Постмодерн

метонимий. Философия теряет свои границы, очертания философского текста

размываются и начинают существовать в каком-то «рассеянном» виде - внутри

стихов, фильмов, литературной прозы и т.д. Философствование практически уже

не требует специальной подготовки, оно становится непрофессиональной

деятельностью, и к числу философов постмодерн причисляет, например, А-

Белого, ^Хлебникова, М-Пруста, Е-Шварца, кинорежиссеров С.Эйзенштейна,

Феллини и др.

«Ничего не гарантировано» - главный пафос сознания постмодерна,

практикующего интерпретативный разум. Бог умер, разуму законодательному

отказано в доверии, все «священное» и «высокое» воспринимается как

самообман людей, иерархия «тело-душа-дух» разрушена, человек больше ни во

что не верит и ему уже «нечем» верить.

Специфика постмодернистского дискурса

Итак, философия постмодерна отказалась от классики, открыв новые способы и

правила интеллектуальной деятельности, что явилось своеобразным ответом на

рефлексивное осмысление происшедших в XX в. глобальных сдвигов в

мировоззрении. Она прояснила те базовые понятия и те установки и

ориентации, которые стали основополагающими в интеллектуальной

деятельности, характерными для стиля мышления эпохи. Это:

во-первых, отказ от истины, а следовательно, от таких понятий, как «исток»,

«причина». Взамен вводится термин «след», как то единственное, что нам

остается вместо прежней претензии знать точную причину.

Во-вторых, неприятие категории «сущность», ориентирующей исследователя на

поиск глубин, корней явлений приводит к появлению понятия «поверхность»

(резома), В такой ситуации остаются невостребованными термины «цель»,

«замысел»: предпочтительными становятся «игра», «случай».

В-третьих, отказ от категорий истина, сущность, цель, замысел есть по сути

отказ от категориально-понятийной иерархии, характеризующий и

исследовательский, и даже литературный текст в модерне. Это понятие не

работает в постмодерне, сделавшем ставку на «анархию».

В-четвертых, в дискурсе модерна имели большое значение понятия «метафизика»

и «трансцендентичное».

Постмодерн противопоставляет «метафизике» «иронию», а

«трансцендентному» - «имманентное».

В-пятых, если модерн стремился к «определенности», то постмодерн тяготел к

«неопределенности», делая это понятие одним из центральных в своей

интеллектуальной практике.

В-шестых, на смену терминам «жанр», «граница» текста приходят «текст» или

«интертекст», что дает мыслителю свободу творить, пренебрегая

требованиями традиции.

И наконец, постмодерн нацелен не на созидание, синтез, творчество, а на

«деконструкцию» и «деструкцию», т.е. перестройку и разрушение прежней

структуры интеллектуальной практики и культуры вообще.

Более полная таблица понятий, в которых суммировано различие между

модерном и постмодерном, дана Иха-ба Хассаном.

Бинарная оппозиция основных понятий модерна и постмодерна, представленная

выше, свидетельствует о том, что постмодернистский дискурс невыводим из

модернистского, не есть результат критической рефлексии, которая всегда

нацелена на преемственность содержания. Он просто другой, в нем все плюсы

поменяны на минусы, его содержание абсолютно противоположно модерну.

Постмодерн ничего не заимствует от традиции: он просто порывает с ней,

«зряшно» отказывается от нее.

Открытые философией правила и нормы интеллектуальной деятельности

(дискурс) являются всеобщими для культуры XX в. Достаточно сказать, что

когда Ортега-и-Гассет попытался выделить основные параметры искусства XX

в., то пришел к выводу, что таковыми являются дегуманизация, отказ от

изображения «живых форм», превращение творчества в игру, тяготение к

иронии, вместо метафизики, отказ от трансцендентности, т.е. отказ признать

существование чего-то, лежащего за пределами нашего опыта.

Негативное и даже агрессивное отношение к прошлому, к классике, к

традиции - норма для культуры •постмодерна. Поэтому не случайно создаваемая

столетиями гуманистическая и рационалистическая культура оказалась вдруг

ненужной, не востребованной: она стала восприниматься как «завал»

малоинтересных текстов, надуманных и зачастую нерешенных проблем, вникать в

глубинные смыслы которых «молодые» XX в. не захотели. «Отвязавшись» от

всякой традиции, постмодерн в своем свободолюбии пошел на крайности: стер

имена и даты, смешал стили и времена, превратил текст в шизофреническое

приключение, в коллаж анонимных цитат, начал играть с языком вне всяких

правил грамматики и стилистики, смешал и уравнял святое и греховное,

высокое и низкое.

Постмодерн и неоязычество

Постмодернистский интеллектуальный настрой на отказ от истины, от

сущности, от признания закономерности исторического процесса и т.д. породил

скептическое отношение к возможности теоретического обоснования путей

развития общества, составления всякого рода долгосрочных прогнозов,

проектов быстрого изменения общества. Другими словами, культура постмодерна

не дает санкций на революционное переустройство общества: она ориентирована

на такие изменения в обществе, величина которых была бы соизмерима с

«голубиными шажками». В этом смысле перестройка, начатая в нашей стране, не

имеет культурной санкции, а ее идеологи, не осознавая этого факта,

применяют большевистские методы, которые, кстати, на рубеже XIX - XX века

были культурно санкционированы, ибо вписывались в парадигму

законодательного разума.

Обратим внимание на одно из противоречий культуры постмодерна. С одной

стороны, она сформировала установку на неприятие резких социальных

изменений, но, с другой стороны, находясь в пространстве и времени

«цивилизации молодых», она жаждет ускорения, изменения жизни, ее темпов.

Учтем и тот факт, что постмодерн есть реализация желания прорваться к

новому, просто новому как таковому. Как же разрешается это реальное

противоречие? Заложенная в «цивилизации молодых» тяга к быстрому и резкому

изменению жизненных событий и процессов нашла к концу XX века выход в тех

сферах бытия, которые не имеют прямого отношения к социальному устройству.

Это, например, индустрия моды, темпы изменения которой часто превосходят

разумные возможности производства и вообще здравого смысла; спорт, где

результаты давно уже перестали быть «человекоразмерными»; музыкальные

ритмы, темпоральная частота которых, помноженная на невероятно высокий

уровень децибел, делает их несоизмеримыми с ритмами не только человеческого

тела, но и Космоса в целом. Быстроту и натиск, установку на радикальные

изменения постмодернистская цивилизация молодых сконцентрировала в

культурном пространстве, связанном с телом и его потребностями. Появилась

даже технология «body building»: культуристика, пластическая, хирургия, с

помощью которой изменяют фигуру, цвет глаз, кожу и даже пол. Бодицентризм

свидетельствует о появлении в Европе человека нового, по сравнению даже с

началом века, типа. Бодицентризм -это симптом оязычивания культуры, кризиса

христианского мировоззрения. Культ тела, его желаний, потребностей и

инстинктов коррелируется с характеристикой человека нового типа, как

сильного и свирепого неокочевника, нацеленного лишь на выгоду и добычу,

свергающего все храмы и религии в своей душе.

Язычество (или неоязычество) конца XX в. воспроизвело весь набор

соответствующих ритуальных действий, придав им современную форму: кровавые

жертвоприношения, физическое насилие, освящение эротики и секса (их

ритуализация) и т.д. Вульгаризируя проблему, можно сказать, что язычество

«знает» человека только в той его части, что «ниже сердца». Сердце, дух;

душа, интеллект - эти атрибуты христианской культуры - воспринимаются как

«рудименты» чего-то далекого и несколько странного. Ночные эротические,

порнографические телепрограммы взяли на себя своеобразную функцию

организаторов массовых оргий на манер дионисийских, но с несравненно

большим числом участников. Но если, например, языческий культ фалла был

символичен и ритуальные действия с этим органом скрывали тайные смыслы,

связанные с плодородием, здоровьем, судьбой и т.д., то современный секс не

имеет никакого тайного смысла. Его назначение слишком явно и примитивно -

воздействовать на животную чувственность человека. Нынешнее неодионисийство

- это резома (поверхность), не имеющая никаких глубинных смыслов и

символического предназначения. Бессмысленность секса выражает в полной мере

суть постмодернистского сознания, которое отказывается не только искать

смыслы, но и брать на себя функции гаранта их существования. И если за

сознанием всегда признавалась способность «высветить», обнаружить то, что

скрыто «за» явлениями - Бог, Разум, Истина и т.д., а его интеллектуальная

энергия направлялась на поиск глубинного, связующего все смыслового

единства, то к концу XX в. сознание видит свое предназначение в деструкции

всякого смысла вообще.

Неоязыческий, нехристианский характер культуры XX в. проявился во всех

практически видах искусства. Например, авангардисты пытались выявить

скрытые под слоем современной христианской культуры до-культурные символы,

искали сакральные знаки абсолютного начала, известные архаике, пытались

вернуть мир в какое-то архаически-магическое единство.

А.Н.Скрябин дерзнул выразить в своей музыке языческое обожествление мира

со всеми его несовершенствами и злобой. Язычество не ощущает, в отличие от

христианства, зла в демонизме. «Язычник любит своих демонов, молится им;

ему немыслимо уничтожить их или лишить силы. Наоборот, демонизм в язычестве

-начало религии и красоты, и верующие - в интимном союзе с ним. Таков и

Скрябин, любящий все демоническое, сам себя называющий злом, но видящий в

нем лишь свою силу и красоту. Тогда зло уже не зло, тогда оно -стихия

божественная. Слушая Скрябина, хочется броситься куда-то в бездну, хочется

ломать и бить, убивать и самому быть растерзанным... Христианину грешно

слушать Скрябина, ... молиться за него - тоже грешно. За сатанистов не

молятся. Их анафемствуют» (А.Ф.Лосев). Так же воспринимал музыку Скрябина и

Г.Фл-ровский, который считал, что мистический опыт композитора

безрелигиозен, а в его музыке чувствуется «люциферовская воля властвовать,

магически И заклииательно овладевать».

Современную рок-культуру многие рассматривают как превращенную форму

самоинициации с соответствующими элементами ритуальности, архаики в

коммуникации, оформления внешнего вида участвующих в «рок-обряде».

Итак, культура постмодерна явилась отражением глубочайших сдвигов,

происшедших в мировоззрении европейцев, которые М.Хайдеггер называл

«онтологическим нигилизмом». Смысл его - в отказе от признания

существования объективного Абсолюта, Бога, в потере ощущения того, что есть

подлинное бытие, которое является основанием жизни и деятельности людей.

Причем, по мысли Хайдеггера, этот «нигилизм» принял всемирно-исторические

масштабы и в процесс «онтологического ничтожествования» вовлечены многие

народы нового времени. Это - судьба Европы. «Зловещ и неприютен»

«онтологический нигилизм», утверждал философ, но он «зловещ и неприютен»

еще и тем, что не может назвать свой исток. С середины XIX в. Европа

впадает в новый нигилизм - на этот раз рационалистический. Отвергнуты Бог и

разум, приветствуется интеллектуальный разгул, не просветленный ни светом

горнего, ни светом человеческого разума. Здесь и сосредоточился центр

кристаллизации постмодерна.

ПОСТМОДЕРН В РОССИИ

Интеллигенция уверяла себя и всех, что гласность, бесцензурность печати

породят «колосьбу идей» (А.Солженицын), высокая правда даст небывалый взлет

духовности, родится настоящее искусство, причем немедленно, ибо «анде-

граунд» накопил огромное актуальное и потенциальное культурное богатство.

Итог «плодоносной свободы» у всех перед глазами: бесцензурно выставлено

напоказ бесстыдство - общественное и индивидуальное, визуализированы

сексуальные тонкости, смакуются тайные пороки людей. А где же взлет

духовности, где воспевание новых идеалов? Почему интеллигенция не пошла по

пути развития ценностей русской культуры, даже если она отрицает культуру

советского периода? «Андеграунд», оказалось, ничего не имел, кроме

«лагерной» тематики и антисоветских пасквилей. Перестройка ускорила процесс

вхождения России в постмодерн: она открыла шлюзы для западной культуры,

поток которой легко захлестнул нехристианскую Россию. «Неоязычество» Запада

не встретило отпора, ибо Россия давно перестала быть христианско-

православной, а раскрепощенное от религии сознание, оказавшееся не

способным справиться с язычеством, не видит и не чувствует в нем опасности.

Но самое страшное заключается в том, что многие деятели культуры, не

утруждая себя проработкой смысловых наполнений символов язычества, спутали

его с похабщиной.

Массовая постмодернистская культура, сошедшая с экранов

телевидения, со страниц журналов, несмотря на свою примитивность, все же

жестко реализует присущий постмодерну в целом дискурс, который, как мы уже

отмечали, базируется на агрессивном и негативном отношении к прошлому.

Симптоматичен тот факт, что перестройка началась с крестового похода против

советской истории, которая была не просто переосмыслена, что всегда

сопровождало смену поколений, а дискредитирована, отождествлена с «черной

дырой». Произошел какой-то внезапный разрыв с прошлым, поколение' молодых

утратило полностью историческое чувство, вызвало на суд своих отцов, как

живущих еще, так и умерших, обвинив их в том, что они, жертвуя собой,

построили великую державу, одержали «слишком большой ценой» победу над

фашизмом. Феномен «новых русских» - это сублимация отрицательного отношения

к прошлому России, это федоровская «цивилизация молодых» в «истом» виде.

Характерен и другой факт: игра, случай становятся мировоззренческими

доминантами в нашей современной жизни и культуре; все превращается в игру,

иногда смертельно опасную: бизнес, коммерция, политика, отношения между

людьми вообще, мужчиной и женщиной, в частности. Игровые автоматы,

развлекательные шоу «счастливый случай» стали символом нашей культуры,

«серьезное» отношение к жизни, предполагающее рефлексию и самосознание

глубинных смыслов человеческого существования, восприни-• мается как

разновидность шизофрении. Культура становится «реземной». И только иногда

раздаются робкие голоса, предупреждающие, что игровой аппарат схож с

галлюцинаторными психотропными средствами, что своими компьютерными,

непрезентативными картинками, своими фантастическими образами он замещает

реальность, шизофренируя деятельность человека.

Итак, мы стали «современными», если иметь в виду постмодерн, в масс-

культуре. «Современна» ли наша «высокая» художественная культура? В какой

мере реализуется в ней дискурс постмодерна? Еще в 20-30-е гг. рядом с

реализмом, параллельно ему возник пост-модернистский соблазн, реализованный

на очень высоком профессионально-культурном уровне в творчестве Ю.

Тынянова, А.Белого, М.Бахтина, Д.Хармса, Дз.Вертова и др.

Что означал в контексте постмодерна, например, «диалог», который М.Бахтин

рассматривал в качестве главнейшей ценности культуры? Прежде всего -

признание авторской «сбеспосланности» (И.Дедков), ненацеленности на

трансцендентное. Диалог не совместим с какими бы то ни было смыслами «до»:

все смыслы рождаются в самом диалоге и предсказать их содержание заранее

невозможно, как невозможно построить диалог по матрице логико-

диалектических, иерархических упорядоченных категорий. Структура диалога,

его смысловое наполнение всегда вариативны, в какой-то степени

неопределенны, в нем всегда присутствует игровой момент и. незавершенность.

Он не может оцениваться в гносеологических категориях истины, субъекта,

объекта, объективности, ибо диалог - это встреча субъективности с

субъективностью, каждая из которых самодостаточна и самоценна. Не случайно

М.Бахтин определил диалектику как «выжимку» из диалога, имея в виду тот

факт, что она с помощью понятий раскрывает предметное содержание, стараясь

при этом избавиться от партикулярности субъекта. Совершенно очевидно, что

проблема диалога есть проблема интерпре-тативного разума, который и

определил специфику дискурса постмодерна.

Наша «современность» постмодерну в те годы прошла незамеченной:

общественное мировоззрение, идеология оставили творчество указанных авторов

за пределами «официоза». Начиная с 80-х гг. постмодерн в художественной

культуре становится нормой: эписте-мологическая революция, совершенная

интерпретатив-ньм разумом, выработанный им новый способ интеллектуальной

деятельности находят непосредственное отражение в современном искусстве.

Приведем несколько примеров.

Общеизвестен прием, с помощью которого литераторы создают целостный образ

героя - обращение к его воспоминаниям. Но отношение к материалу

воспоминаний в культуре модерна и постмодерна разное. Писатели модерна

опирались на санкционированное законодательным разумом предположение, что

можно выстроить прошлое достаточно полно из материала воспоминаний.

Достаточно прибегнуть к помощи логических рассуждений, анализу фактов,

наблюдений над настоящим и т.д. При этом интерес сосредоточивался на вещах

и событиях, которые вспоминались. И это не случайно: с точки зрения

законодательного разума, вещь или событие, вытащенные из «сза-бытия», имеют

определенное содержание, которое восстанавливается мыслью, даже в том

случае, если в памяти не все сохранилось. Гарантом такой возможности

является определенная и устойчивая предметная целостность.

Постмодерн назвал подлогом процедуру выстраивания на материале

воспоминаний целостной и определенно оформленной картины. Такой подлог,

считают представители постмодерна, есть следствие господства

законодательного разума, который в своем стремлении к законченной

целостности предмета, к воссозданию его структурной и смысловой

определенности прибегает к домысливаниям и достраиваниям пробелов памяти.

Получаемые картины прошлого не идентичны самому прошлому. Интерпретативный

разум отказывается от претензий адекватно восстановить содержание

«утраченного времени» (М.Пруст). Описывая воспоминания, следует удерживать

себя и своих героев от желания логически реконструировать его содержание,

следует просто отдаться потоку памяти и попытаться овеществить его в слове

или образе, - такова установка художников постмодерна. Попытки описать

нечеткое, зыбкое, расплывчатое, неполное, «чистое», не отягощенное

интеллектуальной реконструкцией воспоминание предприняты в литературе, в

кино. Например, фильм режиссера А.Тарковского «Зеркало» - своеобразная

развертка памяти героя: образы и события спонтанно возникают и исчезают, не

имея ни определенного ценностно-смыслового содержания, ни временной

последовательности. Пространство воспоминаний разрастается безо всякой

упорядоченности; обрывки звуков и смутных чувств, обломки и осколки вещей,

запахи и голоса, лица и связанные с ними эмоциональные ассоциации - все это

всплывает из глубин памяти героя, наслаивается, часто соединяется в какие-

то фантасмагории. Нет ни сюжета, ни завязки, ни развязки, ни

целенаправленных действий и поступков героя; есть только поток

воспоминаний, неизбежно сопряженных с грустью.

Так же работает с воспоминанием и художник М.Ромадин, для которого

особенность рисования с натуры состоит в воскрешении памяти. Комментируя

свою картину «Мастерская русского художника М.Шемякина в Нью-Йорке», М-

Ромадин пояснял, что детально вспоминал все, окружавшее его в момент

встречи с Шемякиным: разговоры, лица друзей, даже запахи. На полотне в

центре изображен сидящий художник, а вокруг в полном беспорядке

овеществленные воспоминания Ромадина: картины, эскизы, скелет, гитара,

собака на полу-коврике, столик, стеллажи с разместившимися на них

скульптурными поделками, лошадь и т.д.

Работая над образом своего любимого писателя А.Платон ова, он использовал

прием «раскрепощения» подсознания, т.е. пустил свою память в путешествие,

не обремененное ничем заранее. Итог: на картине изображен писатель, а рядом

петух и сетки для рыбной ловли. Сам художник признается, что все это

появилось на картине неожиданно для него самого и не имеет никакого

символического смысла.

С изменением правил и норм интеллектуальной деятельности связан и отказ в

искусстве от реализма, от натуралистического изображения мира. Известно,

что еще Канта интересовал не сам мир, а интеллектуальные предпосылки

естественнонаучного познания. Гуссерль описал условия возможности

восприятия, представления, внимания, памяти, воображения и других актов

сознания вообще, безотносительно к научному познанию. Поэтому в его

категориальном арсенале нет пространственно-временных форм чувственности,

воплощающих геометрическую оптику, форм рассудка, представленных

категориями логики:

«закон», «причина», «следствие», «объект» и т.п. Фено-менолог Гуссерль

работал с «полями», «горизонтами», «позициями», «интенциями» и т.п. Это

сопровождалось отходом от наивно-объективистской установки не только в

науке, но и в искусстве.

Художники стали философами: они пытались изображать на своих полотнах не

сами предметы, а условия возможности их восприятия. Они стали писать не

пейзажи, портреты, натюрморты и т.п., соблюдая правила перспективы,

сохраняя пропорции и масштабы, диктуемые законами геометрической оптики, а

нечто совсем иное -«строительные леса» художественного творчества и

выступали против диктата натуры, гнета со стороны реальности. Они

стремились найти способы изобразить все эти «горизонты», «позиции»,

«интенции», «установки» и т.д. В дальнейшем многим из них стали мешать

выставочные залы, рамы для картин и другие традиционные атрибуты живописи,

ибо они настраивали зрителя на укоренившееся представление о том, что на

художественной выставке их ждет эстетическое наслаждение.

Изменилось и понимание «эстетического наслаждения». Главной темой

реалистического (в каждую эпоху по-своему «модерного») искусства был мир

людей, их отношений к природе, друг другу, себе. Ценилось умение художника

правдоподобно изобразить (на холсте, в тексте) или выразить (в музыке,

поэзии) этот мир. При этом художник всегда привносил в изображаемое свое

видение, свое переживание. Но ему как бы запрещалось ломать при этом «живые

формы», выходить за пределы возможности человеческих чувств и

сопровождающих их эмоций. Творцы высокого искусства, конечно же,

объективировали в произведениях свои душевные смятения и искания, глубина

которых зачастую достигала пределов возможности человеческих чувств; но

последние всегда были «угадываемы» в силу своей «человекоразмерности», а

потому вызывали сопереживание у зрителя, читателя, слушателя: В большей или

меньшей степени «искусство было исповедью» (Ортега-и-Гассет), в какой-то

степени мелодрамой, вызывающей психическое «заражение», душевное потрясение

адресата.

Постмодсрн в искусстве - это отвращение к испове-дальности, осуждение

психического «заражения», убеждение, что смех и слезы эстетически суть

обман, надувательство. Эзра Паунд - лидер новой поэтической школы

«имажистов» в своем «Символе веры» писал, что хотел бы видеть поэзию

«свободной от всякой -слезоточивой чувствительности», потому что она

(поэзия) не должна форсировать эмоциональность и чувствительность.

Появилась своеобразная установка постмодерна: изгнать из произведений

искусства личные переживания, не провоцировать наплыв разного рода эмоций и

чувств у зрителя, слушателя. Началось «бегство от человека», которое Ортега

назвал «дегуманизацией искусства». Теперь «поэт начинается там, где

кончается человек» (Ортега-и-Гассет) с его страстями и чувствами. Холодное,

высокоинтеллектуальное кружево слов очаровывает, но не затрагивает

человеческих чувств, оставляет читателя в неведении относительно

экзистенциального мира поэта, не настраивает на сопереживание, ибо не на

что настраиваться. Поэты постмодерна пишут для элиты, которая претендует на

обладание иной психикой, чем обычная, человеческая. Такого рода претензии

не безосновательны, ибо действительно требуются какие-то особые формы

восприятия, когда погружаешься в мир поэтических метафор, где нет смысла,

нет привычных и понятных описаний человеческих переживаний, где все

неузнаваемо, все есть интеллектуальная игра.

Своеобразно проявилась в искусстве переориентация постмодернистского

дискурса с «сущности» на «резому». Отказ от «сущности» сопровождался,

например, в поэзии потерей смысла и сюжетности. Поэтическое творчество

постепенно становилось процессом творчества «формы», которая создается

магическим сцеплением звуков и слов, бессмысленньпя в своей основе. Клюев,

Гумилев, Заболоцкий, Мандельштам, Бродский часто демонстрировали блестяще

исполненную, синтаксически увязанную словесно-звуковую ткань, но рисунок ее

столь замысловат и непрозрачен, что понять логику его построения

невозможно. Б.Пастернак, увлекшись в 20-е гг. максимами литературного

манифеста «Черный бокал», признавался, что стал понимать поэзию только как

«блестящее исполнение», базирующееся на особой, отличной от традиционной,

организации стихотворных строк, их прихотливой аранжировке, не поддающейся

никакому истолкованию. Известно, что в дальнейшем поэт отказался от такого

понимания поэзии, стал стремиться к тому, чтобы «словесные выкрутасы» не

затмевали внутренний целостный смысл; «обезумевшая форма» с ее

абсолютизацией индивидуального стиля, ориентированного на оригинальность и

отказ от всяких традиций, перестали интересовать Пастернака: для него

обрела ценность простота и естественность поэзии.

Можно продолжить анализ и показать, что постмодернистский «сдвиг» в

мировоззрении обусловил и другие характерные черты искусства постмодерна:

так, в литературе это - комментаторство, цитатничество, отказ от основного

жанра (эпоса и романа), тяга к иронии, «обмирщение» содержания

произведений, выражающееся в пристальном внимании к человеку «ниже сердца»

и т.д. Во всех этих характерных признаках, чертах, эстетических приемах и

т.д. проявляется общий настрой на «мировоззренческое» обоснование

праздности души» (Ю.Кабанков), на отслеживание всех оттенков не самых

высоких сторон человеческой природы. Великая триада «дух-душа-тело»,

гармонизация основных частей которой всегда была одной из самых трагических

проблем человеческих цивилизаций, рассыпалась. Метафора «человек - образ

Божий», служившая своеобразным культурным знаком стремления человека к

целостности, пре -вратилась в фарс. XX в. создает свои культурные знаки, в

которых человек уже. не рассматривается ни как образ Божий, ни как разумное

существо. Постмодерн не начинает, а завершает старую линию развития

культуры эпохи «онтологического нигилизма», начало которой положено

Возрождением, Просвещением, Реформацией.

Страницы: 1, 2