Основные достижения русской культуры XIX века: романтизм в России; корни русского романтизма; русская национальная музыкальная школа и живопись во второй половине XIX века

Основные достижения русской культуры XIX века: романтизм в России; корни русского романтизма; русская национальная музыкальная школа и живопись во второй половине XIX века

институт

КАЛИНИНГРАДСКАя ВЫСШАя ШКОЛА УПРАВЛЕНИя.

ФАКУЛЬТЕТ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИя.

РЕФЕРАТ

ПРЕДМЕТ: КУЛЬТУРОЛОГИя.

ТЕМА: “ОСНОВНЫЕ ДОСТИЖЕНИя РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ XIX ВЕКА: РОМАНТИЗМ В РОССИИ;

КОРНИ РУССКОГО РОМАНТИЗМА; РУССКАя НАЦИОНАЛЬНАя МУЗЫКАЛЬНАя ШКОЛА И

ЖИВОПИСЬ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX ВЕКА”.

ВЫПОЛНИЛ: ШМЫРОВ А. В. , ГР. 00ВГ – 2

ПРОВЕРИЛА: КАНД. ФИЛОЛОГ. НАУК, ДОЦЕНТ

ЦВЕТКОВА Н. Е.

Г. КАЛИНИНГРАД

2000 Г.

СОДЕРЖАНИЕ

I. Романтизм (стр 3)

II. Живопись Эпохи “Передвижников” (стр 5)

III. Русская Национальная музыка (стр 12 )

IV. Заключение (стр 19)

V. Литература. (стр 20)

«Романтизм»

РОМАНТИЗМ - (франц. romantisme), идейное и художественное направление в

европейской и американской духовной культуре конца 18 - 1-й пол. 19 вв.

Отразив разочарование в итогах Французской революции конца 18 в., в

идеологии Просвещения и общественном прогрессе. Романтизм противопоставил

утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничной свободе

и «бесконечному», жажду совершенства и обновления, пафос личной и

гражданской независимости. Мучительный разлад идеала и социальной

действительности - основа романтического мировосприятия и искусства.

Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение

сильных страстей, одухотворенной и целительной природы, у многих романтиков

- героики протеста или борьбы соседствуют с мотивами «мировой скорби»,

«мирового зла», «ночной» стороны души, облекающимися в формы иронии,

гротеска поэтику двоемирия. Интерес к национальному прошлому (нередко - его

идеализация), традициям фольклора и культуры своего и других народов,

стремление создать универсальную картину мира (прежде всего истории и

литературы), идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике

Романтизма.

Романтизм в музыке сложился в 20-е гг. 19 в. под влиянием литературного

Романтизма и развивался в тесной связи с ним, с литературой вообще

(обращение к синтетическим жанрам, в первую очередь к опере и песне, к

инструментальной миниатюре и музыкальной программности). Характерное, для

Романтизма, внимание к внутреннему миру человека, выразилось в культе

субъективного, тяге к эмоционально-напряженному. Что определило главенство

музыки и лирики в Романтизме.

В изобразительном искусстве Романтизм наиболее ярко проявился в

живописи и графике, менее отчетливо - в скульптуре и архитектуре (например,

ложная готика). Большинство национальных школ Романтизма в изобразительном

искусстве сложилось в борьбе с официальным академическим классицизмом.

Главные представители Романтизма в России:

в литературе - М.Н. Загоскин - Исторический роман «Юрий Милославский,

или Русские в 1612 году» (1829), «Рославлев, или Русские в 1812 году»

(1831), "Аскольдова могила" (1833; одноименная опера А. Н. Верстовского);

А.И. ОДОЕВСКИЙ - князь, русский поэт-декабрист, корнет, участник восстания

на Сенатской площади. Приговорен к 8 годам каторги, отбывал в Нерчинских

рудниках. С 1837 рядовой на Кавказе. Поэзия характерна для гражданского

течения русского романтизма: элегии, историческая поэма «Василько» (1829-

1830), стихотворный отклик на «Послание в Сибирь» А.С. Пушкина, содержащий

крылатую строку «Из искры возгорится пламя»; К.Ф. РЫЛЕЕВ - русский поэт,

декабрист. Член Северного общества, один из руководителей восстания 14

декабря 1825. Создатель альманаха «Полярная звезда». Лирика, исторические

«Думы», поэмы «Войнаровский», «Наливайко» и др. насыщены политическими

ассоциациями, характерными для русского гражданского романтизма. Казнен;

В.К. КЮХЕЛЬБЕКЕР - русский поэт, декабрист. Друг А. С. Пушкина. Участник

восстания на Сенатской площади (1825). Приговорен к тюремному заключению и

вечной ссылке; А.С. Пушкин - русский поэт, родоначальник новой русской

литературы, создатель современного русского литературного языка. В

юношеских стихах - поэт лицейского братства, «поклонник дружеской свободы,

веселья, граций и ума», в ранних поэмах - певец ярких и вольных страстей:

«Руслан и Людмила» (1820), романтичные «южные» поэмы «Кавказский пленник»

(1820-21), «Бахчисарайский фонтан» (1821-23) и другие. Вольнолюбивые и

антитиранные мотивы ранней лирики, независимость личного поведения,

послужили причиной ссылок: южной (1820-24, Екатеринослав, Кавказ, Крым,

Кишинев, Одесса) и в с. Михайловское (1824-26). Эстетическое освоение

контекстов русской жизни (интеллектуального, социально-исторического,

бытового) соединялось у Пушкина с живым восприятием разнородных европейских

влияний, даром проникновения в другие культуры и эпохи. Многообразие

разработанных жанров и стилей (в т. ч. «неукрашенная» проза «Повестей

Белкина» - 1830, повесть «Пиковая дама» - 1833, и др. произведения,

предвосхитившие развитие реалистичного письма), легкость, изящество и

точность стиха, рельефность и сила характеров (в крупных формах),

«просвещенный гуманизм», универсальность поэтического мышления и самой

личности Пушкина, предопределили его первостепенное значение в

отечественной словесности. Пушкин поднял ее на уровень мировой. Роман в

стихах «Евгений Онегин» (1823-31) воссоздает образ жизни и духовный состав

«типического», преодолевающего байронизм героя и эволюцию близкого ему

автора, уклад столичного и провинциального дворянства; в романе и во многих

др. соч. Пушкин обращается к проблемам индивидуализма, границ свободы,

поставленным еще в «Цыганах» (1824). Им были впервые определены (в поэмах,

драматургии, в прозе) многие ведущие проблемы русской литературы 19 в.,

нередко в их трагическом противостоянии и неразрешимости - народ и власть,

государство и личность, роль личности и народа в истории: трагедия «Борис

Годунов» (1824-25, опубл. в 1831), поэмы «Полтава» (1828) и «Медный

всадник» (1833, опубл. в 1837), роман «Капитанская дочка» (1836). В

философской лирике 30-х гг., «маленьких трагедиях», созданных в 1830

(«Моцарт и Сальери», «Каменный гость», опубл. в 1839, «Скупой рыцарь»,

опубл. в 1836, и др.), постоянные для пушкинской поэзии темы «дружества»,

любви, поэзии жизни, творческого призвания и воспоминаний дополняются

обостренной постановкой коренных вопросов: смысла и оправдания бытия,

смерти и бессмертия, душевного спасения, нравственного очищения и

«милости». Умер от раны, полученной на дуэли с Ж. Дантесом, французским

подданным на русской военной службе; М.Ю. Лермонтов, Ф.И. Тютчев;

. в музыке - А.А. АЛЯБЬЕВ - российский композитор. Вокальное творчество в

традициях русского городского фольклора начала 19 века Романсы («Соловей»

и др.), в том числе на тексты социального звучания («Нищая»). Одним из

первых воплотил в музыке лирику А.С. Пушкина. Среди др. соч. - оперы,

балеты, камерно-инструментальная, театральная музыка, М.И. ГЛИНКА -

композитор, родоначальник русской классической музыки. Опера «Жизнь за

царя» («Иван Сусанин», 1836) и «Руслан и Людмила» (1842) положили начало

двум направлениям русской оперы - народной музыкальной драме и опере-

сказке, опере-былине. Симфонические сочинения, в т. ч. «Камаринская»

(1848), «Испанские увертюры» - («Арагонская хота», 1845, и «Ночь в

Мадриде», 1851), заложили основы русского симфонизма. Классик русского

романса. «Патриотическая песня» Глинки стала музыкальной основой

государственного гимна Российской Федерации, А.С. ДАРГОМЫЖСКИЙ -

композитор, один из основоположников русской классической музыки.

Последователь М. И. Глинки. Главные произведения - опера «Русалка» (1855,

по драматической поэме А. С. Пушкина) знаменовала рождение нового жанра

русской оперы - народно-бытовой психологической драмы. Творчество Д.

отразило критические социальные тенденции (песни «Старый капрал»,

«Титулярный советник» и др.). Разработал метод т. н. интонационального

реализма (воспроизведение интонаций речи посредством мелодизированного

речитатива) в опере «Каменный гость», на неизмененный текст «маленькой

трагедии» А. С. Пушкина. Оказал значительное влияние на музыку

композиторов «Могучей кучки», П. И. Чайковского. Опера «Эсмеральда»

(1841), опера-балет «Торжество Вакха» (1848), сочинения для оркестра (в

т. ч. «Баба-яга», 1862, «Чухонская фантазия», 1867), для флейты, романсы

и др.;

. в изобразительном искусстве - живописцы - О.А. Кипренский - российский

живописец и рисовальщик. Представитель романтизма. Содержание портретов

Кипренского - духовность, сложная внутренняя жизнь человека, творческая

индивидуальность («Автопортрет с кистями за ухом», ок. 1808-09; «А.А.

Челищев», ок. 1809 или 1810-11, «Е.П. Ростопчина», 1809; «А.С. Пушкин»,

1827), И.К. АЙВАЗОВСКИЙ - русский живописец-маринист. В романтических

полотнах («Девятый вал», 1850; «Черное море», 1881) изображал море,

мужество людей, борющихся со стихией, морские сражения; А.О. Орловский.

. Теоретические основы Романтизма сформировали - Ф. и А. Шлегели и Ф.

Шеллинг.

Живопись эпохи «передвижников».

Влияние общественной среды на работу и тенденции творчества русских

художников второй половине XIX века.

Осознанный поворот новой русской живописи к демократическому реализму,

национальности, современности обозначился в конце 50-х годов, вместе с

революционной ситуацией в стране, с общественным возмужанием разночинной

интеллигенции, с революционным просветительством Чернышевского,

Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, с народолюбивой поэзией Некрасова. В

“Очерках гоголевского периода” (в 1856 г.) Чернышевский писал: “Если

живопись ныне находится вообще в довольно жалком положении, главною

причиною того надобно считать отчуждение этого искусства от современных

стремлений”. Эта же мысль приводилась во многих статьях журнала

“Современник”.

Но живопись уже начинала приобщаться к современным стремлениям -

раньше всего в Москве. Московское Училище и на десятою долю не пользовалось

привилегиями петербургской Академии художеств, зато меньше зависело от ее

укоренившихся догм, атмосфера была в нем более живая. Хотя преподаватели в

Училище в основном академисты, но академисты второстепенные и колеблющиеся,

- они не подавляли своим авторитетом так, как в Академии Ф. Бруни, столп

старой школы, в свое время соперничавший с Брюлловым картиной “Медный

змий”.

Перов, вспоминая годы своего ученичества, говорил, что съезжались туда

“со всех концов великой и разноплеменной России. И откуда у нас только не

было учеников!.. Были они из далекой и холодной Сибири, из теплого Крыма и

Астрахани, из Польши, Дона, даже с Соловецких островов и Афона, а в

заключение были и из Константинополя. Боже, какая, бывало, разнообразная,

разнохарактерная толпа собиралась в стенах Училища!..”.

Самобытные таланты, выкристаллизовавшиеся из этого раствора, из этой

пестрой смеси “племен, наречий и состояний”, стремились, наконец, поведать

о том, чем они жили, что им было кровно близко. В Москве этот процесс был

начат, в Петербурге он скоро ознаменовался двумя поворотными событиями,

положившими конец академической монополии в искусстве. Первое: в 1863 году

14 выпускников Академии во главе с И. Крамским отказались писать дипломную

картину на предложенный сюжет “Пир в Валгалле” и просили предоставить им

самим выбор сюжетов. Им было отказано, и они демонстративно вышли из

Академии, образовав независимую Артель художников по типу коммун, описанных

Чернышевским в романе “Что делать?”. Второе событие - создание в 1870 году

Товарищества передвижных выставок, душою которого стал тот же Крамской.

Товарищество передвижников не в пример многим позднейшим объединениям

обошлось без всяких деклараций и манифестов. В его уставе лишь говорилось,

что члены Товарищества должны сами вести свои материальные дела, не завися

в этом отношении ни от кого, а также сами устраивать выставки и вывозить их

в разные города (“передвигать” по России), чтобы знакомить страну с русским

искусством. Оба эти пункта имели существенное значение, утверждая

независимость искусства от властей и волю художников к широкому общению с

людьми не только столичными. Главная роль в создании Товарищества и

выработке его устава принадлежала помимо Крамского Мясоедову, Ге - из

петербуржцев, а из москвичей - Перову, Прянишникову, Саврасову.

9 ноября 1863 г. большая группа выпускников Академии художеств

отказалась писать конкурсные работы на предложенную тему из скандинавской

мифологии и покинула Академию. Во главе бунтарей стоял Иван Николаевич

Крамской (1837—1887). Они объединились в артель и стали жить коммуной.

Через семь лет она распалась, но к этому времени зародилось «Товарищество

художественных передвижных вставок», профессионально-коммерческое

объединение художников, стоявших на близких идейных позициях.

«Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма» его

мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели

изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые

(бытовые) сцены. Особой симпатией «передвижников» пользовалось

крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угнетенное положение. В

ту пору — в 60—70-е гг. XIX в.— идейная сторона искусства ценилась выше,

чем эстетическая. Лишь со временем художники вспомнили о самоценности

живописи.

Пожалуй, самую большую дань идейности отдал Василий Григорьевич Перов

(1834—1882). Достаточно вспомнить такие его картины, как «Приезд станового

на следствие», «Чаепитие в Мытищах». Некоторые работы Перова проникнуты

подлинным трагизмом («Тройка», «Старики-родители на могиле сына»). Кисти

Перова принадлежит ряд портретов его знаменитых современников (Островского,

Тургенева, Достоевского).

Некоторые полотна «передвижников», писанные с натуры или под

впечатлением от реальных сцен, обогатили наши представления о крестьянской

жизни. В картине С. А. Коровина «На миру» показана стычка на сельском сходе

между богачом и бедняком. В. М. Максимов запечатлел ярость, слезы, и горе

семейного раздела. Торжественная праздничность крестьянского труда отражена

в картине Г. Г. Мясоедова «Косцы».

В творчестве Крамского главное место занимала портретная живопись. Он

писал Гончарова, Салтыкова-Щедрина, Некрасова. Ему принадлежит один из

лучших портретов Льва Толстого. Пристальный взгляд писателя не оставляет

зрителя, с какой бы точки он ни смотрел на полотно. Одно из наиболее

сильных произведений Крамского — картина «Христос в пустыне».

Открывшаяся в 1871 году первая выставка «передвижников» убедительно

продемонстрировала существование нового направления, складывавшегося на

протяжении 60-х годов. На ней было всего 46 экспонатов (в отличие от

громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хотя выставка не

была нарочито программной, общая неписаная программа вырисовывалась

достаточно ясно. Были представлены все жанры - исторический, бытовой,

пейзажный портретный, - и зрители могли судить, что нового внесли в них

«передвижники». Не повезло только скульптуре (была одна, и то мало

примечательная скульптура Ф. Каменского), но этому виду искусства «не

везло» долго, собственно всю вторую половину века.

К началу 90-х годов среди молодых художников московской школы были,

правда, те, кто достойно и серьезно продолжали гражданственную

передвижническую традицию: С. Иванов с его циклом картин о переселенцах, С.

Коровин - автор картины «На миру», где интересно и вдумчиво раскрыты

драматические (действительно драматические!) коллизии дореформенной

деревни. Но не они задавали тон: близился выход на авансцену «Мира

искусства», равно далекого и от передвижничества и от Академии. Как

выглядела в ту пору Академия? Ее художественные прежние ригористические

установки выветрились, она больше не настаивала на строгих требованиях

неоклассицизма, на пресловутой иерархии жанров, к бытовому жанру относилась

вполне терпимо, только предпочитала, чтобы он был «красивым», а не

«мужицким» (пример «красивых» неакадемических произведений - сцены из

античной жизни популярного тогда С. Бакаловича). В массе своей

неакадемическая продукция, как это было и в других странах, являлась

буржуазно-салонной, ее «красота» - пошловатой красивостью. Но нельзя

сказать, чтобы она не выдвигала талантов: очень талантлив был упоминавшийся

выше Г. Семирадский, рано умерший В. Смирнов (успевший создать впечатляющую

большую картину «Смерть Нерона»); нельзя отрицать определенных

художественных достоинств живописи А. Сведомского и В. Котарбинского. Об

этих художниках, считая их носителями «эллинского духа» одобрительно

отзывался в свои поздние годы Репин, они импонировали Врубелю, так же как и

Айвазовский - тоже «академический» художник. С другой стороны, не кто иной,

как Семирадский, в период реорганизации Академии решительно высказался в

пользу бытового жанра, указывая как на положительный пример на Перова,

Репина и В. Маяковского. Так что точек схода между «передвижниками» и

Академией было достаточно, и это понял тогдашний вице-президент Академии

И.И. Толстой, по инициативе которого и были призваны к преподаванию ведущие

«передвижники».

Но главное, что не позволяет вовсе сбрасывать со счетов роль Академии

художеств, прежде всего как учебного заведения, во второй половине века, -

это то простое обстоятельство, что из ее стен вышли многие выдающиеся

художники. Это и Репин, и Суриков, и Поленов, и Васнецов, а позже - Серов и

Врубель. Причем они не повторили «бунта четырнадцати» и, по-видимому,

извлекли пользу из своего ученичества. Точнее, они все извлекли пользу из

уроков П.П. Чистякова, которого поэтому и называли «всеобщим учителем».

Чистякова заслуживает особого внимания.

Есть даже что-то загадочное во всеобщей популярности Чистякова у

художников очень разных по своей творческой индивидуальности.

Несловоохотливый Суриков писал Чистякову длиннейшие письма из-за границы.

В. Васнецов обращался к Чистякову со словами: «Желал бы называться вашим

сыном по духу». Врубель с гордостью называл себя чистяковцем. И это, не

смотря на то, что как художник Чистяков был второстепенным, писал вообще

мало. Зато как педагог был в своем роде единственным. Уже в 1908 году Серов

писал ему: «Помню вас, как учителя, и считаю вас единственным (в России)

истинным учителем вечных, незыблемых законов формы - чему только и можно

учить». Мудрость Чистякова была в том, что он понимал, чему учить можно и

должно, как фундаменту необходимого мастерства, а чему нельзя - что идет от

таланта и личности художника, которые надо уважать и относиться с

пониманием и бережно. Поэтому его система обучению рисунку, анатомии и

перспективе не кого не сковывала, каждый извлекал из нее нужное для себя,

оставался простор личным дарованиям и поискам, а фундамент закладывался

прочный. Чистяков не оставил развернутого изложения своей «системы», она

реконструируется в основном по воспоминаниям его учеников. Эта была система

рационалистическая, суть ее заключалась в сознательном аналитическом

подходе к построению формы. Чистяков учил «рисовать формой». Не контурами,

не «чертежно» и не тушевкой, а строить объемную форму в пространстве, идя

от общего к частному. Рисование по Чистякову, есть интеллектуальный

процесс, “выведение законов из натуры” - это он и считал необходимой

основой искусства, какая бы не была у художника «манера» и «природный

оттенок». На приоритете рисунка Чистяков настаивал и со своей склонностью к

шутливым афоризмам выражал это так: «Рисунок - мужская часть, мужчина;

живопись – женщина».

Уважение к рисунку, к построенной конструктивной форме укоренилось в

русском искусстве. Был ли тут причиной Чистяков с его «системой» или общая

направленность русской культуры к реализму была причиной популярности

чистяковского метода, - так или иначе, русские живописцы до Серова,

Нестерова и Врубеля включительно чтили «незыблемые вечные законы формы» и

остерегались «развеществления» или подчинения красочной аморфной стихии,

как бы ни любили цвет.

В числе передвижников, приглашенных в Академию, было двое пейзажистов

- Шишкин и Куинджи. Как раз в то время начиналось в искусстве гегемония

пейзажа и как самостоятельного жанра, где царил Левитан, и как

равноправного элемента бытовой, исторической, отчасти и портретной

живописи. Вопреки прогнозам Стасова, полагающего, что роль пейзажа будет

уменьшаться, она в 90-е годы возросла, как никогда. Преобладал лирический

«пейзаж настроения», ведущий свою родословную от Саврасова и Поленова.

«Передвижники» совершили подлинные открытия в пейзажной живописи.

Алексей Кондратьевич Саврасов (1830—1897) сумел показать красоту и тонкий

лиризм простого русского пейзажа. Его картина «Грачи прилетели» (1871)

заставила многих современников по-новому взглянуть на родную природу.

Федор Александрович Васильев (1850—1873) прожил короткую жизнь. Его

творчество, оборвавшееся в самом начале, обогатило отечественную живопись

рядом динамичных, волнующих пейзажей. Художнику особенно удавались

переходные состояния в природе: от солнца к дождю, от затишья к буре.

Певцом русского леса, эпической широты русской природы стал Иван

Иванович Шишкин (1832—1898). Архипа Ивановича Куинджи (1841—1910)

привлекала живописная игра света и воздуха. Таинственный свет луны в редких

Страницы: 1, 2