Древние Японские искусство и культура

Древние Японские искусство и культура

СКВОЗЬ ВЕКА, ТРАДИЦИИ И СТИЛИ

Как повествует «Кодзики», древнейший памятник японского языка и

литературы, богиня солнца Аматэрасу дала своему внуку принцу Ниниги,

обожествленному предку японцев, священное зеркало Ята и сказала: «Смотри на

это зеркало так, как ты смотришь на меня». Она дала ему это зеркало вместе

со священным мечом Муракумо и священным яшмовым ожерельем Ясакани. Эти три

символа японского народа, японской культуры, японской государственности

передавались с незапамятных времен от поколения к поколению как священная

эстафета доблести, знания, искусства.

В истории японской культуры и искусства можно выделить три глубинных,

доныне живущих течения, три измерения японской духовности,

взаимопроникающих и обогащающих друг друга: синто («путь небесных божеств»)

— народная языческая религия японцев; дзэн — наиболее влиятельное в Японии

течение буддизма (дзэн — это одновременно доктрина и стиль жизни,

аналогично средневековому христианству, мусульманству); бусидо («путь

воина») — эстетика самурайст-ва, искусство меча и смерти.

Яшма — древнейший символ идей синто, в основе которого лежит культ

предков. Зеркало — символ чистоты, бесстрастия и самоуглубления, как нельзя

лучше выражает идеи дзэн. Меч («душа самурая», как гласит древняя японская

пословица) — символ бусидо.

Названные три течения в японской культуре и искусстве не могут быть,

конечно, вычленены в чистом виде. Вместе с тем они в известной мере

определяют последовательность развития японской культуры.

Ранее всего, уже в III—VII веках, сформировался идейно-художественный

комплекс, связанный с синто. Он был доминирующим в эпоху складывания

государства Ямато, сохранил свои позиции в период первого проникновения

буддизма и наконец практически слился с ним (VIII в.). Эти ранние века

проходят как бы под знаком яшмы. Затем, уходя своими корнями в воинственную

эпоху Ямато, вызревая постепенно, выступают на рубеже XII—XIII веков как

сложившаяся идейно-художественная система этика и эстетика бусидо: культура

под знаком меча. С XIII века она продолжает свое развитие в тесном

взаимодействии и взаимопроникновении с буддийским махаянистским учением

дзэн. Переплетаясь как в идеологических, так и в чисто художественных

проявлениях, дзэн и бусидо определяли японскую национальную культуру

практически до нашего, XX столетия. Чайная церемония (тядо), философские

«сады камней», краткие и емкие трехстишия-размышления (хокку) — все

культивируется под знаком самоуглубления и прозрения, под знаком зеркала.

Так совершается «запрограммированная» в древнем мифе о трех сокровищах

тысячелетняя эстафета японской культуры японского искусства.

Ритмы древних орнаментов

Древнейшие памятники японского искусства относятся к эпохе Дзёмон.

Дзёмон — культура охотников и собирателей VII—I тысячелетий до н. э.

Исследователи подразделяют Дзёмон на пять периодов: Архаичный, Ранний,

Средний, Поздний и Позднейший. Но первые глиняные сосуды с ногтевым, или

шнуровым, орнаментом в виде нацарапанных линий появились еще раньше. Мягкий

податливый материал — глина — неизбежно пробуждал творческую фантазию

древних охотников и рыболовов. Декоративный элемент этих глиняных сосудов

знаменует собой рождение японского искусства.

Интересно подчеркнуть, что мастера Дзёмона использовали для выражения

своих художественных идей глину, тогда как художники охотничьих культур

каменного века в Европе и Западной Азии делали рисунки на камне и из камня

же вырубали скульптуры. Глиняная посуда и глиняные статуэтки были присущи

земледельческим, а не охотничьим племенам неолита. Налицо явный парадокс:

искусство древних японских охотников Дзёмона оказывается по своему

характеру ближе искусству континентальных земледельческих племен.

Центрами культуры Дзёмон были остров Хоккайдо и северная часть острова

Хонсю. Пожалуй, памятники Хоккайдо ярче всего свидетельствуют о евразийском

(сибирском) происхождении Архаичного Дзёмона, о необычном для неолита

соотношении функционального и декоративного в керамике этой эпохи. Здесь же

появляются и первые каменные фигурки — догу, изображающие прежде всего

богинь плодородия, подобных таким же богиням древнеевропейских культур.

Своеобразным предвосхищением общеевразийского «звериного стиля» была

керамика кацудзака (эпоха Среднего Дзёмона). Это горшки и урны с двумя,

четырьмя, иногда одним ушком-ручкой, но всегда пышно декорированными,

скульптурными. Часто ручка становилась доминирующим элементом изделия —

получался причудливый горшок в форме корзинки. Иногда на подобных

гипертрофированных ручках сосудов проступали человеческие лица или звериные

морды, но чаще изгибающиеся змеи и драконы. Встречались сосуды, ручки

которых вздымались, как языки пламени. Керамика кацудзака сплошь «населена»

змеями, лягушками, прочей живностью ритуально-тотемного характера. Сосуды

этого типа чаще всего находят вблизи культовых центров.

Культура кацудзака имеет много общего с культурой туземцев Меланезии

(через течение Куросиво), и потому можно с полным основанием рассматривать

ее как одну ветвь того, что называется «культурой Куросиво». По сути дела,

весь тихоокеанский бассейн, включая острова, китайское побережье, Японию,

Центральную и Южную Америку, демонстрирует в этом отношении некоторое

единство стиля — пластическое искусство с резко выраженными скульптурными

признаками. Подтверждением этого вывода можно считать и тот факт, что

кацудзака сопровождается «производством» глиняных фигурок, очень

напоминающих деревянные фигурки и маски тихоокеанских культур. Эти фигурки,

как и изображения на сосудах, как правило, не люди, не звери — вероятнее

всего, они изображают божества-тотемы или духов предков.

В эпоху Позднейшего Дзёмона возникает керамика камэгаока — по названию

деревни, где были при раскопках в большом количестве обнаружены сосуды

этого типа. Их отличает весьма тонкая техника обжига и качество декора, но

совершенно непонятно их назначение. Одни сосуды слишком малы, чтобы их

можно было использовать в хозяйстве, другие слишком причудливы по форме,

чтобы вообще иметь какое-либо практическое применение. Кроме камэгаока.

Поздний и особенно Позднейший Дзёмон характеризуются качественными

изменениями скульптурных изображений. В большом количестве появляются

глиняные статуэтки, изображающие людей в богато декорированной одежде, с

огромными глазами типа «снежных очков». Мотив «снежных очков» настолько

проникает в скульптурную традицию, что даже фигурки обезьян изображались с

такими же глазами. При раскопках находят много фигурок типа «космонавт»:

например, «треугольная» женщина с круглой головой или, наоборот, женщина то

ли с треугольной головой, то ли в треугольном шлеме. Все названные фигурки

найдены на севере острова Хонсю. От эпохи Дзёмон остались также некоторые

образцы «каменного творчества»: знаменитые «солнечные часы», «лососевые

камни» (т. е. камни, на которых изображен лосось) и рисунки на стенах

пещер. Относительно «солнечных часов» — каменных кругов с менгирами

археологи склоняются к мысли, что это необычного типа могильники, каких

много в Сибири и в Монголии. «Лососевые камни» также похожи на те, что

находили в районе Байкала, в Сибири. Происхождение и байкальских, и

японских образцов связано с обычаем жертвоприношения богам в надежде на

богатый улов рыбы. Наконец, и наскальные пещерные изображения (примитивные

рисунки людей и животных) почти определенно связаны с континентом — с

сибирскими писаницами. Таковы наскальные изображения оленя, чрезвычайно

похожие на культовые, тотемные рисунки народов Сибири. Приходится

согласиться с мнением японского историка-искусствоведа Эгами Намио, который

писал: «Чем глубже мы заглядываем в историю, тем теснее оказываются связи

Японии с азиатским материком... Как бы ни старались некоторые ученые

доказать независимое происхождение японской керамики, уже первые

произведения японского керамического искусства и культура, связанная с

этими произведениями, несут на себе неустранимый отпечаток связи с

континентом. Япония неотделима от Евразии, говорим ли о японской культуре в

целом, или о происхождении тех или иных ее форм».

Присоединение к материковому культурному комплексу отнюдь не отменяет,

скорее лишь оттеняет своеобразие художественного мира древней Японии. Даже

в период быстрых и бурных перемен в жизни японского народа всегда

сохранялись глубинные течения духовности, верность традициям, а

взаимодействие нового со старым неизменно приводило к синтезу, к рождению

новых художественных представлений.

Рассматривая предметы эпохи Дзёмон, проникаясь своеобразием этой

культуры, трудно отделаться от впечатления, что это еще не вполне

соотносимо с привычным для нас представлением о японском искусстве. Может

быть, это не более чем инерция нашего восприятия, дань традиционным схемам

и представлениям. Может быть, непривычная и неожиданная Япония памятников

Дзёмона станет со временем привычной и будет осмыслена как необходимое и

органичное звено в развитии японского искусства. Но вспомним еще раз о

возможных связях искусства Дзёмона с искусством народов Тихого океана и

Центральной Америки, о вхождении древней Японии в зону влияния своеобразной

«тихоокеанской» культуры. На линейной оси истории часто встречаются

подобные нелинейные, вихревые образования. Во многом еще для нас загадочный

Дзёмон, весь в космогонических завитках и спиралях своих орнаментов,

ощетинившийся «звериным стилем» кацудзака, глядящий на нас гипнотическими

глазами «таинственных пришельцев» догу, нелогичный, «нездешний», родился из

столкновения различных евразийских, полинезийских,

центральноамериканских и иных неведомых влияний, выплеснул на берега Японии

все, что накипело в его еще темной, предрассветной душе, и, выговорившись

до конца, исчез, растворился, успокоился в глубинах эстетической памяти

народа, как исчезают и успокаиваются отработанные цунами, мечущиеся в

океанских просторах между Америкой и Азией.

На смену Дзёмону шла уже в Японии новая волна идеологий, искусств,

возвестившая о резком переломе в культурной и этнической истории архипелага

— рождении культуры Яёй (II в. до н. э. — III в. н. э.). Такое название

японской культуре бронзового века дали по названию улицы в Токио, где

впервые при раскопках были обнаружены памятники искусства этой эпохи. В это

время развиваются рисосеяние, скотоводство, появляются изделия из меди и

бронзы, новые типы глиняных сосудов, новые погребальные обряды. Яёй, в

отличие от Дзёмона, прежде всего культура аграрная. Люди Яёй и японцы более

поздних времен, как установлено учеными, имели одинаковые черты

экономической, социальной и культурной жизни. С периода Яёй, делают вывод

японские историки, можно уже отсчитывать достоверную историю японской

нации.

По мнению большинства исследователей, культура Яёй возникла под

влиянием племен Корейского полуострова. Их миграция на Японские острова

была вызвана бурными перемещениями народов в Центральной и Восточной Азии.

В этом процессе, последние волны которого дойдут до Европы столетия спустя

и будут названы «великим переселением народов», важнейшую роль играли

воинственные племена гуннов. Какая-то их часть вместе с корейскими

племенами составила значительную массу переселенцев Яёй. Предполагается

также, что в этот процесс были вовлечены и какие-то представители

южнокитайской культуры. Эта миграция из Китая распространялась на Западную

Японию (север острова Кюсю и западная часть Хонсю) и Южную Корею, объединив

их в единый культурный комплекс. Южная Корея стала историческим трамплином

для миграционного «прыжка» народов — носителей бронзовых и позже железных

культур Внутренней Монголии и Северного Китая на острова, в Японию.

Столь интенсивное культурное перемешивание вело к образованию в составе

Яёй различающихся по характеру под-культур, которые можно разделить на две

зоны: культура бронзовых мечей и копий с центром на севере острова Кюсю и

культура бронзовых церемониальных колоколов дота-ку с центром в западной

части острова Хонсю.

В целом, насколько позволяют судить памятники искусства, дошедшие до

нас от той далекой эпохи, Яёй — культура народа, занятого земледелием,

мирным кропотливым трудом, равнодушного к внешнему миру, умеренного в

устремлениях и консервативного в традициях, весьма религиозного, склонного

к магии и обрядам. Обряды были связаны преимущественно с аграрным трудовым

циклом (черта, характерная для всех раннеаграрных обществ). Тяга к

стабилизации и прочность быта запечатлены в искусстве Яёй прежде всего в

керамике. Художественный эффект керамики Яёй достигается чистотой ее

стандартизованных форм и линий, контрастирующей с дикой экспрессией декора

Дзёмон. Стандартизованный характер носят и произведения бронзовой пластики.

Люди Яёй рассматривали бронзовые предметы (мечи, копья, колокола,

зеркала) в основном как драгоценные, что обусловило их использование не в

повседневной общественной практике, а в ритуальных церемониях. Даже мечи и

копья имели для них не столько военный, сколько ритуально-магический смысл.

На рубеже II—III веков культура Яёй в Японии сменяется культурой Кофун

(Курганов). Эпоху Курганов принято делить на два неравных периода: Ранней

Курганной культуры (с конца III в. до третьей четверти IV в.) и Поздней

Курганной культуры (с последней четверти IV в. до второй половины VII в.).

Причем между этими периодами наблюдаются настолько значительные

идеологические и художественные различия, что едва ли они представляют

единую линию развития.

Ранние Курганы, круглые и кругло-квадратные — «в форме замочной

скважины» (как очень точно описывает их Н. Эгами) — это в основном

естественные холмы и возвышения. Погребальная пластика Ранней Курганной

культуры состоит не из предметов повседневного быта, а главным образом из

предметов магико-символического круга: зеркал, подвесок, каменных кругов.

Это объединяет Ранние Курганы с могильниками Яёй, но сама пластика в

художественном отношении становится более разработанной. Тоньше стала

техника изготовления бронзовых зеркал, причем если раньше все они ввозились

из Китая, то теперь, к IV веку н. э., искусство местных японских

металлургов достигло больших успехов. Ранние Курганы явились продолжением

культуры Яёй.

С конца IV столетия начинают появляться огромные искусственные

(насыпные) могильники, получившие название Поздних Курганов, например

курган императора Одзина (конец IV в.) или императора Нинтоку (начало V

в.). От Ранних Курганов они резко отличаются размерами, устройством

погребальной камеры, конструкцией саркофага и составом погребальной

пластики. От Ранних Курганов сохраняется только форма замочной скважины.

Главное различие Ранних и Поздних Курганов, хотя их разделяет менее

столетия, заключается в составе погребальной пластики. В отличие от

религиозно-магических атрибутов, находимых в Ранних Курганах, в Поздних

обнаруживаются предметы повседневного обихода или их глиняные модели,

предметы личного украшения и конской сбруи и, наконец, знаменитые ханива —

глиняные фигурки воинов, жрецов, женщин, лошадей, птиц, животных и т. п.

Вооружение, конская сбруя, предметы личного украшения, как найденные

непосредственно при раскопках, так и известные по фигуркам ханива,

совершенно идентичны с ана-' логичными предметами конных народов Северо-

Восточной Азии, населявших Монголию и Северный Китай в III—V веках н. э. В

свою очередь, эти племена были частью конгломерата «конной культуры»

скифского типа, простиравшейся от Алтая на запад, до Венгрии, и на восток.

Видимо, люди Поздних Курганов и были носителями сильно китаизирован-ной

конной культуры этого типа, своеобразные «японские скифы». В этом смысле

можно сказать, что Япония стала крайней восточной границей распространения

общеевразийской конной культуры.

Носителем этой новой, Позднекурганной культуры, считают японские

историки, вряд ли мог быть народ, создавший Яёй и Ранние Курганы. Скорее

всего была миграция конных народов континента на Кюсю через Корею, затем

продолжившая свое движение завоеванием провинции Кинай в основанием царства

Ямато.

Искусные в войне и властные в политике, «японские скифы» — всадники

Ямато в экономике оказались зависящими от земледельческого народа, что и

вызвало их слияние. Как у всех конных народов, культура Поздних Курганов

отличается военно-практическим характером, резко контрастируя в этом

отношении с созерцательно-символической культурой Яёй и Ранних Курганов.

И хотя всадники Ямато не представляли исключения среди других конных

народов Евразии, хотя искусство Поздних Курганов, бесспорно, пришло с

континента и даже во многих случаях создавалось корейскими мастерами, это

было все-таки время выдающейся творческой активности древних японцев.

Наиболее характерным образцом этого искусства являются глиняные скульптуры

ханива, очень современные и оригинальные в своей художественной

выразительности.

В целом, культура Ямато, несомненно, подготовила расцвет японского

искусства периодов Асука и Нара.

Синтоистские и буддийские традиции в японской архитектуре

Для традиционной японской архитектуры характерны сооружения из дерева с

массивными крышами и относительно слыбыми стенами. Это не удивительно, если

учесть, что в Японии теплый климат и часто идут обильные, сильные дожди.

Кроме того, японские строители всегда должны были считаться с опасностью

землетрясения. Из числа дошедших до нас сооружений древней Японии

примечательны синтоистские храмы Исэ и Идзумо. Оба деревянные, с

практически плоскими двускатными крышами, далеко выступающими за пределы

собственно постройки и надежно защищающими ее от непогоды. Храм Идзумо —

очень крупное сооружение, высота его достигает 24 м.

Проникновение в Японию буддизма, с которым было связано столь важное

для средневекового искусства осознание человеком единства духа и плоти,

неба и земли, отразилось и на развитии японского искусства, в частности

архитектуры. Японские буддийские пагоды, писал академик Н. И. Конрад, их

«устремленные ввысь многоярусные кровли с тянущимися к самому небу шпилями

создавали то же ощущение, что и башни готического храма; они распространяли

вселенское чувство и на «тот мир», не отделяя его от себя, а сливая

«Трепетность Голубых Небес» и «Мощь Великой Земли» (Конрад Н. И. Очерк

истории культуры средневековой Японии. М., 1980, с. 31.).

Буддизм принес в Японию не только новые архитектурные формы,

развивалась и новая техника строительства. Пожалуй, важнейшим техническим

новшеством стало сооружение каменных фундаментов. В древнейших синтоистских

постройках вся тяжесть здания падала на врытые в землю сваи, что,

естественно, сильно ограничивало возможные размеры зданий. Начиная с

периода Асука (VII в.) получают распространение крыши с изогнутыми

поверхностями и приподнятыми углами, без которых сегодня мы не можем

представить себе японских храмов и пагод. Для японского храмового

строительства складывается особый тип планировки храмового комплекса.

Японский храм, независимо от того, синтоистский он или буддийский, —

это не отдельное здание, как привычно думать, а целая система специальных

культовых сооружений, подобно старинным русским монастырским ансамблям.

Японский храм-монастырь состоял первоначально из семи элементов — семи

храмов: 1) внешние ворота (самон), 2) главный, или золотой храм (кондо), 3)

храм для проповеди (кодо), 4) барабанная или колокольная башня (коро или

серо), 5) библиотека (кёдзо), 6) сокровищница, то, что по-русски называлось

ризница (сёсо-ин) и, наконец, 7) многоярусная пагода. Крытые галереи,

аналог наших монастырских стен, как и ведущие на территорию храма ворота,

нередко представляли собой примечательные в архитектурном отношении

самостоятельные сооружения.

Древнейшей буддийской постройкой в Японии является ансамбль Хорюдзи в

городе Нара (столица государства с 710 по 784 г.), воздвигнутый в 607 г.

Правда, в старинной исторической хронике «Нихонги» есть сообщение о большом

пожаре в 670 г., но японские историки считают, что кондо и пагода монастыря

Хорюдзи уцелели от огня и сохранили свой облик начала VII в. В таком случае

это самые древние деревянные здания в мире.

Вообще все старинные памятники архитектуры в Японии построены из

дерева. Эта особенность дальневосточного зодчества обусловлена рядом

причин. Одна из них, и немаловажная, — сейсмическая активность. Известный

советский поэт Леонид Мартынов так написал о крупнейшем русском деревянном

соборе в Алма-Ате:

Деревянным то здание будет недаром.

Здесь подвержена местность подземным ударам:

Рухнет каменный свод. По условьям природы

Здесь гораздо надежней древесные своды.

Так и в Японии. Деревянные храмы оказываются надежнее. Но не только в

прочности дело. Дерево позволяет оптимально соединить, слить воедино

творения рук человеческих и творение природы — окружающий ландшафт.

Гармоническое сочетание архитектуры с пейзажем, считают японцы, возможно

только тогда, когда они состоят из одного и того же материала. Японский

храм-монастырь сливается с окружающей рощей, становится как бы ее

рукотворной частью — с высокими стволами колонн, сплетающимися ветвями

кроншейнов, зубчатыми кронами пагод. Природа «прорастает» архитектурой, и

архитектура затем, в свою очередь, «прорастает» природой. Иногда лесная

Страницы: 1, 2, 3