Древние Японские искусство и культура

стихия и. самым непосредственным образом вторгается в искусство. Ствол

живого большого дерева становится опорным столбом в традиционной японской

хижине или колонной в сельском святилище, сохраняя нетронутой первозданную

красоту своей фактуры. А внутри монастырских двориков, моделируя не только

и не столько окружающий пейзаж, но природу, вселенную в целом,

развертывается своеобразный сад камней, сад сосредоточенности и

размышлений.

Замечательным примером японской архитектуры второй половины I

тысячелетия н. э. является храмовый комплекс Тодайдзи, построенный в

743—752 гг.

В это время буддизм был объявлен государственной религией японцев.

Вспомните, что красота, великолепие архитектурных сооружений, посвященных

«неведомому богу», всегда имели первостепенное значение для обращения в

новую веру впечатлительных язычников и считались важным орудием насаждения

нового культа. Так и император Сёму — именно с его именем связано торжество

буддийского вероучения в Японии — решил построить в своей столице, городе

Нара, памятник, который не имел бы себе равных в других странах. Золотой

храм (кондо) монастыря Тодайдзи и должен был стать таким памятником. Если

здания ансамбля Хорюдзи — древнейшие в мире памятники деревянного

зодчества, то золотой храм Тодайдзи — самое большое в мире деревянное

здание. Трудно поверить, но храм имеет высоту современного

шестнадцатиэтажного дома (48 м) при основании 60 м в длину и 55 м в ширину.

Строили храм шесть лет. Размеры его определялись ростом главного «жильца»:

храм должен был стать земным домом легендарного Большого Будды —

уникального памятника средневековой японской скульптуры. Снаружи постройка

кажется двухэтажной из-за двух величественных, возносящихся одна над другой

крыш. Но на самом деле у храма единое внутреннее .пространство, где и сидит

вот уже более 12 столетий задумчивый великан Дайбуцу. Правда, дерево —

материал недолго вечный. За минувшие века Дайбуцу-дэн дважды горел (в 1180

и 1567 гг.), но каждый раз, как Феникс, восставал из пепла в прежней

красоте и величии. Японские архитекторы воссоздают древние сооружения в

точности один к одному, так что можно все-таки считать, что в наши дни храм

точно такой же, каким увидели его когда-то восхищенные жители древней

японской столицы.

Причудливо изогнутые кровли японских храмов — в «доме Большого Будды»

это еще не так заметно, гораздо ярче эта кривизна выражена в рисунке крыш

Золотого павильона (1397) или в черепичных ступенчатых перекрытиях замка Ма-

цумото (1597) — также находят себе естественное объяснение. Согласно одной

из гипотез они восходят к формам древних ханских шатров народов Центральной

Азии. История любит такие странные повороты: в дереве, черепице, камне

строители Японии возродили древние силуэты кожаных покрытий кочевого

шатрового зодчества.

А многоярусные крыши японских храмов и пагод перекликаются с образцами

евразийского деревянного зодчества, в том числе с многоярусными, очень

похожими на пагоды, деревянными колокольнями Закарпатья и Русского Севера.

Видимо, и в архитектуре, в каких-то ее глубинных устремлениях, нельзя

рассматривать Японию вне контекста Евразии.

Своеобразна в архитектурном отношении пагода Якусидзи, единственная в

своем роде, построенная в 680 г. (т. е. позже Хорюдзи, но раньше Тодайдзи)

и также находящаяся около древней Нары. Пагода Якусидзи имеет как

традиционные для пагоды архитектурные особенности, так и значительные

отличия. Своеобразие этой, очень высокой (35 м) башни заключается в том,

что, будучи трехэтажной, она кажется шестиэтажной. Да, у нее шесть крыш, но

три крыши меньшего размера имеют чисто декоративный характер. Чередование

их с большими конструктивными крышами сообщает башне своеобразный» только

ей свойственный зубчатый силуэт.

Конструкции в Японии, стране деревянной архитектуры, редко бывают

тяжелыми и массивными. Всегда где-то присутствуют уравновешивающие, — а

точнее возносящие ввысь, — легкие и изящные детали. Например, птица Феникс

на Золотом павильоне. Для пагоды — это шпиль, продолжение центральной

мачты, устремленный с крыши пагоды в самое небо. Шпиль — самая существенная

часть пагоды, наиболее четко выражающая ее глубокую философскую символику.

Красив и своеобразен шпиль пагоды Якусидзи (высота его 10 м) с девятью

кольцами вокруг, символизирующими 9 небес — представление, общее для

буддийской и христианской космологии. Верхушка шпиля — «пузырек»

представляет собой стилизованное изображение пламени с вплетенными в его

языки фигурами ангелов в развевающихся одеждах. «Пузырек» похож силуэтом и

символикой на нимбы буддийских святых.

Именно в нем — средоточие священной силы храма. Именно на нем, как на

своеобразном воздушном шаре, возносится к незримым вершинам буддийского рая

вся довольно громоздкая, воздевающая к небу уголки кровель постройка.

Буддийские храмовые комплексы различались по планировке в зависимости

от того, строились ли они в горах или на равнине. Для храмовых ансамблей,

построенных на равнине, характерно симметричное расположение зданий. В

горных условиях по самому характеру местности симметричное расположение

зданий обычно просто невозможно, и архитекторам приходилось каждый раз

находить конкретное решение задачи наиболее удобного расположения

сооружений храмового комплекса.

Интересным примером планировки храмового комплекса эпохи Хэйан является

ансамбль Бёдоин. В центре ансамбля, как принято, размещается главный храм —

храм Феникса, содержащий статую будды Амиды. Первоначально храм Феникса был

увеселительным дворцом, построенным при храме Бёдоин в 1053 г. По преданию,

в плане он должен был изображать фантастическую птицу Феникс с

распростертыми крыльями. Когда-то храм стоял посреди пруда, окруженный со

всех сторон водой. Его галереи, соединяющие главное здание с боковыми

павильонами, были для культовых целей совершенно не нужны, а построены как

будто действительно для придания храму сходства с птицей. Сзади также

размещается крытая галерея, образующая «хвост».

Храмовый комплекс богато декорирован украшениями. По храму Феникса мы

можем получить представление о характере дворцовых построек эпохи Хэйан.

Со второй половины VIII века в восприятии современников различия между

божествами синтоистского и буддийского пантеонов постепенно стираются, в

связи с чем в синтоистские постройки начинают вноситься элементы буддийской

архитектуры.

В это время в Японии уже существуют довольно крупные города. Столица

Хэйан (теперешнее Киото) протянулась с запада на восток на 4 км, а с севера

на юг на 7 км. Город строился по строгому плану. В центре находился

императорский дворец. Большие улицы пересекали город в шахматном порядке.

Дворцовые комплексы, как и храмовые, состояли из ряда зданий, включая

культовые сооружения. На территории дворцов сооружали водоемы, в том числе

и предназначенные для катания на лодках.

В VIII—XIV веках в японской архитектуре сосуществовало несколько

архитектурных стилей, разнящихся друг от друга соотношением заимствованных

и местных элементов, а также особенностями архитектурных форм и приемов

строительства.

С XIII века в Японии широкое распространение получил буддизм секты

дзэн, а вместе с ним и соответствующий архитектурный стиль (кара-э —

«китайский стиль»). Для храмовых комплексов секты дзэн было характерно

наличие двух ворот (главные ворота и ворота, следующие за главными), крытых

галерей, шедших справа и слева от главных ворот, и симметрично

расположенных главного храма, содержащего статую Будды (дом божества), и

храма для проповедей. На территории храмового комплекса находились также

различные вспомогательные строения: сокровищница, жилища священнослужителей

и др. Основные храмовые здания сооружались на каменном фундаменте и

первоначально окружались навесом, что превращало крышу в двухъярусную,

позже этот навес часто не делали.

Выдающимся памятником светской архитектуры конца XIV века является так

называемый Золотой павильон (Кин-какудзи), построенный в 1397 г. в Киото по

приказу правителя страны Есимицу. Это также образец насаждавшегося

дзэнскими мастерами стиля кара-э. Трехъярусное здание с позолоченной

крышей, — отсюда и название «Золотой», — возносится над прудом и садом на

легких столбах-колоннах, отражаясь в воде всем богатством своих изогнутых

линий, резных стен, узорчатых карнизов. Павильон — наглядное свидетельство

того, что эстетика дзэн отнюдь не была простой и однозначно аскетичной, но

могла быть и изысканной, сложной. Ярусный стиль стал общим для архитектуры

XIV—XVI веков как светской, так и духовной. Соразмерность и гармоничность

были главным мерилом художественности, эстетической ценности сооружения.

Архитектура дзэн достигла вершины своего развития в XIV веке. В

дальнейшем упадок политического могущества секты сопровождался разрушением

большей части ее храмов и монастырей. Нестабильность политической жизни

страны, войны способствовали зато развитию замковой архитектуры. Расцвет ее

приходится на 1596—1616 гг., но уже с XIV века замки строились в расчете на

века. Поэтому при их сооружении широко применялся камень. В центре замковых

ансамблей находилась обычно башня — тэнсю. Сначала в замке имелась одна

башня, затем стали сооружать несколько. Огромными размерами отличались

замки Нагоя и Окаяма. Они были разрушены уже в XX веке.

Своеобразный, чисто японский тип архитектуры представляют чайные

домики. Чайная церемония, как принято считать, должна отражать дух «суровой

простоты» и «примирения», доэтому излишества считались невозможными.

Насчитывается свыше 100 типов чайных домиков, начиная от имитирующих

простую хижину и кончая напоминающими красиво оформленную шкатулку.

С конца XVI века возобновилось крупное храмовое строительство.

Восстанавливались старые монастыри, разрушенные в период междоусобиц, и

создавались новые. Некоторые были просто огромные. Так, «обиталище Будды» в

храме Хокодзи в Киото — одно из самых больших среди сооруженных в стране за

всю ее историю. Выдающимися для своего времени архитектурными

произведениями являются богато декорированные синтоистские храмы Одзаки

хатиман-дзиндзя (1607) и Дзуй-гандзи (1609).

В период Эдо (XVII в.), когда в стране установилась централизованная

система управления (сёгунат Токугава), естественно, наступил упадок

замковой архитектуры. Дворцовая архитектура, наоборот, получила новое

развитие. Замечательным образцом ее является загородный императорский

дворец Кацура, состоящий из трех примыкающих зданий, сада с прудом и

павильонами.

Своеобразным и чисто национальным видом ландшафтной архитектуры

являются японские сады, как пейзажные при дворцах и храмах эпохи Хэйан и

Камакура, так и «философские», символические «сады камней»,

культивировавшиеся учителями дзэн в более позднее время. «Нигде в мире сады

не кажутся более таинственными и символическими, чем те, которые были

созданы мастерами секты дзэн», — писал итальянский писатель Ф. Мараини

(МараиякФ. Япония. Обра )ы и традиции. 1L, 1980, с. 68.).

Многочисленные скалы, вероятно, вдохновили великого дзэнского художника

Соами, когда он в конце XV века создавал сад «сухого пейзажа» Рёан-дзи в

Киото. Пустынное пространство белого песка выполняет здесь роль оправы для

камней, которые кажутся драгоценными в своей чистой, первозданной красоте.

В разбегающихся волнах сухого песка как бы закодировано море. Соами

создавал сад для могущественного властителя Хосокава Кацумото. Но каждый

человек, созерцающий этот сад, может «вычитывать» из него самое разное

содержание: море с его островами — космогонический символ самой Японии;

одиночество утесов, встающих среди водной глади; возвышенность горных

вершин над морем облаков и истины над облаками мнений и сомнений. И хотя

буквальный смысл его: тигрица с тигрятами вброд переходит реку, а

символический: путь живых существ, переплывающих море иллюзий в направлении

к «берегу озарения», но сколько зрителей — столько толкований. Как все

великие произведения искусства, сад Рёан-дзи служит отправной точкой

созерцания и размышления, новой для каждого посетителя, для каждого нового

поколения.

Традиционная японская архитектура в целом достигла своего наивысшего

уровня развития уже в XIII веке. В период политической нестабильности,

приходящейся на XIV—XVI века, условия для развития искусства архитектуры

были крайне неблагоприятны. В XVII веке японская архитектура повторила свои

лучшие достижения, а кое в чем и превзошла их.

Японская скульптура: поиски и традиции

Распространение в стране буддизма способствовало развитию в Японии

искусства скульптуры, поскольку отправление буддийских культов требовало

скульптурного изображения будд, бодисатв и т. п. Однако буддизм же в

определенной мере и сковывал это развитие, ибо единственным объектом

изображения первоначально был Будда, причем, как известно, буддийские

художники при его изображении вынуждены были считаться с весьма строгими

предписаниями относительно того, как, в каких позах, при каком расположении

рук, ног, туловища и каким именно образом он должен быть изображен.

В период Асука, т. е. после 650 г., уже существовало много изображений

Будды. В 650 г. выдающийся мастер этой эпохи Ямагути-но Атаногути по

приказу императора создал композицию «Тысяча будд».

Одной из наиболее древних статуй является статуя Будды в храме

Гангодзи, сделанная скульптором Тори Буси в начале VII века. Будда

изображен стоя. Высота фигуры 5 м. Известны изображения будд из бронзы.

Например, скульптура триады Сяка в Золотом храме ансамбля Хорюдзи. Однако

преобладающая часть буддийских скульптур выполнялась из дерева.

К числу памятников раннебуддийской скульптуры, восходящих к

импортированным, прежде всего, корейским образцам, но уже явно отмеченных

своеобразием японского гения, относится статуя Гусэ Каннон из храма Юмэдоно

(дословно «Павильон сновидений») в монастыре Хорюдзи. Фигура богини

выполнена из одного куска камфорного дерева. Искусствоведы считают, что это

деревянная копия бронзовой статуи, покрытая позже тонким листовым золотом.

Каннон — так называли японцы бодисатву Авалокитешва-ру. В Японии этот

образ слился с образом женского божества, выражающего идею материнской

любви, милосердия, милости ко всему живущему.

Скульптура в Японии продолжала свое развитие и в период Нара, когда

ранний японский абсолютизм достиг расцвета (примерно вторая половина VII

в.). Скульптуры этого периода характеризуются уже большей творческой

свободой мастера, а лучшие отличаются пластичностью и правильностью в

передаче пропорций человеческого тела. Прекрасными образцами искусства того

периода являются голова Будды в храме Ямада-дэра и триада Якуси в храме

Якусидзи. Как и в других буддийских странах, в Японии периода Нара

создаются огромные скульптурные изображения будд и боди-сатв, расположенные

вне помещений. Например, 18-мет-ровея скульптура бодисатвы Мироку в храме

Дайандзи. В целом буддийская скульптура в Японии достигла в период Нара

уровня лучших обрг зцов скульптуры других буддийских стран.

В поздний период Нара (VIII в.) была построена группа ведущих храмов,

что потребовало большого количества скульптур. В изображениях будд в этот

период отмечается более строгое следование канону. Вместе с тем буддийская

скульптура стала более разнообразной. Начал, развиваться и портретная

скульптура.

Характеризуя особенности реализма в японской скульптуре того периода,

академик Н. И. Конрад писал: «Скульптура наделена живым человеческим лицом;

но важна не только точная передача внешних черт портретируемого, сколько

внутреннее выражение средневекового портрета. Выражение же может быть

реалистическим, если оно соответствует внутренней природе изображаемого

персонажа. Персонажи в данном случае — святые, подвижника, проповедники;

подлинное в них — именно то, что делает их святыми, подвижниками,

проповедниками. Вот эту истинную — для данного случая — реальность,

выраженную в человеческом облике, и демонстрируют статуи эпохи Тэмпё (2-я и

3-я трети VIII в. — Н. Л.). Для современного наблюдателя это — скульптурные

портреты очень разных людей с выразительными лицами, порою нервными, чуть

ли не издерганными, порою исполненными величавого покоя, сосредоточенности,

глубокого раздумья. А рядом с ними — то, с чем они, эти святые, воевали,

ради чего, во имя чего боролись. Воевали они со злом, и вот оно — в образе

ужасного демона. Боролись за добро, и вот оно — в образе светлого божества»

(Конрад Н. И. Очерк истории культуры средневековой Японии, с. 32.).

Мы видим сосредоточенность и отрешенность в лице и в позе достигшего

неба на земле монаха Гандзина, основателя монастыря Тосёдайдзи (VIII в.);

благость и умиротворенность — в опущенных веках и молитвенно сложенных

ладонях Гэкко-босацу из храма Тодайдзи; яростную мощь и энергию, постоянную

напряженную готовность отразить удар, волю к сокрушению зла — в

экспрессивной фигуре стража Синконгосин из того же храма.

Скульптуры в период Нара создавались из глины, дерева, глины и дерева,

сухого лака без основы, металлов, камня. Одной из наиболее древних

скульптур, дошедших до нас и выполненных из дерева и глины, является

скульптура Конгорики-си — божества, охраняющего буддийское учение,

созданная, как предполагается, около 711 г. Скульптуры из сухого лака также

порой достигали внушительной величины — до 3 м. В конце периода Нара

глиняная скульптура начала исчезать, деревянная же продолжала развиваться.

Об искусстве японских скульпторов периода Нара косвенно свидетельствует

наличие особых мастерских для изготовления будд. Мастерские эти подчинялись

особому учреждению — приказу по строительству храмов Тодайдзи. В приказе

были объединены художники, резчики по дереву, скульпторы, мастера по лаку,

специалисты в области художественного литья и др. Здесь велась

документация, из которой можно узнать, какие мастера и когда выполнили те

или иные художественные заказы. Часть ее дошла до нас.

Одной из примечательных скульптур периода Нара является так называемый

Большой Будда — Дайбуцу. Работы по сооружению этого бронзового колосса

начались в 747 г. и завершились в апреле 757 г. Церемония освящения

Большого Будды состоялась по требованию духовенства даже до завершения

работ по позолоте этой скульптуры. Гигантская фигура предназначалась для

столь же грандиозного, величественного храма Тодайдзи. В дальнейшем статуя

Большого Будды вместе с храмом несколько раз разрушалась и вновь

воссоздавалась. Дошедшая до нас скульптура почти полностью реконструирована

в 1692 г.

Получила распространение такая точка зрения, будто сооружение Большого

Будды истощило страну, что способствовало росту политических противоречий.

Так или иначе, но после создания Дайбуцу мода на столь огромные статуи

стала уходить в прошлое. Количество вновь сооружавшихся крупных буддийских

скульптур резко сократилось.

Развитие каменной скульптуры в Японии тормозилось отсутствием

подходящих материалов. До наших дней, правда, сохранилось много каменных

будд, но все же каменная буддийская скульптура в Японии распространена

значительно меньше, чем в других буддийских странах. От периода Нара до нас

дошли рельефные на камне изображения будд — так называемые будды дзуто. В

этот период вообще была довольно развита техника скульптурного рельефа.

Рельефы выполнялись на металле, камне, черепице и кирпиче.

В период Хэйан, продолжавшийся три века (X—XII вв.), буддийская

скульптура получила дальнейшее развитие и распространение. Это

стимулировалось постепенным распространением буддизма на все новые районы

страны, возникновением буддийских сект. Так как все они имели определенные

различия в отправлении культа, то соответственно и к произведениям

искусства, необходимым для совершения обрядов, предъявлялись особые

требования.

Признаком высокого уровня развития скульптуры в период Хэйан является

наличие разных стилей, направлений. Специалисты выделяют несколько таких

стилей, хотя и не всегда достаточно обоснованно.

Что касается техники выполнения скульптуры, то для раннего Хэйанского

периода было характерно создание скульптуры из одного куска дерева. Получил

развитие и особый метод резьбы по дереву — хомбо. Скульптура из глины и

сухого лака постепенно исчезла. С начала XI века широкое распространение

получил метод киёсэ, который состоя, в том, что скульптура изготовлялась по

частям, которые после обработки плотно соединяли друг с другом. Это метод

так называемой блочной скульптуры. Считается, что он был разработан и

освоен скульптором Дзете. Метод киёсэ возник на базе метода сэгура,

заключавшегося в том, что статую делали голой, причем постепенно полыми

стали делать не только голсву и туловище, но и конечности.

Существенное значение для развития японской скульптуры, как и искусства

в целом, имело прекращение в Хэйанский период отправления послов на материк

(849 г.). Это способствовало накоплению элементов национального зтиля.

Для Хэйанского периода является весьма характерным интенсивное развитие

живописи, которая оказывала влияние и на искусство скульптуры: мастера

стали уделять большее внимание живописно-пространственному ее решению в

ущерб объемности и пластичности. По-видимому, этим объясняется появление

плоских и декоративных скульптур, как, например, изображение божества Амида

Нёрай, главной святыни храма Бёдоин, исполненной знаменитым Дзете за

несколько лет до его смерти (1057 г.).

Большой спрос в обществе на предметы искусства, в том числе скульптуру,

Страницы: 1, 2, 3