевного

покоя.

«Как глубина морская остается всегда спокойной, сколько бы ни бушевало

море на поверхности, точно так же образы, созданные греками, обнаруживают

среди всех волнений страсти великую и твердую душу». Так писал два века

назад знаменитый немецкий историк искусства Винкельман, подлинный

основатель научного исследования художественного наследия античного мира. И

это не противоречит тому, что мы говорили о раненых героях Гомера,

оглашавших воздух своими стенаниями. Вспомним суждения Лессинга о границах

изобразительного искусства в поэзии, его слова о том, что «греческий

художник не изображал ничего, кроме красоты». Так и было, конечно, в эпоху

великого расцвета.

А ведь то, что красиво в описании, может показаться некрасивым в

изображении (старцы, разглядывающие Елену!). И потому, замечает он еще,

греческий художник сводил гнев к строгости: у поэта разгневанный Зевс мечет

молнии, у художника — он только строг.

Напряжение исказило бы черты дискобола, нарушило бы светлую красоту

идеального образа уверенного в своей силе атлета, мужественного и физически

совершенного гражданина своего полиса, каким его представил Мирон в своей

статуе.

В искусстве Мирона скульптура овладела движением, как бы сложно оно ни

было.

Искусство другого великого ваятеля — Поликлета — устанавливает равновесие

человеческой фигуры в покое или медленном шаге с упором на одну ногу и

соответственно приподнятой рукой. Образцом такой фигуры служит его

знаменитый

«Дорифор» — юноша-копьеносец (мраморная римская копия с бронзового

оригинала. Неаполь, Национальный музей). В этом образе — гармоническое

сочетание идеальной физической красоты и одухотворенности: юный атлет,

тоже, конечно, олицетворяющий прекрасного и доблестного гражданина, кажется

нам углубленным в свои мысли — и вся фигура его исполнена чисто эллинского

классического благородства.

Это не только статуя, а канон в точном смысле слова.

Поликлет задался целью точно определить пропорции человеческой фигуры,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5