Античная скульптура

благодаря цвету еще большую выразительность и эмоциональность.

Гармоническое сочетание двух великих искусств, вероятно, осуществлялось в

его творениях.

Добавим, наконец, что у нас в Северном Причерноморье близ устьев

Днепра и Буга (в Ольвии) был найден пьедестал статуи с подписью великого

Праксителя. Увы, самой статуи в земле не оказалось.

...Лисипп работал в последнюю треть IV в. до н. э., в пору Александра

Македонского. Творчество его как бы завершает искусство поздней классики.

Бронза была излюбленным материалом этого ваятеля. Мы не знаем его

оригиналов, так что и о нем можем судить лишь по сохранившимся мраморным

копиям, далеко не отражающим всего его творчества.

Безмерно количество не дошедших до нас памятников искусства Древней

Эллады. Судьба огромного художественного наследия Лисиппа — страшное тому

доказательство.

Лисипп считался одним из самых плодовитых мастеров своего времени.

Уверяют, что он откладывал из вознаграждения за каждый выполненный заказ по

монете: после его смерти их оказалось целых полторы тысячи. А между тем

среди его работ были скульптурные группы, насчитывавшие до двадцати фигур,

причем высота некоторых его изваяний превышала двадцать метров. Со всем

этим люди, стихии и время расправились беспощадно. Но никакая сила не могла

уничтожить дух искусства Лисиппа, стереть след, им оставленный.

По словам Плиния, Лисипп говорил, что, в отличие от своих

предшественников, которые изображали людей, какие они есть, он, Лисипп,

стремился изобразить их такими, какими они кажутся. Этим он утверждал

принцип реализма, уже давно восторжествовавший в греческом искусстве, но

который он хотел довести до полного завершения в согласии с эстетическими

установками своего современника, величайшего философа древности Аристотеля.

Новаторство Лисиппа заключалось в том, что он открыл в искусстве

ваяния огромные, до него еще не использованные реалистические возможности.

И в самом деле, фигуры его не воспринимаются нами как созданные «напоказ»,

они не позируют нам, а существуют сами по себе, как их схватил глаз

художника во всей сложности самых разнообразных движений, отражающих тот

или иной душевный порыв. Бронза, легко принимающая при отливке любую форму,

наиболее подходила для решения таких скульптурных задач.

Постамент не изолирует фигуры Лисиппа от окружающей среды, они

подлинно живут в ней, как бы выступая из определенной пространственной

глубины, в которой их выразительность проявляется одинаково явственно, хоть

и по-разному, с любой стороны. Они, значит, полностью трехмерны, полностью

раскрепощены. Человеческая фигура строится Лисиппом по-новому, не в ее

пластическом синтезе, как в изваяниях Мирона или Поликлета, а в некоем

мимолетном аспекте, такой именно, как она представилась (показалась)

художнику в данное мгновение и какой она еще не была в предыдущем и уже не

будет в последующем.

Удивительная гибкость фигур, сама сложность, подчас контрастность

движений — все это гармонично упорядочено, и нет ничего у этого мастера,

что хоть в самой малой степени напоминало бы хаос природы. Передавая,

прежде всего, зрительное впечатление, он и это впечатление подчиняет

определенному строю, раз и навсегда установленному в соответствии с самим

духом его искусства. Именно он, Лисипп, нарушает старый, поликлетовский

канон человеческой фигуры, чтобы создать свой, новый, значительно

облегченный, более пригодный для его динамического искусства, отвергающего

всякую внутреннюю неподвижность, всякую тяжеловесность. В этом новом каноне

голова составляет уже не 1.7, a лишь 1/8 всего роста.

Дошедшие до нас мраморные повторения его работ дают, в общем, ясную

картину реалистических достижений Лисиппа.

Знаменитый «Апоксиомен» (Рим, Ватикан). Это юный атлет, однако, совсем

не такой, как в скульптуре предыдущего века, где его образ излучал гордое

сознание победы. Лисипп показал нам атлета уже после состязания,

металлическим скребком старательно очищающего тело от масла и пыли. Вовсе

не резкое и, казалось бы, маловыразительное движение руки отдается во всей

фигуре, придавая ей исключительную жизненность. Он внешне спокоен, но мы

чувствуем, что он пережил большое волнение, и в чертах его проглядывает

усталость от крайнего напряжения. Образ этот, как бы выхваченный из вечно

меняющейся действительности, глубоко человечен, предельно благороден в

своей полной непринужденности.

«Геракл со львом» (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). Это

страстный пафос борьбы не на жизнь, а на смерть, опять-таки будто со

стороны увиденный художником. Вся скульптура как бы заряжена бурным

напряженным движением, неудержимо сливающим в одно гармонически прекрасное

целое мощные фигуры человека и зверя.

О том, какое впечатление скульптуры Лисиппа производили на

современников, мы можем судить по следующему рассказу. Александру

Македонскому так полюбилась его статуэтка «Пирующий Геракл» (одно из ее

повторений — тоже в Эрмитаже), что он не расставался с ней в своих походах,

а когда настал его последний час, велел поставить ее перед собой.

Лисипп был единственным ваятелем, которого знаменитый завоеватель

признавал достойным запечатлевать его черты.

« Статуя Аполлона есть высший идеал искусства между всеми

произведениями, сохранившимися нам от древности». Это писал Винкельман.

Кто же был автором статуи, так восхитившей прославленного

родоначальника нескольких поколений ученых - «античников»? Ни один из

ваятелей, чье искусство светит наиболее ярко и по сей день. Как же так и в

чем тут недоразумение?

Аполлон, о котором говорит Винкельман, — это знаменитый «Аполлон

Бельведерский»: мраморная римская копия с бронзового оригинала Леохара

(последней трети IV в. до н.э.), так названная по галерее, где она была

долго выставлена (Рим, Ватикан). Много восторгов вызывала некогда эта

статуя.

Мы распознаем в бельведерском «Аполлоне» отсвет греческой классики. Но

именно только отсвет. Мы знаем фриз Парфенона, которого не знал Винкельман,

и потому, при всей несомненной эффектности, статуя Леохара кажется нам

внутренне холодной, несколько театральной. Хоть Леохар и был современником

Лисиппа, искусство его, утрачивая подлинную значительность содержания,

отдает академизмом, знаменует упадок по отношению к классике.

Слава таких статуй подчас порождала превратное представление о всем

эллинском искусстве. Это представление не изгладилось и поныне. Некоторые

деятели искусства склонны снижать значение художественного наследия Эллады

и обращаться в своих эстетических поисках к совсем иным культурным мирам,

по их мнению, более созвучным мироощущению нашей эпохи. (Достаточно

сказать, что такой авторитетный выразитель наисовременнейших западных

эстетических вкусов, как французский писатель и теоретик искусства Андрэ

Мальро, поместил в своем труде «Воображаемый музей мировой скульптуры»

вдвое меньше репродукций скульптурных памятников Древней Эллады, чем так

называемых примитивных цивилизаций Америки, Африки и Океании!) Но упорно

хочется верить, что величавая красота Парфенона снова восторжествует в

сознании человечества, утверждая в нем вечный идеал гуманизма.

Заканчивая этот краткий обзор греческого классического искусства,

хочется упомянуть еще об одном замечательном памятнике, хранящемся в

Эрмитаже. Это — знаменитая на весь мир италийская ваза IV в. до н. э. ,

найденная вблизи древнего города Кумы (в Кампании), названная за

совершенство композиции и богатство украшения «Царицей ваз», и хотя,

вероятно, не созданная в самой Греции, отражает высшие достижения греческой

пластики. Главное в черно-лаковой вазе из Кум — это ее действительно

безупречные пропорции, стройный контур, общая гармония форм и поразительные

по красоте многофигурные рельефы (сохранившие следы яркой раскраски),

посвященные культу богини плодородия Деметры, знаменитым Элевсинским

мистериям, где самые мрачные сцены сменялись радужными видениями,

символизируя смерть и жизнь, вечное увядание и пробуждение природы. Эти

рельефы — отзвуки монументальной скульптуры величайших греческих мастеров V

и IV вв. до н.э. Так, все стоящие фигуры напоминают изваяния школы

Праксителя, а сидящие — школы Фидия.

СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ЭЛЛИНИЗМА

Со смертью Александра Македонского и начинается пора эллинизма.

Время для утверждения единой рабовладельческой империи тогда еще не

настало, да и не Элладе суждено было владычествовать над миром. Пафос

государственности не был ее движущей силой, так что даже объединиться она

сама не сумела.

Великая историческая миссия Эллады была культурной. Возглавив греков,

Александр Македонский явился выполнителем этой миссии. Империя его

распалась, но греческая культура осталась в государствах, возникших на

Востоке после его завоеваний.

В предыдущие века греческие поселения распространяли сияние эллинской

культуры в чужих краях.

В века эллинизма не стало чужих краев, сияние Эллады явилось

всеобъемлющим и всепокоряющим.

Гражданин вольного полиса уступал место «гражданину мира»

(космополиту), деятельность которого протекала во вселенной, «ойкумене»,

как ее понимало тогдашнее человечество. Под духовным главенством Эллады. И

это, несмотря на кровавые распри между «диадохами» — ненасытными в своем

властолюбии преемниками Александра.

Все так. Однако новоявленные «граждане мира» вынуждены были сочетать свое

высокое призвание с участью бесправных подданных столь же новоявленных

владык, правящих на манер восточных деспотов.

Торжество Эллады уже никем не оспаривалось; оно таило, однако,

глубокие противоречия: светлый дух Парфенона оказывался одновременно и

победителем и побежденным.

Зодчество, ваяние и живопись процветали во всем огромном

эллинистическом мире. Градостроительство невиданных дотоле масштабов в

новых утверждающих свою мощь государствах, роскошь царских дворов,

обогащение рабовладельческой знати в бурно расцветшей международной

торговле обеспечивали художникам крупные заказы. Быть может, как никогда до

этого, искусство поощрялось власть имущими. И во всяком случае никогда еще

художественное творчество не было столь обширным и разнообразным. Но как

нам расценить это творчество по сравнению с тем, что дали в искусстве

архаика, эпоха расцвета и поздняя классика, продолжением которых было

эллинистическое искусство?

Художникам надлежало распространить достижения греческого искусства на

всех завоеванных Александром территориях с их новыми разноплеменными

государственными образованиями и при этом, в соприкосновении с древними

культурами Востока, сохранить в чистоте эти достижения, отражающие величие

греческого художественного идеала. Заказчики — цари и вельможи — желали

украсить свои чертоги и парки художественными произведениями, как можно

более похожими на те, что почитались совершенством в великую пору

могущества Александра. Не удивительно же, что все это не увлекало

греческого ваятеля на путь новых поисков, побуждая его всего лишь

«смастерить» статую, которая показалась бы не хуже оригинала Праксителя или

Лисиппа. А это, в свою очередь, неизбежно приводило к заимствованию уже

найденной формы (с приспособлением к внутреннему содержанию, которое эта

форма выражала у ее создателя), т.е. к тому, что мы называем академизмом.

Или же к эклектизму, т.е. сочетанию отдельных черт и находок искусства

различных мастеров, иногда внушительному, эффектному благодаря высокому

качеству образцов, но лишенному единства, внутренней цельности и не

способствующему созданию собственного, именно собственного — выразительного

и полноценного художественного языка, собственного стиля.

Многие, очень многие изваяния эллинистической поры являют нам в еще

большей степени как раз те недостатки, что уже предвещал бельведерский

«Аполлон». Эллинизм расширил и, в известной мере, завершил упадочные

тенденции, проявившиеся на закате поздней классики.

В конце II в. до н.э. работал в Малой Азии ваятель по имени Александр

или Агесандр: в надписи на единственной дошедшей до нас статуе его работы

сохранились не все буквы. Статуя эта, найденная в 1820 г. на острове Милос

(в Эгейском море), изображает Афродиту—Венеру и ныне известна всему миру

как «Венера Мил осекая». Это даже не просто эллинистический, а

позднеэллинистический памятник, значит, созданный в эпоху, отмеченную в

искусстве некоторым упадком.

Но нельзя поставить эту «Венеру» в ряд со многими другими, ей

современными или даже более ранними изваяниями богов и богинь,

свидетельствующими об изрядном техническом мастерстве, но не об

оригинальности замысла. Впрочем, и в ней нет как будто ничего особенно

оригинального, такого, что не было уже выражено в предыдущие века. Дальний

отголосок Афродиты Праксителя... И, однако, в этой статуе все так стройно и

гармонично, образ богини любви, одновременно, так царственно величав и так

пленительно женствен, так чист весь ее облик и так мягко светится чудесно

моделированный мрамор, что кажется нам: резец ваятеля великой эпохи

греческого искусства не мог бы высечь ничего более совершенного.

Обязана ли она своей славой тому, что безвозвратно погибли

знаменитейшие греческие скульптуры, вызывавшие восхищение у древних? Такие

статуи, как «Венера Милосская», гордость парижского Лувра, вероятно, не

были уникальны. Никто в тогдашней «ойкумене», ни позднее, в римскую эру, не

воспел ее в стихах ни по-гречески, ни по-латыни. Но зато сколько

восторженных строк, признательных излияний посвящено ей

ныне чуть ли не на всех языках мира.

Это не римская копия, а греческий оригинал, пусть и не классической

поры. Значит, так высок и могуч был древний греческий художественный идеал,

что под резцом одаренного мастера он оживал во всей своей славе даже во

времена академизма и эклектизма.

Такие грандиозные скульптурные группы, как «Лаокоон с сыновьями» (Рим,

Ватикан) и «Фарнезский бык» (Неаполь, Национальный римский музей),

вызывавшие беспредельное восхищение многих поколений просвещеннейших

представителей европейской культуры, ныне, когда открылись красоты

Парфенона, кажутся нам излишне театральными, перегруженными, размельченными

в деталях.

Однако, вероятно, относящаяся к той же, что и эти группы, родосской

школе, но изваянная неизвестным нам художником в более ранний период

эллинизма «Ника Самофракийская» (Париж, Лувр) — одна из вершин искусства.

Статуя эта стояла на носу каменного корабля-монумента. Во взмахе могучих

крыльев Ника-Победа неудержимо несется вперед, рассекая ветер, под которым

шумно (мы как бы слышим это) колышется ее облачение. Голова отбита, но

грандиозность образа доходит до нас полностью.

Искусство портрета очень распространено в эллинистическом мире.

Множатся «именитые люди», преуспевшие на службе у правителей (диадохов) или

выдвинувшиеся на верхи общества благодаря более организованной, чем в былой

раздробленной Элладе, эксплуатации рабского труда: им хочется запечатлеть

свои черты для потомства. Портрет все более индивидуализируется, но вместе

с тем, если перед нами высший представитель власти, то подчеркивается его

превосходство, исключительность занимаемого им положения.

И вот он сам, главный властелин — Диадох. Бронзовое его изваяние (Рим,

Музей Терм) — ярчайший образец эллинистического искусства. Мы не знаем, кто

этот владыка, но с первого же взгляда нам ясно, что это не обобщенный

образ, а портрет. Характерные, остро индивидуальные черты, чуть прищуренные

глаза, отнюдь не идеальное телосложение. Этот человек запечатлен художником

во всем своеобразии его личных черт, исполненном сознания своей власти. То

был, вероятно, искусный правитель, умевший действовать по обстоятельствам,

похоже, что непреклонный в преследовании намеченной цели, быть может,

жестокий, но, быть может, иногда и великодушный, достаточно сложный по

своему характеру и правивший в бесконечно сложном эллинистическом мире, где

главенство греческой культуры должно было сочетаться с уважением к древним

местным культурам.

Он совершенно обнажен, как древний герой или бог. Поворот головы,

такой естественный, полностью раскрепощенный, и высоко поднятая рука,

опирающаяся на копье, придают фигуре горделивую величавость. Острый реализм

и обожествление. Обожествление не идеального героя, а самое конкретное,

индивидуальное обожествление земного владыки, данного людям... судьбой.

...Общая направленность искусства поздней классики лежит в самой

основе эллинистического искусства. Эту направленность оно иногда удачно

развивает, даже углубляет, но, как мы видели, иногда размельчает или

доводит до крайности, теряя благодатное чувство меры и безупречный

художественный вкус, которыми было отмечено все греческое искусство

классической поры.

Александрия, где скрещивались торговые пути эллинистического мира, —

это средоточие всей культуры эллинизма, «новые Афины».

В этом огромном по тем временам городе с полумиллионным населением,

основанном Александром у устья Нила, процветали науки, литература и

искусство, которым покровительствовали Птолемеи. Они основали «Музей»,

ставший на много веков центром художественной и научной жизни, знаменитую

библиотеку, самую большую в античном мире, насчитывавшую более семисот

тысяч свитков папируса и пергамента. Стодвадцатиметровый Александрийский

маяк с башней, облицованной мрамором, восемь граней которой располагались

по направлениям главных ветров, со статуями-флюгерами, с куполом,

увенчанным бронзовым изваянием владыки морей Посейдона, имел систему

зеркал, которая усиливала свет огня, зажженного в куполе, так что его

видели на расстоянии шестидесяти километров. Этот маяк считался одним из

«семи чудес света». Мы знаем его по изображениям на древних монетах и по

подробному описанию арабского путешественника, посетившего Александрию в

XIII в.: сто лет спустя маяк был разрушен землетрясением. Ясно, что только

исключительные успехи в точных знаниях позволили воздвигнуть это

грандиозное сооружение, требовавшее самых сложных расчетов. Ведь

Александрия, где преподавал Евклид, была колыбелью названной по его имени

геометрии.

Александрийское искусство чрезвычайно многолико. Статуи Афродиты

восходят к Праксителю (в Александрии работали скульпторами два его сына),

но они менее величавы, чем их прообразы, подчеркнуто грациозны. На камее

Гонзага — обобщенные образы, навеянные классическими канонами. Но совсем

иные тенденции проявляются в статуях стариков: светлый греческий реализм

тут переходит в почти откровенный натурализм с самой безжалостной передачей

дряблой, морщинистой кожи, вздутых вен, всего непоправимого, вносимого

старостью в облик человека. Процветает карикатура, веселая, но порой и

жалящая. Бытовой жанр (иногда с уклоном в гротеск) и портрет получают все

большее распространение. Появляются рельефы с жизнерадостными буколическими

сценами, прелестные изображения детей, подчас оживляющих грандиозное

аллегорическое изваяние с царственно возлежащим мужем, похожим на Зевса и

олицетворяющим Нил.

Разнообрзие, но и утрата внутреннего единства искусства, цельности

художественного идеала, часто снижающая значительность образа. Древний

Египет не умер.

Искушенные в политике правления, Птолемеи подчеркивали свое уважение к

его культуре, заимствовали многие египетские обычаи, воздвигали храмы

египетским божествам и... сами причисляли себя к сонму этих божеств.

А египетские художники не изменяли своему древнему художественному идеалу,

древним своим канонам, даже в изображениях новых, чужеземных правителей их

страны.

Змечательный памятник искусства птолемеевского Египта — статуяиз

черного базальта царицы Арсинои II. Савившаяся своим честолюбием и красотой

Арсиноя, на которой, по египетскому царскому обычаю, женился ее брат

Птолемей Филадельф. Тоже идеализированный портрет, но не на классический

греческий, а на египетский лад. Этот образ восходит к памятникам

заупокойного культа фараонов, а не к статуям прекрасных богинь Эллады.

Прекрасна и Арсиноя, но фигура ее, скованная древней традицией, фронтальна,

кажется застывшей, как и в портретных изваяниях всех трех египетских

царств; эта скованность естественно гармонирует с внутренним содержанием

образа, совсем иным, чем в греческой классике.

Надо лбом царицы священные кобры. И разве что мягкая округлость форм

ее стройного юного тела, которое кажется совсем обнаженным под легким,

прозрачным одеянием, своей затаенной негой как-то отражает, быть может,

греющее дуновение эллинизма.

Город Пергам, столица обширного малоазийского эллинистического

государства, славился, как и Александрия, богатейшей библиотекой

(пергамент, по-гречески «пергамская кожа» — пергамское изобретение), своими

художественными сокровищами, высокой культурой и пышностью. Пергамские

ваятели создали замечательные статуи сраженных галлов. Эти статуи по

вдохновению и стилю восходят к Скопасу. К Скопасу же восходит и фриз

Пергамского алтаря, однако это никак не академическое произведение, а

памятник искусства, знаменующий новый великий взмах крыльев.

Обломки фриза были открыты в последней четверти XIX века немецкими

археологами и доставлены в Берлин. В 1945 г. они были вывезены Советской

Армией из горевшего Берлина, хранились затем в Эрмитаже, а в 1958 г.

вернулись в Берлин и ныне выставлены там в Пергамском музее.

Стодвадцатиметровый скульптурный фриз окаймлял цоколь беломраморного

алтаря с легкими ионическими колоннами и широкими ступенями, поднимавшимися

посередине огромного сооружения в форме буквы П.

Тема скульптур — «гигантомахия»: битва богов с гигантами, аллегорически

изображающая битву эллинов с варварами. Это очень высокий рельеф, почти

круглая скульптура.

Мы знаем, что над фризом работала группа ваятелей, среди которых были

не только пергамцы. Но единство замысла очевидно.

Можно сказать без оговорок: во всей греческой скульптуре не было еще

такой грандиозной картины боя. Страшного, беспощадного боя не на жизнь, а

на смерть. Боя, действительно титанического — и потому, что гиганты,

восставшие против богов, и сами боги, их побеждающие, сверхчеловеческого

роста, и потому, что вся композиция титанична по своему пафосу и размаху.

Совершенство формы, поразительная игра света и тени, гармоническое

сочетание самых резких контрастов, неиссякающая динамичность каждой фигуры,

каждой группы и всей композиции созвучны искусству Скопаса, равноценны

высшим пластическим достижениям IV в. Это великое греческое искусство во

всей его славе.

Но дух этих изваяний порой уносит нас из Эллады. Слова Лессинга о том,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5