Театр как центр просвещения

Театр как центр просвещения

эта работа была сделана на заказ!

список оригинальных работ( больше 100) в режиме off-line вы можете

посмотреть по адресу:

http://www.sinor.ru/~ranger/Ref

также вы найдете много учебной литературы и статей по всем предметам в

моей библиотеке on-line

http://www.sinor.ru/~ranger

Контрольная работа

По Культурологии

Театр – как центр просвещения

Студент:

Преподаватель:

Новосибирск 1999г.

Содержание

|Введение |Стр. 3 |

|1. Сущность театра , его назначение |Стр. 5 |

|2. Театральное искусство, его особенности |Стр. 6 |

|3. Театр средневековья |Стр. 8 |

|4. Театральное искусство в России 19 века |Стр. 9 |

|Заключение |Стр. 15 |

|Литература |Стр. 16 |

Введение

Никто на свете не установил, да и не установит точного года рождения

театра.

Никто на всем свете не сказал, да и не скажет, на каком листке календаря

следовало бы обозначить его первоначальную дату.

Время существования театра измеряется небывалой по историческим масштабам

мерой — временем существования самого рода человеческого.

День возникновения театра сокрыт за горной грядой давно ушедших веков и

тысячелетий, в глубинах древнейшей, наиболее отдаленной от нас эпохи

истории человечества. Той эпохи, когда человек, впервые взявший в свои руки

орудия первобытного труда, становился человеком.

Приобщение к труду принесло ему поэтическое прозрение: человек стал

обретать в себе поэта, эстетическую способность поэтического восприятия

мира.

В те далекие века у только что нарождавшейся поэзии не было могучих

крыльев, ее еще не коснулось мощное дыхание вольного полета. До какого-то

срока, до какой-то поры назначение ее сводилось только к подчиненному

сопровождению обрядов и ритуалов, утверждавшихся в быту первобытной общины.

А когда подошло уже время ее зрелости, самостоятельности поэтического

существования, поэзия вырвалась на свободу, оборвав путы прежней

нераздельности с бытом. И тогда-то наступило время сближения судьбы поэзии

с судьбой театра.

В золотую пору детства человечества первые поэты земли — великие греческие

трагики Эсхил, Софокл, Еврипид, как добрые гении поэзии склонились над

колыбелью театра. Они вызвали его к жизни. И они обращали его к служению

людям, к прославлению духовного могущества человека, его неукротимой силы,

нравственной энергии героизма. За прошедшие с той поры тысячелетия все

еще не померкло имя одного из первых героев театра. Им был Прометей Эсхила

— мятежный богоборец, осужденный 'Зевсом на вечные муки за служение людям,

за то, что добыл для них огонь, научил их ремеслам и наукам. Навечно

прикованный к скале, он гордо славил свободу и достоинство человека:

Знай хорошо, что я б не променял

Своих скорбей на рабское служение;

Мне лучше быть прикованным к скале,

Чем верным быть- прислужником Зевеса.

Героя Эсхиловой трагедии «Прометей прикованный» Маркс называл самым

благородным святым и

мучеником в философском календаре... Вместе с Эсхилом столь же страстно

славил чело-( века младший его современник, Софокл:

Много в природе дивных сил,

Но сильней человека нет.

За ними, могучими своими предшественниками, поднимался Еврипид — самый

трагедийный поэт античного мира. И, быть может, самый бесстрашный.

Отрешаясь от заданности мифологических сюжетов, он выковывал реальные

характеры людей, живущих накаленными страстями, накаленными чувствами,

мыслями, переживаниями.

. Эсхил, Софокл и Еврипид положили — по свидетельству истории — великое

начало великому делу. Делу вечному! Столетие за столетием — во все

времена, во все эпохи, прожитые неисчислимыми человеческими поколениями,

театр неизменно, неотрывно сопутствовал движению истории человечества.

1. Сущность театра , его назначение

Какие только перемены не происходили на земле — эпоха следовала за

эпохой, одна общественно-экономическая формация сменяла другую, возникали и

исчезали государства, страны, империи, монархии, в глубинах океана исчезла

Атлантида, разгневанный Везувий горячей лавой залил несчастную Помпею, на

долгие века пески занесли на Гиссарлыкском холме воспетую Гомером Трою, —

но ничто и никогда не прерывало вечного бытия театра.

Наидревнейшее творение человека, до наших дней сохраняет он неизменную

притягательную силу, неистребимую жизнестойкость, тот чудодейственный

эликсир молодости, секрет которого так и не открыли алхимики средневековья.

Во все предшествующие эпохи, сколько бы их ни насчитать — всегда, — жила

в человеке вечная потребность в театре. Та потребность, что зародилась

некогда на древних дионисовых празднествах винограда рей в честь

мифического божества земного плодородия

Театр нужен был человеку всегда!

(Десятки тысяч зрителе— чуть ли не все население городов-республик

—добирались на театральные представления в Древней Греции. И поныне

напоминанием о том служат полуразрушенные временем величественные

амфитеатры, сооруженные в бесконечно далекие от нас времена.

Как только не складывалась в прошлом судьбе театра! Он испытал, пережил

все, пока не обрел своего постоянного крова — театрального здания. его

представления давались всюду — на площадях и яр марках, на церковных

папертях, в замке знатного феодала, в монастырской обители, в раззолоченной

дворцовом зале, на постоялом дворе, в поместье вельможного крепостника, в

церковной школе, на сельском празднике...

Всякое бывало в его судьбе... Его проклинали, ненавидели, запрещали,

подвергали гонениям и издевательствам, наказаниям и преследованиям,

отлучали от церкви, грозили кнутами и виселицами, всеми небесными и земными

карами. Но в борьбе с ним сни кали его враги и гонители — короли, монархи,

государи, цари, императоры, невежественные властолюбцы.

Никакие испытания, никакие беды и невзгоды не сломили вечной жизнестойкости

театра.

В античные времена, еще более двадцати веков назад, о сокровенной сути

той силы, что так властно влечет человека в театр, размышлял греческий коме

диограф Аристофан. За что люди любят театр, за что так ценят его

мастеров?.. Они любят и ценят, отвечал первый комедиограф человечества, за

правдивые речи за добрый совет и за то, что разумнее и лучше делаю граждан

родной земли.

и Арнстофановых словах, не потускневших за длительную череду прошедших

столетий, познается высшее эстетически-нравственное, духовное, общественное

назначение театра.

назначение erо- — быть для людей школой жизни!

Школа жизни — самая древнейшая, самая удивительная- и эмоциональная, самая

праздничная, воодушевляющая, ни на что не похожая великая школа, — вот что

такое театр!

Театр — школа жизни. Так говорили о нем из века в век. Говорили всюду: в

России, во Франции, Италии, Англии, Германии, Испании...

Кафедрой добра называл театр Гоголь.

Герцен признавал в нем высшую инстанцию для решения жизненных вопросов.

Весь мир, всю вселенную со всем их разнообразием и великолепием видел в

театре Белинский. Он видел в нем самовластного властелина чувств,

способного потрясать все струны души, пробуждать сильное движение в умах и

сердцах, освежать душу мощными впечатлениями. Он видел в театре какую-то

непобедимую, фантастическую прелесть для общества.

По мнению Вольтера, ничто не стягивает теснее узы дружбы, чем театр.

Великий немецкий драматург Фридрих Шиллер утверждал, что «театр

располагает самой проторенной дорогой к уму и сердцу» человека.

«Зеркалом человеческой жизни, примером нравов, образцом истины» называл

театр бессмертный творец «Дон Кихота» Сервантес.

2. Театральное искусство, его особенности

Человек обращается к театру как к отражению своей совести, души своей — он

узнает в театре самого себя, свое время и жизнь свою. Театр открывает перед

ним удивительные возможности духовно-нравственного самопознания

И пусть театр, по эстетической природе своей, искусство условное, как и

другие искусства, на сцене возникает перед зрителем не сама реальная

действительность, а только ее художественное отражение. Но в отражении том

столько правды, что она воспринимается во всей своей безусловности, как

самая доподлинная, истинная жизнь. Зритель признает высшую реальность

существования сценических героев. Восклицал же великий Гёте: «Что может

быть больше природой, чем люди Шекспира!»

Не в этом ли и сокрыта чудодейственная духовная, эмоциональная энергия

театра, неповторимое своеобразие его воздействия на наши души...

Вам приходилось когда-либо видеть на концерте симфонической музыки

веселого, заразительно хохочущего человека?..

Можно, пожалуй, сказать уверенно: нет, не приходилось!

Вы не встречали в картинной галерее рыдающего человека, который не в

силах был сдержать горьких слез перед картиной живописца?..

Нет, тоже, наверное, не встречали!

А в театре?..

А в театре, в оживленном сообществе людей, собравшихся на сценическое

представление, возможно все: смех и слезы, горе и радость, нескрываемое

негодование и буйный восторг, печаль и счастье, ирония и недоверие,

презрение и сочувствие, настороженная тишина и громогласное одобрение, —

словом, все богатства эмоциональных проявлений и потрясений души

человеческой.

Не потому ли и не сопоставимо ни с чем столь непосредственное, душевно

открытое восприятие театрального действия?

Оно несопоставимо с творчеством писателя. Его книга — уже законченное

литературное произведение, и принимать ее следует такой, какая она есть,

какой вышла из-под пера автора, не считаясь с тем, из века в век.

Оно несопоставимо и с творчеством художника. Eго картина, его гравюра или

акварель — тоже уже за конченный процесс творчества. Художник может

экспонировать их на выставке, в картинной галерее, художественном музее,

может продавать их и дарит или хранить у себя в мастерской.

В отличие же от литературы, от живописи, скульптуры пришедший в театр

зритель становится не созидателем уже созданного, а непосредственным

соучастником творчества. Он активно вовлечен театром живой и волнующий

процесс самого создания сценического произведения — спектакля. Ведь

спектакль начинает жить только с того самого мгновения, когд. раскрывается

перед зрителем театральный занавес И перестает существовать, когда занавес

закрывается когда пустеет зрительный зал и потухают театральны огни.

Хороший спектакль надолго сохраняется в театральном репертуаре. Но всякий

раз, при каждой ново] встрече со зрителем он заново возникает, заново рож

дается. А потом, как и положено, его не станет: артисты разойдутся по

домам, со сцены уберут декорации унесут реквизит и бутафорию, и на

опустевшей сцен от спектакля, который только что так волновал и трогал

зрителя, ничего не останется.

Но сколько бы ни прошло после того времени, день, обозначенный на

театральной афише, он возник нет, как не однажды возникал и ранее. Между

сценой и зрительным залом опять возгорится чудесны! огонь взаимосвязи души

и мысли. И накал этого эмоционального, духовного взаимообмена непременно

скажется и на актерском исполнении, и на всей атмосфере зрительного зала.

В последующие дни, недели и месяцы все повторится снова и снова. Но

постоянно повторяемый спектакль не будет одним и тем же. Всякий раз, в

зависимости от сегодняшнего внутреннего состояния зрительного зала, от

сегодняшнего душевного настроя актеров и от множества других причин и

обстоятельств, способных повышать или же снижать эмоциональный тонус

творчества, он чем-то будет отличаться.

Один и тот же спектакль может идти при удивительно горячем, взволнованном

восприятии зрительного зала, при праздничном воодушевлении актеров,

импровизационном блеске их мастерства. И он же может пройти уныло, при

неожиданном зрительском равнодушии, без всякого подъема, словно кто-то

подменил актеров, только еще вчера с таким воодушевлением выступавших в том

же самом спектакле, в тех же самых ролях.

3. Театр средневековья

В недрах культуры Ренессанса сформировались в эмбриональном виде

мировоззрение и стиль барокко. Эпоха барокко наступила после глубокого

духовного и религиозного кризиса, вызванного Реформацией. В эту эпоху

своеобразный взгляд на человека и пристрастие ко всему театральному рождают

всепроникающий образ: весь мир — это театр. Для всех знающих английский

язык этот образ связан с именем Шекспира — ведь он взят из его комедии «Как

вам это понравится». Но его можно найти во всех крупных произведениях

европейской литературы. Богатый порт Амстердам открыл в 1638 г. городской

театр, над входом в который можно было прочесть строки крупнейшего

голландского поэта Вондела: «Наш мир — сцена, у каждого здесь роль своя и

каждому воздается по заслугам». А в соперничавшей с Голландией Испании

современник Вондела Кальдерон де ла Варка создал свой знаменитый шедевр

«Великий театр мира», представляющий мир как сцену в истинно барочном

смысле.

Люди того времени всегда чувствовали на себе глаз божий и внимание всего

мира, но это наполняло их чувством самоуважения, стремлением сделать свою

жизнь такой же яркой и содержательной, какой она представала в живописи,

скульптуре и драматургии. Подобно живописным портретам, дворцы эпохи

барокко отражают представление их создателей о самих себе. Это панегирики в

камне, превозносящие добродетели тех, кто в них живет. Произведение эпохи

барокко, прославляя великих и их свершения, поражают нас своим вызовом и в

то же время демонстрируют попытку заглушить тоску их создателей.

Тень разочарования лежит на искусстве барокко с самого начала. Любовь к

театру и сценической метафоре обнажает осознание того, что любое внешнее

проявление иллюзорно. Восхваление правителей и героев — в пьесах

французского драматурга Корнеля, английского поэта Драйдена и немецкого

писателя и драматурга Грифиуса, — возможно, было попыткой отсрочить

забвение, грозившее неизбежно поглотить всех, даже самых великих.

Многоцветная, сверкающая и жизнерадостная литература эпохи барокко могла

быть и другой — темной и пронзительной. Римский император Тит в трагедии

Корнеля «Тит и Берени-ка» говорит: «Каждое мгновение жизни — шаг к смерти».

4. Театральное искусство в России 19 века

Литейный театр.

В 1908 году прошли первые слухи о том, что В.А. Казанский строит на

Литейном проспекте театр, где будет работать кинематограф и предполагается

постановка одноактных пьес”. Он первый открыл в России театр одноактных

пьес. Театр на Литейном был третим театром антрепренера (после “Невского

фарса” и “Модерна” в Ново-Васильевском), который казанский намеревался

держать в сезоне 1908/09 г. “Невский фарс” начал сезон 9 сентября 1908

года. Ново-Васильевский - в конце декабря. Лишь о Литейном долго не было

никаких известий. И только в начале 1909 года появилось первое сообщение:

“4 января В.А.Казанский открыл свой , счетом третий, театр. В “Фарсе”

предприимчивый антрепренер угождает потребностям смеха. В театре “Модерн”

он развлекает публику последним словом электрофотографической техники. В

Литейном будет пугать”. Последняя фраза - не рецензентская шутка, а

константация факта. В рекламных объявлениях публику уведомляли о

серьезности постановок и лицам со слабыми нервами смотреть спектакли не

рекомендовалось. Ужасов на самом деле театр готовил сверх всякой меры и все

особой тяжести: убийства, гильотинирование, всаживание ножа в грудь,

обливание лица соляной кислотой.

На премьере зрителям показали три пьесы. В первой - врач-психиатр

насиловал загипнтотизированную им пациентку, а та мастя обидчику,

выплескивала ему в лицо склянку соляной кислоты (Лекции в Сальпетриере по

Э. По); в другой пьеске проститутка убивала соперницу в ночном кабачке

(“Мороз по коже”); в третьей - два журналиста, пришедшие в дом скорби,

чтобы сделать репортаж о новой системе лечения душевнобольных, чуть было не

лишились жизни. У одного из них сумасшедшие пытались вырвать глаз, другого

- выбросить в окно.

В том же духе были составлены и последующие программы театра. Афиша

русского “Grand Guignol”* пестрила страшными названиями: “Смерть в

объятиях”, “На могильной плите”, “Час расплаты”, “Последний крик”.

Чудовищным историям несть числа - и все с убийствами, патологическими и

изощренными.

Все эти странные и сверхъестественных истории разыгрывались с

величайшей обстоятельностью. Зрители и критики отнеслись к театру по-

разному. Первые - валили валом, вторые отчаяяно бранились. Критики писали,

что в театре на Литейном занимались антихудожественным, надуманном и для

петербурга раздражительным и чужим делом.

Что касается вторичности и подражательности предприятия Казанского,

тут рецензент несомненно прав. У Литейного театра был непосредственный

предшественник - парижский театр “сильных ощущений”, во главе которого

стоял создатель, режиссер и автор большинства “страшных” пьес Андре де

Лорд. Ему-то русский театр ужасов подражал буквально во всем - от

репертуара и специфических средств воздействия на публику до самого

названия - “Grand Guignol”.

Влас Дорошевич, посетивший парижский театр писал, что “в зале сидели не

кокотки, не кутилы, не прожигатели жизни, ищущие сильных ощущений, а тихие,

мирные буржуа, пришедшие пощекотать себе нервы зрелищем позора и

безобразия, нервы, огрубевшие от сидения за конторкой”.

Но сам дух русской жизни на исходе дсятилетия XX века не очень-то

напоминал благодушную атмосферу “belle epoque”, в которой пребывали

описанные Дорошевичем парижские обыватели начала столетия. При всей

переимчивости петербургского театра и честном его желании во всем следовать

французской моде, гиньольные кошмары на сцене Литейного получали иноф,

вполне российский смысл и подтекст. “Мы живем среди кровавых призраков, все

вокруг пропитано кровью”, - писал в 1909 году обозреватель “речи”. Его

слова могли бы повторить - и повторялись тогда - многие из тех, кто был

свидетелем первой русской революции и ее подавления.

Заливашя Россию кровь отталкивала и гипнотически манила, завораживала

застывшее в ужасе общество”.

Влечение к ужасному, отталкивающему, брутальному, которое уловили в

публике устроители маленького бульварного театра в Петербурге, захватывало

в свой плен не только обывателей, но и самые различные слои российской

публики, вплоть до интеллигенции. К.И. Чуковский, которому принадлежат

слова “Саван сделался самой модной в России одеждой. Трупы и трупики стали

львами сезона”, отмечал, что в обзоре сезона 1908/09 г. сильнейшую вспышку

некрофильства в литературе, приводил список произведений писателей за 1908

год. Эту завороженность вселенским отрицанием, мазохистское созерцание

смерти во всех ее обличьях К. Чуковский склонен объяснять крушением

революционного утопизма, которое постигло российскую интеллегенцию.

Однако политический ниглизм, вызванный поражением революции, был

только частью охватившей общество разрушительной болезни, лихорадочного

безверия, мании самоуничтожения.

В сознании людей сдвинулись прежде устойчивые представления об

истинном и мнимом, о жизни и смерти, о норме и аномалии. за истончившейся

пеленой жизни они услышали и дыхание бездны, таинственно притягательной и

единственно способной объяснить загадку бытия.

В 1912 году была опубликована статья Чуковского о повальном и

организованном явлении - суициде.

Но не прошло и двух месяцев с момента появления театра ужасов, как

Казанскому пришлось убедиться в непостоянстве петербургской публике: ее

интерес к театру увял. Публика пресытиласть пряной новинкой. Ужасы, как

самое сильное средство престали действовать. Театр по-прежнему пугал, а

публике не было страшно. Она шла в театр за сильными ощущениями, но она их,

к своему разочарованию, не получала. Кровавый гиньоль не мог пронять

жителей Петербурга. Как заметил современный обозреватель , “современную

публику, стрелянную действительной жизнью, никакой де Лорд и даже Эдгар По

не страшат”. Журнал “Театр и Искусство” писал, что у Казанского в театре

труппа далеко не первоклассная, да еще к тому же и плохо сыгравшаяся”.

Труппы в обычном смысле здесь и не было. В.А. Казанский держал один

актерский состав на две антрепризы - Литейный и “Невский фарс”. Пугая

сегодня зрителей в одном театре, актер должен был назавтра смешить их в

другом. Пьемы ужасов ставил тот же режиссер, который ставил фарсы в

“Невском”, - Павел Ивановсикй, в недавнем прошлом работавший в

Екатеринодарской драме.

На репетиции времени отводилось в обрез. Роли учились наспех.

Литейный театр представлял собой типичное для отечественной коммерческой

сцены предприятие - с полуграммотными текстами афиш и программок,

восходящих к балаганным анонсам, с дежурными костюмами и декорациями,

кочевавшими из спектакля в спектакль и из одного театра в другой.

Страницы: 1, 2