Тоталитарное искусство

последних положили конец в 1932 г. , и тогда пришлось отстраивать заново то

что было так бодро разобрано на кусочки и перемолото. Что не способствовало

темпам строительства огромной организации. Вскоре был создан Московский

областной союз советских художников ; подобные которому создаются и в

других городах. Все эти союза были мало связаны , и лишь в конце 30-х

создается Организационный комитет , ставший централизованным органом

управления.

Наиболее важно отметить, что основной чертой этих союзов была обще

обязательность : только будучи членом одного из них, художник имел право

на профессиональную деятельность. Кроме того всякий кто не являлся членом

творческого союза и не занят на государственной службе попадал под законы

тунеядства по которому мог быть судим и выслан и отдаленные области.

Руководство Палаты культуры, лично назначаемые министром народного

образования и пропаганды, в соответствии с уставом, принимало членов и

могло их отвергнуть на основании « его ненадежности и несоответствии

выполняемой им профессии » (п.10). Что было равнозначно отлучению на вечно

от профессиональной деятельности. Последнее относилась и к практике союза

советских художников.

Для стимуляции « творческих порывов » в России и Германии учреждаются:

в Германии с 1937-го года государственные премии , а в России с 1940

Сталинские премии.

С появлением лауреатов отпала необходимость каких либо теоретических

разработок, формулировок соцреализма и национал социалистического

искусства: их эстетическими эталонами стало то , что производили лауреаты.

В Германии критиков искусства назначали из тех, кто « отдается этому

роду деятельности чистосердечно и в соответствии с национал

социалистическим мировоззрением » ( « Фолькише Беобахтер » ). Право на

критику имело государство и партия .

В СССР дело решили административными мерами : запретили все

периодические издания по искусству, заменив их с 1933-го « Искусством ».

Естественно, что критику доверили « отдававшимся делу чисто сердечно » и в

соответствии марксиско-ленинско-сталинским мировоззрением.

Деятельность следовавших принципам партии художников их озолотила. Так

что Геббельс имел полное право заявить : « Германия идет впереди всех стран

не только в области искусства, но и в той заботе, которая дождем

изливается на художников ». При этих внешних различиях обе тоталитарные

структуры были построены по четко пирамидальному принципу: в Германии

деятельность организации Геббельса , Лея и Розенберга контролировалась

лично фюрером, в СССР союз советских художников , министерство культуры, и

академия художеств увенчивались соответствующим отделом при секретариате ЦК

ВКП(б) КПСС , который действовал в тесном контакте с вождем . Таким образом

в кабинете вождя/фюрера сходились нити управления культурой и принимались

не подлежащие обсуждению решения.

Террор

В 1933-ом немецкие газеты опубликовали нечто вроде художественного

манифеста: « что немецкие художники ожидают от правительства ». Где

говорилось : « они ожидают что отныне в искусстве будет проводится единая

магистральная линия : священным долгом является выдвижение на передовую

линию фронта солдат которые уже проявили свою доблесть в борьбе за

культуру. В области изобразительного искусства это означает :

1. Что вся космополитическая или большевистская по характеру

художественная продукция будет изъята из германских музеев и коллекций….

5. Что скульптуры , которые оскорбляет национальные чувства и все еще

оскверняют общественные площади и парки

, исчезнут как можно скорее ….. Они должны освободить место тем

художникам которые сохранили верность немецким традициям ».

С подобным обращением обратились в 1922-ом к правительству АХРРовцы , хотя

и не требуя пока что физического уничтожения « дискредитирующего » новую

деятельность модернизма.

Ожидания немецких художников моментально оправдываются : в том же году

и до 1938 проходит ряд выставок « дегенеративного » искусства , экспонаты

которых безвозмездно из музеев и коллекций. Часть этого была продана за

границу , а около 5000 картин 20 марта 1939-го года было сожжено.

В речах Гитлера :

1. Обвинение модернизма с точки зрения эстетики искажение реальности и

следовательно в распаде и дегенерации.

2. Политическое обвинение в « культурбольшевизме ».

3. Рассово-националистическая тема.

Первые два из них после 1932 набирают силе и в СССР только « варварские

методы изображения » называют « формализмом » , а културбольшевизма

изменяется на противоположную. Национальная тема пышно расцветает после

войны.

Московская выставка « Художники РСФСР за XXV лет » имела цель

показать до какого маразма и разложения докатилась культура 20-го века, и

что история Советского искусства поддается теперь только и исключительно

как становление и развитие соцреализма.

Логика тоталитарного мышления выявляет себя с удивительной

последовательностью при «правых» или «левых» режимах.

В СССР под формализмом - искусством «маразма и разложения»

понимается тоже что в Германии под «дегенеративным искусством» - кубизм,

дадаизм, футуризм, импрессионизм, экспрессионизм с одинаковым ассортиментом

обвинений

Культурный террор в СССР набрал силу вместе с политическим и достиг

пика синхронно: на все современное искусство кроме соцреализма навешивается

ярлык: то что в Германии выступало под культурбольшевизмом, в

большевистской РОССИИ получило наименование фашистского искусства.

И в Германии и в СССР поднимается волна истерии перед общемировым

заговором против культуры «Советской» или «Немецкой».

В отождествлении модернизма с фашизмом или большевизмом прослеживается

один из обликов тоталитаризма: эстетика отождествляется с политической

идеологией, чуждая или неправильная идеология - государственное

преступление и попадает под действие уголовного кодекса. И ни какие меры

борьбы нельзя не использовать в ход против этого врага.

С монументальной скульптурой обошлись так же: в Германии, где ее

было не много, все было разрушено; а в России действовали по первой части

названия ленинского декрета «О снятии памятников царям и их слугам …», а

так же в плане пропаганды возведения памятников « Людам великим в области

революционной и общественной деятельности», что было главной частью общего

ленинского плана монументальной пропаганды.*

Лицом к лицу

В хаосе культурных погромов берет разбег и наливается силой

официальный стиль тоталитарных реализмов: в 1937 году искусство национал-

социализма явило свой лик на первой Большой выставке в Мюнхене. В это

время в СССР создаются классические образцы искусства соцреализма, в первую

очередь скульптурная группа « Рабочий и Колхозница » Мухиной ( см. ил .1),

которая « с полным правом может быть названа эпохальным произведением

искусства, рисующим содержанием, передовые устремления и идеалы нашего

времени» (« Искусство» 1947 № 5, стр. 16). Как бывает в начале культурного

цикла, подобного рода памятники еще овеяны духом молодости и веры в

тожество своих идеалов и система художественного мышления эпохи находит в

них свое чистейшее воплощение.*

Летом 1937-го года обе системы впервые встретились и показали себя миру

на Международной выставке искусств ремесел и наук в Париже.

По словам имперского комиссара выставки доктора Руппеля, « то, что

показано на выставке, можно подытожить в 2-х словах: проекта и картины

великих сооружений фюрера, которым предназначено изменить облик немецкой

жизни». По словам советского организатора выставки Терновца, павильон

СССР « в ярком образе выражает идею целеустремленности, мощного роста,

непреоборимого движения СССР на пути завоевания и побед» (см. ил 2).

Помещенные напротив друг друга Российский и Германский павильоны

своей стилистической близостью и общей идейной направленностью составили

единый « художественный ансамбль »(см. ил. 3): венчающий Германский

павильон орел со свастикой взирал с высоты на «Рабочего и Колхозницу», под

орлом была семи-метровая скульптурная группа Тораха « товарищество »(см.

ил. 4,5)*.

« Стоящие рядом друг с другом полные сил могучие фигуры…. идущее в

ногу, уверенные в себе и в победе» (Die Kunts im Third Reich , 1941 , s.

103) . « В мощном едином порыве стремящейся вперед … величественные складки

одежды, молодые бодрые лица этих людей, смело смотрящих вдаль…- все это с

поразительной силой воплощает пафос нашей эпохи, ее устремленность в

будущее» (« Искусство» 1950 № 1, стр. 64). Эти описания скульптурных групп

Тороха и Мухиной взаимозаменяемы. Как и в признании Шпеера, здесь

проявляется общность художественного мышления, уже перестающего быть

художественным: « образцовая насыщенность», выражающая « идейную

полноценность», там и здесь стало теперь главным критерием в подходе к

любому объекту культуры.

Отмечая такие общие для двух павильонов черты как помпезность,

притенциозность серьезная критика определила их стиль как неокласицызм.

Обращение к классическим формам античности стало тогда уже официальным

лозунгом тоталитарной культуры в ее попытках обрести обще человеческие

корни и национальные традиции. Причем и та, и другая сторона, замечая

сложность павильонов, подозревала лишь хитрую маскировку враждебных

идеологических категорий противника. *

Содержание экспозиции СССР - картины изображающее Сталина в центре,

окруженного генералами и рабочими, или картины прославляющие юность и

народные праздника с аналогичными скульптурами - полностью соответствовала

Германской экспозиции.

Но с точки зрения тоталитарной идеологии именно такая тематика,

трактовка и « приближенность к жизни» знаменовали собой высочайший расцвет

искусства.

Отражая по сути один и тот же образ, обе культуры отрицали признание

своей общности. Но события после 1937-го года развивались в направлении

возможности такого признания.

Политическое сближение тоталитарных государств не могло не положить

и основу для сближения культуры: через два года после выставки на встрече в

Берлине советских представителей с Шнурре будут произнесены об общем в

идеологии государств - их противостояние западным демократиям.

Договор о дружбе между Германией и СССР предусматривал и культурный

обмен , который начаться лишь на самом верху : где-то в начале октября 1939-

го года в ответ на высказанную заинтересованность Сталина в Кремле была

развернута выставка моделей нацистской культуры , « понравившейся Сталину »

.

К началу войны модели тоталитарной культуры в Германии и России

можно считать завершенными .

Во время войны процесс сложения тоталитарной культуры затормозился

и ослабился контроль над ней , что стало причиной последовавшего всплеска

искусства « дегенеративного » и « антиреволюционного » .

После же войны остается говорить лишь о культуре СССР :победа в

войне ознаменовала собой начало ее «нового и высшего этапа ». Советский

период с1946-го по 1953-й года с полным правом считается самым завершенным

, продуктивным и классическим в развитии тоталитарного искусства . Победив

Германию страна- победительница вывозит из оттуда наряду с прочим идеи

поверженного нацизма : последовал резкий поворот в сторону национализма

советской культурной политики , введший недостающий элемент в общую

идеологию советского тоталитаризма и вызвавший новую волну культурного

террора , а образование Академии художеств СССР , увенчивающей собой

пирамиду аппарата управляющего искусством , означавшее завершение отстройки

тоталитарной машины культуры , можно считать решающими факторами в процессе

окончательного сложения структуры и стиля тоталитарного искусства в СССР.*

В феврале 1948-го года Жданов заявил о резком повороте от

пролетарского интернационализма к русскому национализму : «

Интернационализм рождается там, где пышно расцветает национальное

искусство. Забыть эту истину - означает потерять руководящую линию ,

потерять свое лицо , стать безродным космополитом . » . Что означало :

1. Требование радикального пересмотра политики национального наследия .

2. Применение самых жестких мер к тем « безродным космополитам » , кто

« сознательно пытается принизить место русского искусства в развитии

мировой художественной культуры » .

Все это требовало еще большей централизации организационного

аппарата.

В качестве главной ценности русского характера и русского искусства

выдвигается теперь патриотизм , любовь к отечеству и преданность

государству .

В качестве главной задачи на повестку дня выносится доказательство

приоритета во всех областях культуры , искусства , науки и техники России

над всеми остальными странами . Российское искусство , со времен Ивана

Грозного учившееся на западе , наделяется всеми чертами национальной

самобытности ,что обеспечивает ему неоспоримое преимущество над всеми

иностранными образцами. Деятельность иностранных мастеров сводят к

незначительности не стоящей упоминания .

Советские оценки искусства XIX века как две капли воды похожи на

застольные рассуждения Гитлера , в стиле: « в XIX величайшие шедевры в

каждой области были работами наших мастеров ».

Подобному настрою в обществе способствовали « железный занавес » и

ликвидация всех экспозиций иностранных мастеров , за исключением

« революционных » и « прогрессивных » художников , да и то

единиц .

XIX век , каким он предстал перед глазами тоталитарных идеологий ,

окончательно освободил живопись , культуру , графику от всего постороннего

. Он заговорил на общепринятом реалистическом языке о столь же понятных ,

реалистичных вещах .

От XIX века ведет свое происхождение еще одна фундаментальная догма

тоталитарной эстетики - утверждение особого места искусства и его творца в

общественной жизни . В убежденности учительской роли художника , его

способности к утверждению или низвержению государственных основ , следует

искать смысл как ссылки Пушкина , так и ждановских погромов .

Эта концепция перекочевала из XIX века в виде высокой мессии искусства

как воздействие на массовое сознание .

По Гитлеру , единственной функцией искусства может быть выражение

живого развития народной жизни . По Сталину , его главная задача - «

изображение действительности в ее революционном развитии .» . И там и здесь

это лишь указание на связь искусства и жизни . Но художественное выражение

или изображение жизни не есть самоцель . Отображая ее искусство тем самым

участвует в ее изменении . Оно « придает ей смысл » и способствует ее

формированию , выполняя важные социальные функции , оно становится

инструментом воспитания или переделки сознания масс , могучим оружием

борьбы пролетариата или арийской расы и т. д. . Все это определяет

характер «конечного продукта ».

Функция пропаганды лежит на поверхности тоталитарного искусства , она

стоит у его истоков .По сути , еще Ленин задал ее в качестве основной в

своем плане монументальной пропаганды , с которого началась практика

советского искусства и ведется отсчет его истории .Аналогичная кампания по

возведению монументальных памятников ознаменовала собой и начало национал-

социалистического искусства .

Политический плакат пережил свой взлет в России в первые

послереволюционные годы . В Германии нацистские плакаты появились с начала

движения и получают широкое распространение в конце 22-х начале 30-х годов

. Во время политических кампаний они обычно висели на тех же стендах , что

и плакаты немецких коммунистов , и так как и советские и немецкие

коммунисты , а так же нацисты брали себе одни и те же символические образы

, несущие одну и ту же символическую нагрузку , отличались они лишь

наличием на одних плакатах свастики , а на других - серпа и молота (см. ил.

6).

Идеалом тоталитарного искусства стал язык пропагандистского плаката ,

тяготеющего к цветной фотографии . Однако свести язык тоталитарного

искусства к бесстрастному фотореализму было бы значительным упрощением :

фиксирование реальности отвергалось всякой тоталитарной эстетикой как

грубый натурализм так как объектом визуальной пропаганды является здесь не

реальность , а миф о реальности , зримый облик которого было призвано

создать изобразительное искусство .

Беря себе за основу вроде концепции Чернышевского о примате жизни над

искусством , тоталитаризм не мог производить ничего иного кроме мифа о

счастливой жизни народа , осуществляющего под руководством великого Вождя

великую Цель .*

Возникла идея о представлении вождей не такими , как их « неправильно »

представляли себе их соратники , а « какими представляет их народ ».

Естественно, что народ мог представить себе своего вождя только в образе ,

создаваемом искусством , где он облагораживался и « напитывался »

идеологическим содержанием .

Вместе с обликом вождей трансформации подвергалась и их роль в

исторических событиях , а вместе с этим и сама история : во время второй

мировой войны Сталин по свидетельству Хрущева , ни разу не посетил ни

одного участка фронта , однако мы можем лицезреть десятки полотен : Сталин

среди генералов на оборонительных рубежах , Сталин в окопах среди солдат

(см. ил. 7). Или Гитлер , боявшийся лошадей , представлялся народу

всадником по картине Ланцингера ( см. ил. 8)

К области мифологии можно отнести и два канонических сюжета советской

истории - картины « Взятие Зимнего » (см. ил. 9)и « Залп «Авроры»»: во

время штурма Зимний охранялся лишь женским батальоном и горстью плохо

вооруженных кадетов, тогда как на бесчисленных советских полотнах

изображается героическая, многотысячная, революционная толпа, берущая

штурмом неприступную твердыню. Относительно « исторического залпа » нельзя

ничего сказать конкретно : был он или нет , а если и был то сыграло ли это

какое-либо значение ? Но для человека , воспитанного на советской

иконографии , сомнение в этом было тоже самое , как если бы в средние века

кто-то стал сомневаться в непорочном зачатии . При твердой установке

тоталитарного искусства на отражение « жизненной правды » все подобные

изображения автоматически приобретали характер исторических фактов и как

документальный материал входили в учебники истории .*

Оптимизм тоталитарного искусства не связан с реалями жизни . Он

существовал как принцип , который не позволялось нарушать ни при каких

обстоятельствах и чем неприглядней сегодняшний день , тем ближе победа ,

чем сильнее голод и террор , тем обильнее снедь нам колхозных столах , тем

радостнее расцветают улыбки на лицах трудящихся в картинах ведущих мастеров

соцреализма .

Иерархия Жанров

Обязательный и наиболее устойчивый компонент тоталитаризма

-безличностный и безликий культ вождя и вполне закономерно , что на вершине

иерархии жанров стояла иконография вождей .

Парадный Портрет

Бытовой жанр полотен и монументов , изображавших вождей , наделял их

всеми возможными положительными качествами простых людей , жанр же

монументальный добавлял им черты сверхчеловеческой доблести и поднимал их

на высоту недостижимого идеала . Превращенные в чистые аллегории они

служили не образцами для подражания , а объектами поклонения (см. ил.

10,11,12 ).

В « парадном портрете » царствовал жесткий канон , однако образ вождя

не был однозначен : вождь здесь выступал в нескольких ипостасях , требующая

каждая своей композиционной схемы и эмоциональной трактовки :

Вождь/фюрер : наиболее абстрактная , символическая суть , что

требовало монументальности решения , величайшей трактовки , строгих

обобщенных форм , выражающих надчеловечный , внеличностный характер вождя

(13,14).

Вождь - вдохновитель и организатор побед : эта схема требовала языка

жеста , порыва , цветового или пластического контраста , передающих волевую

энергию , исходящую от вождя и должную заразить и подчинить себе зрителей

(см. ил. 15,16)

Вождь - мудрый учитель: к первым двум схемам приписывается элемент

психологизма , указывающего на ум , проницательность , скромность и прочие

человеческие качества приписываемые вождям .

Вождь - человек ( друг детей и т. д. ): эта схема требовала жанровых

деталей , а эмоциональный акцент переносился от восторженного почитания в

сторону умиленной просветленности (см. ил. 17).

Увековечиванию подлежали также люди должные стать примером для

подражания : Павлик Морозов , во время коллективизации донесший на

антисоветски настроенного отца , за что и убитого , стал высочайшим

примером новой морали и новой нормой поведения для юношества .Или другой

пример : из множества замученных немцами партизан воплощением народной

борьбы стала Зоя Космодемьянская , отличившаяся не количеством спущенных

под откос составов , а тем что по легенде умерла с именем Сталина на устах.

У немцев Мучеником был Хорст Вессель : в реальности убитый любовником

своей любовницы-проститутки , оказавшимся коммунистом , стал идеалом нового

человека .

Геббельс смоделировал его как рабочего , солдата , мыслителя , поэта ,

беззаветно преданного идее и погибшего в борьбе за светлое будущее .

Такие примеры мучеников служили образцами высокой жертвы и беззаветной

преданности народу , партии , государству и в первую очередь вождю .

Немаловажной была также такая доблесть : « меньше спать , больше

работать » . Трудовики : шахтеры , лесорубы , крестьяне и т. д. За их

ударные перевыполнения плана удостаивались запечатления на холсте (см. ил.

18).

Историческая Живопись

Тоталитарная система не глядела в прошлое дальше своего часа восшествия

на престол , поэтому исторический период небольшой , но зато какое

разнообразие : даже трапеза в деревенской избе , благодаря тому , что имела

место в 1945-ом через пятнадцать лет покрывается благородной платиной

истории .

Советская теория искусства требовала от таких картин :

1. Героической трактовки темы

2. Массовости сцены , сюжетной и повествовательной насыщенности , общей

монументальности .

Все это имело место и в Германии , разве что повествовательная

насыщенность и психологичность у советских художников преобладала :

положительный образ нового человека раскрывался в психологических коллизиях

мученического конца жития Павлика Морозова , и героического противостояния

большевика классовым врагам .

Батальная Живопись

Собственно сцены сражений занимают в советской батальной живописи весьма

скромное место . Как и в исторических картинах на первом месте здесь идут

образы вождей как организаторов и вдохновителей побед на всех ключевых

участках фронтов . Именно такие картины удостаиваются премий (см. ил.

7,19).

За ними следуют собственно батальные сцены . Однако требования оптимизма

и гуманизма в изображении не очень способствовали правдивому изображению

того , что происходило на фронте . Так что хотя батальных полотен было

создано множество , высших наград удостаивались картины изображающие парады

и победы (см. ил.20,21,22).

Бытовое Искусство:

Бытовое искусство - это « марширующие колонны » парадов , демонстраций ,

молодежных отрядов , трудовой энтузиазм на стройках , заводах и колхозных

полях .(см. ил. 23) .

Пейзаж , натюрморт , обнаженное тело

Место пейзажной живописи зависело от того идеологического значения ,

которое придавалось изображениям природы на различных этапах развития

тоталитарного искусства : пейзаж подразделялся на :

1. Пейзаж , как его понимали в XIX веке .

2. Пейзаж , как символ Родины .

3. Пейзаж , как символ нового государства .

Первое отрицалось тоталитаризмом как последствия чуждых влияний

империализма , второе и третье по сути включалось в общую концепцию «

темати-

ческой картины » и составляло внутри нее то , что обе эстетики понимали

под пейзажной живописью .

Тем не менее до конца сталинского периода идеология соцреализма

подозрительно относилась к роли пейзажа в искусстве .

Приблизительно по тем же причинам - из-за того, что был едва ли не

ведущим жанром в кубизме и футуризме - тоталитарная эстетика косо смотрела

на натюрморт .

Изображение обнаженного тела редко встречается в произведениях

сталинского соцреализма , в отличие от искусства Третьего Рейха , где

расовая идеология нацизма черпала свои аргументы .

Литература : Голомшток "Тоталитарное искусство"

Страницы: 1, 2