Театр как центр просвещения

Справедливости ради следует все хже отметить, что среди исполнителей

“гиньолей” были люди отнюдь не бесталанные и вполне профессионально

владевшие своим ремеслом. Кто-то из них окончил Императорское театральное

училище в Петербурге. Многие успели составить себе имя на частных

провинциальных и петербургских сценах. Однако в Литейном им приходилось

играть умолишенных, маньяков, садистов либо их жертвы.

И все же главная причина охлаждения публики к Литейному театру

крылась не в жалком уровне “гран-гиньольных” постановок и даже не в том,

что театр ужасов не мог состязаться с ужасами русской современности, а в

меняющейся атмосфере российской жизни.

В.А. Казанский с его способностью трезво оценить ситуацию и быстро в

ней сориентироваться, сразу же “видоизменяет физиономию театра ужасов на

физиономию просто театра кратких и разнохарактерных пьес”. Гиньоли и

мелодрамы, которые тем не менее остаются, он разбавляет пародями и

одноактными комедиями.

Пьесы, которые ставили в театре на Литейном Казанского, переводные

или отечественные, гиньоли или пародии, были, как правило, решительно

нехороши, даже когда автором Литейного театра выступал не кто иной, как Вс.

Э. Мейерхольд. Однако, став автором многочисленных пьес, критики получили

еще одну возможность свести счеты с Мейерхольдом.

Программы театра сильно изменились за три года его существования,

многие спектакли стали заканчиваться концертами (разнохарактерными

дивертисментами). В конце концов представления о театре на Литейном

достигли немыслимого разнообразия и какой-то невиданной доселе пестроты.

Удивительно, что внутри этого жанрового хаоса, едва он достиг

критической точки, в какой-то момент - сам момент был обозревателями

пропущен и не зафиксирован - произошло неожиданное сцепление элементов,

образовав новую зрелищную разновидность. Для нее сразу было придумано

название: “Мозаика”, которое на два года сменит прежне. Тут же за этой

новой формой закрепилось жанровое обозначение: “Театр миниатюр”. Театр без

жанра обрел, наконец, свой жанр.

Причем новизна этой зрелищной формы состояла лишь в самом способе

сцепления ранее не сводимых вместе элементов и в чрезвычайно дробной - и

чем дальше, тем все более мельчающей структуре. Сами же составные части

этой странной смеси были, как нетрудно заметить, совсем не новы.

Нарождающейся театр миниатюр “свое” находил повсюду.

Осенью 1912 года в театр пришел новый главный режиссер Г.Г. Ге,

известный актер Александринского театра. К тому времени Казанский уже не

был владельцем театра - он принадлежал теперь Е.А. Мосоловой. Казанский был

главным режиссером, но он начал давно отходить от дел, а в 1913 году он

умер, не дожив до пятидесятилетия. Умер Казанский в нищете, а деньги были

собраны по подписке.

С новым режиссером Мосолова связывала надежды на обновление

“Мозаики”. Близкий художественным кругам режиссер должен был, по ее

расчетам, облагородить стиль театра и осовременить его репертуар.

Перемены зритель почувствовал сразу де. Среди авторов миниатюр,

сценок и скетчей появились имена Б.Шоу, А.Чехова, Ги де Мопассана. режиссер

даже попробовал поставить на сцене бывшего театра ужасов “Веселую смерть”

Н.Евреинова. Но поставновка оказалась неудачной, и евреиновский трагифарс

сразу же со сцены Литейного сошел.

С приходом Г. Ге, вознамерившегося поднять “Мозаику” до уровня

искусства, программы театра не стали менее дробными. Время, отводиоме

номерам и сценкам, все более и более сокращалось, что вызвано резким

сокращением продолжительности представлений. Они шли теперь час десять -

час пятнадцать минут. Экономия во времени давала возможность каждый вечер

играть по три спектакля - в семь часов, в восемь тридцать и в десять сорок

пять.

Г. Ге покинул театра “Мозайка” очень скоро, не дотянув и до конца

сезона. Но это не помешало ему до конца дней оставаться убежденным в том,

что идея театра миниатюр принадлежит ему - о чем он и написал в своих

неопубликованных заметках.

В Литейном не раз сменялись художественные руководители, но это никак

не влияло на способ строения зрелища7 Сам структурный принцип жанра

миниатюр - мозаичное полотно, пестрый коллаж, накрепко схваченный

потребностью времени, - никак не сменялся. театр миниатюр вообще не

поддавался влиянию чьей-либо творческой воли, он складывался под

воздействием какого-то в неличного механизма, скрытого в недрах социальной

психологии.

Театр миниатюр на Троицокй.

К тому времени, как театр на Линейном незаметно и постепенно

превратился в новый зрелищный жанр, театр на Троицокй уже существовал. И

хотя возник он на три года позже Литейного, осенью 1911 года, именно он

первым стал именоваться “театром миниатюр”.

Несмотря на принадлежность к одному жанру, происхождение этих

предприятий прямо противоположно. В отличие от Литейного, где театр

миниатюр вырастал исподволь из низовых зрелищных форм - гиньоля, фарса,

мелодрамы и обозроения. Троицкий при своем рождении опирался на европейский

кабаре. Кроме иностранных кабаре, перед Троицким театром были образцы для

подражания и более близкие “Лукоморье” и “Черный кот”, “Кривое зеркало” и

“Дом интермедий” - все они, несмотря на свою короткую жизни, уже суспели

познакомить русскую публику с иноземной забавой и укоренить ее на

отечественной почве. Многие литераторы, композиторы, художники,

привлеченные к организационным и творческим заботам Троицкого.

Театр миниатюр сумел вплести в ткань своего зрелища и приемы

новорожденного кинематографа. Близость театра миниатюр и кино

обнаруживалась в одинаковой структуре зреш\лища - мелькающего, дробного, с

быстро сменяющимися изображениями.

Вторжение на театральные подмостки кинематографа немало смутило одних

критиков, привыкших презирать “киношку”. Другие, напротив, увидели в этой

беззаконной смеси знамение времени.

Театр миниатюр осмыслялся своими современниками как открытая во все

стороны система нового типа, лишенная каких бы то ни было рамок, в своей

подвижности, дробности, случайности, заменяемости составляющих ее частей,

как форма без формы. “Жанр миниатюры, - разъснял один из обозревателей, -

не ограничен никакими рамками, все подойдет: и маленькая драма, и водевиль,

и оперетта, и рассказ в лицах, и бытовая картинка, и танцы, и

кинематограф”. Троицкий так и строил свои программы.

Засилье на сцене Троицкого театра иноземных имен, одежд и пейзажей

объяснялось бы просто, если б театр ставил произведения исключительно

зарубежных автров. Но в том то и дело, что для театра писали

преимущественно отечественные литераторы.

Успехом у Троицкого пользовались “оперки”, былины, сказки, картинки с

пением, сочиненные с нынешними стилизаторами-авторами в подражание седой

старине.

Троицкий театр шел в ногу со временем. Источником вдохновения

служили не только моды, царившие в художественном обиходе. В постановках

сценических безделушек, из которых состояли его программы, нетрудно было

услышать и отзвук идей, рождавшихся в “большом искусстве”.

Троицкий был живым отражением своего времени, подводившего итоги. Но

вряд ли его руководителей одушевлял пафос наследников мировой культуры.

Эстетическую доминанту времени они воспринимали не более как художественную

моду, как современный стиль, которому должен следовать любой “культурный

человек”. То, что вынашивали в муках большие художники, перерабатывалось в

модное зрелище, сложные идеи переправлялись в легкий развлекательный жанр.

Стиль театра формировался усилием многих - и никого в отдельности.

Бессмертным в театре оставался только А.М. Фокин.

Основатель и владелец Троицкого театра, старший брат балетмейстера

был фигурой любопытной и неординарной. Он составил себе имя не в искусстве,

с которым до поры до времени не был связан, а в спорте, который только еще

входил в моду.

Разглядеть актерскую индивидуальность в том ворохе костюмов разных

времен и национальностей, которые едва успевают сменить исполнители, крайне

трудно. Да, и не в ней, не в индивидуальности, в данном случае дело. В

драматических, музыкальных и балетных реминисценциях были важны отнюдь не

особенности дарования того или иного актера, а умение каждого в отдельности

и вместе следовать общему стилю. Из всех дарований ценилось прежде всего

одно - умение имитировать художественный язык разных эпох, то есть

способность к стилизаторству. А эта способность в те годы открылась у

многих. То же требовалось и от авторов, режиссеров и художников.

О театре, где бы культивировалось искусство сценической миниатюры, о

“театре Мейсонье” в России мечтали давно. В Европе уже много лет

существовали “малые сцены” самых разнообразных видов и типов - от

коммерческих кабаре и артистических кабачков до камерных театров. На их

сценах вперемежку с короткими пьесками и миниатюрами выступали поэты,

композиторы и солисты-актеры. В русских путешественниках - особенно людях

искусства, - посещавших их “во время скитаний за границей”, они будили

восторг и пылкие желание открыть подобные сцены у себя на родине.

“Потребность в театре миниатюр присуща всякому народу”. Автором этого

изречения - почти афоризма - А.Р. Кугель, один из самых рьяных энтузиастов

этого направления в искусстве, был первым, кто сумел оценить эстетические

возможности малой театральной формы. Также Кугель написал ряд статей об

Интимном мюнхенском театре, в которыъ он отмечал, что интимный вид театра,

как гостеприимный дом, куда зрители просто приходят посмотреть на

представление. В этих представлениях нет ничего серьезного, они

непринужденны.

Попытки создать в России интимный театр предпринимались на протяжении

всего предреволюционного десятилетия. Однако в среде самых избранных людей

искусства он создан так и не был. Вместо него в Петербурге появилось

Общество интимного театра.

А сложился и существовал русский интимный театр в совсем другом

культурном срезе - в русле коммерческого зрелищного рынка, как одна из

разновидностей индустрии развлечений, которая, в свою очередь, тоже

ориентировалась на опыт европейских театров малых форм. Примечательно, что

устроители Троицкого театра видели в своем детище подобие именно

мюнхенского Интимного театра. С идеей интимного театра связана еще одна

метаморфоза и Литейного театра. В 1913 году он стал именоваться Литейным

Интимным театром.

Литейный Интимный театр.

“Театр отказался служить вкусам улицы и переименовался в интимный и

поставил ряд художественных пьесок, рассчитанных глвным образом на тонких

ценителей театрального искусства”, - так писал обозреватель о происшедших в

Литейном театре изменениях. Что касается публики, то она осталась, по

существу, прежней. Обращаясь к своим зрителям как к тонким ценителям, театр

явно им льстил. Характер же самих представлений кое в чем стал

действительно иным. С нового сезона ликвидировали систему сеансов.

Отказались и от кинематографа. Теперь уже никто не мог назвать Литейный,

как когда-то называли Троицкий, “театром при кинематографе”.

Происходившим в Литейном перемены были связаны с приходом Б.С.

Неволина, которому театр был обязан и новым названирем, и новым

художественным направлением. Пути Неволина и бывшего гран-гиньоля не раз

сходились. режиссер ставил здесь интермедии и сценки ежегодно с 1909-го по

1911-1 и даже в 1912, когда уже работал в Троицком театре. Теперь он пришел

в театр не только постоянным режиссером и художественным руководителем, но

и директором.

В утонченности и изысканности Литейный теперь ничуть не уступал

Троицкому. Стиль театра А.М. Фокина, к формированию которого был причастен

Б.С Неволин, стал стилем и театра на Литейном проспекте.

При всем стремлении Б.С Нволина идти в ногу со временем ему по душе,

по его актерской натуре гораздо ближе были мелодрамы, фарсы и комедии в

фарсовых тонах. Эта раздвоенность Неволина, умом хорошо понимавшего моду, а

по складу дарования тяготевшего к традиционному театру, везде и всюду

преследовала режиссера и была источником драматизма его творческой судьбы.

Его антрепренерская дейтельность в Литейном театре закончилась

скандалом и разрывом с Мосоловой. Он так и не смог выплатить ей деньги.

Мосолова подала на него в суд, потребовав уплатить всю арендную сумму,

нейстойку в 10. 000 рублей и наложить арест на кассу, декорации, мебель,

бутафорию и другое движимое имущество. Адвокату Неволина удалось выиграть

дело, доказав, что договор по театральной антрепризе между Неволиным и

Мосоловой не носил коммерческого характера, и потому не подлежит судебному

разбирательству. Благодаря этому Неволину удалось сохранить театральное

имущество, в которое были вложены его деньги, и открыть осенью 1915 года

новый театр - Интимный театр. Собственный театр Неволина,. по словам

основателя стал тетаром литературы и он не собирал должного количества

зрителей, и даже те, которые приходили повеселиться, уходили из театра

неудовлетворенными. Однако все же несколько спектаклей, принадлежавших к

жанру “примитива” покорили зрителей, и эти представления собирали полные

залы. Причины, которые привели “примитив” на сцену неволинского Интимного

театра далеко находились за пределами театра. Но и важную роль играли те,

которые коренились внутри театра. У Неволина не было никакой

художественной программы. Взамен весьма туманного “принципа литературности”

ему предложить было нечего. Поэтому начав с Метерлинка, он закончил жанром

“примитива”.

Петроградские театры миниатюр в годы войны.

Количество театров миниатюр за время войны заметно увеличилось. В

конце 1914-го начала 1915 годов газетная хроника отмечает всплеск

“миниатюромании”. Актеры, ради выгоды, переходят из драмы в театры

миниатюр, многие драматические театры кое-как сводили концы с концами, а

театры миниаатюр росли, как грибы после грибного дождя.

Происхождение театров миниатюр в это время происходило по двум

пути: Одни театры открывались и возглавлялись актерами, до этого служивших

в Литейном, Троицокм и “Кривом зеркале”, где и набирались опыта.

Путь к другим театрам миниатюр ведет от некоторых опереточных

предприятий, театров фарса и кафешантанов. Эту же эволюцию проделал в

прошлом развлекательный театрик “Павильон де Пари”. Это вообще путь многих

миниатюр в тот момент, когда распространение жанра приняло болезненно-

лихорадочный характер и журналисты стали писать о нем в терминах не

искусствоведческих, а санитарно-гинетических.

Превращение кафешантана в “миниатюру” было вызвано не только

популярностью нового жанра, но также и тем, что кафешантан стал

катастрофически терять публику.

Несмотря на разные названия и жанровые обозначения вновь возникших

театров, характер их представлений был на удивление одинаков. Программа

“Молодого театра” строилась “из одноактных комедий, опер, оперетт, балета,

пантомимы, инсценированных романсов и дивертисмента”. В “Веселом театре”

шли “драмы, оперетты, танцы, дивертисмент”. В “Павильоне де Пари” -

“короткие пьесы, оперетта, балет, силуэты, музыкальные картинки и

дивертисмент”.

Сращение кафешантана с интимным театром, на первый взгляд” странное и

противоестественное, было не таким уж и неожиданным. Россия здесь шла

проторенным путем. Нечто подобное происходило в Европе.

При всем сходстве с немецким взаимоотношение кафешантана и интимного

театра в России было все же несколько иным. Русская богема в кафешантан не

пошла бы ни за какие деньги.

На там же культурном “этаже “, что и “Павильон де пари” находилось

предприятие В.Ф. Лин (Театр Валентины Лин), с той только разницей, что в

театр миниатюр здесь был преобразован недавний театр фарса. Эволюция фарса

в новый театральный жанр была так же закономерна, как и шантана. Подобно

шантану, фарс тоже агонизировал.

Также стоит отметить “театры улиц” Петербурга. В них разрушались сами

основы народной культуры. Но именно здесь народная зрелищная культура

существовала в том виде, в каком она только и могла сохраниться в городе, в

условиях коммерческой индустрии развлечений.

Заключение

Искусство театра, в отличие от других искусств, живое искусство. Оно

возникает лишь в час встречи со зрителем. Оно основано на непременном""'

эмоциональном, духовном контакте сцены и зрительного зала. Нет этого

контакта — значит, нет и живущего по своим эстетическим закономерностям

спектакля.

Великая мука для актера выступать перед пустым залом, без единого

зрителя. Такое состояние равносильно для него пребыванию в замкнутом от

всего мира пространстве. В час спектакля душа актера устремлена к зрителю,

точно так же, как душа зрителя обращена к актеру. Искусство театра живет,

дышит, волнует и захватывает зрителя в те счастливые мгновения, когда по

незримым проводам высоковольтных передач происходит активный обмен двух

духовных энергий, взаимоустремленных одна к другой, — от актера к зрителю,

от зрителя к актеру.

Читая книгу, стоя перед живописным полотном, читатель, зритель не видят

писателя, живописца. И только в театре человек глаза в глаза встречается с

творящим художником, встречается с ним в момент творчества. Он угадывает

возникновение и движение его сердца, вместе с ним живет всеми перипетий-ми

происходивших на сцене событий.

Такое сопереживание — высокая радость, даруемая человеку театром. Оно-то и

таит в себе ту властную, магнетическую силу, что испокон веков влечет

человека в театр.

Читатель в одиночестве, наедине с заветной книгой, может пережить

волнующие, счастливые мгновения. А театр не оставляет своего зрителя в

одиночестве. В театре все зиждется на активном эмоциональном взаимообщении

тех, кто создает в этот вечер на сцене художественное произведение, и тех,

для кого оно создается.

Зритель приходит на театральное представление не как сторонний

наблюдатель. Он не может не выражать своего отношения к тому, что

происходит на сцене. Взрыв одобрительных аплодисментов, веселый смех,

напряженная, ничем не нарушаемая тишина вздох облегчения, безмолвное

негодование — в богатейшем многообразии проявляется зрительское соучастие в

процессе сценического действия. В театре воз никает праздничная атмосфера,

когда такое соучастие такое сопереживание достигают самого высокого

накала...

Вот что значит театр в жизни человека!

Вот что значит живое его искусство. Искусство, в котором слышится биение

человеческого сердца, чутко улавливаются тончайшие движения души и ума, в

котором заключен весь мир человеческих чувствований и мыслей, надежд»

мечтаний, желаний, нравственных обретений...

Искусство театра — искусство чудесного общения души с душою, сердца с

сердцем...

На всю жизнь в сердце Достоевского сохранилось то потрясение, что было

пережито им в десятилетнем возрасте в Малом театре на представлении

«Разбойников» Шиллера с участием великого Мочалова.

Вот что значит театр в жизни человека!

Литература

1. Н. Абалкин «Рассказы о Театре» Москва 1981год

2. Вл.И. Немирович- Данченко «Рождение Театра» Москва 1989год

3. Ю.И. Кагарлицкий «Театр на века» Москва 1987 год

4. Сорочкин Б.Ю. «Театр между прошлым и будущим» -Москва 1989 год

Страницы: 1, 2