Нидерландская живопись 16 века

1560 года в Антверпене жило примерно 300 художников. В период

освободительной борьбы Нидерландов с Испанией, вплоть до конца XVI века в

Антверпене царило спокойствие, так что художники нашли себе здесь

превосходное прибежище. В соответствии с большим спросом на картины в

Антверпене сложился значительный рынок художественных изделий. Так как

живописцы работали не столько на заказ, сколько на рынок, их не

ограничивали непосредственно требования заказчика, и поэтому они могли

творить с большей свободой. Уже в первые десятилетия века сложился

значительный экспорт картин, что способствовало почти промышленному их

изготовлению. А наличие самых разнообразных требований благоприятствовало

тому, что многие художники специализировались в каком-нибудь одном жанре

или одном круге тем. С самого начала XVI столетия все больше художников из

северных провинций переезжало на юг, где они жили временно или же селились

окончательно. Таким образом, расположенный на юге Нидерландов Антверпен в

ходе XVI века стал одним из главных центров, в котором смешивались

художественные устремления фламандских и голландских мастеров. Вследствие

тесных взаимных связей искусство этих двух родственных народов в XVI веке

не может быть разграничено, ибо большая часть голландских живописцев,

оставшихся в северных провинциях, подобно своим фламандским современникам,

училась в Италии. В художественном развитии голландцев Скореля, Мора и

Гемскерка итальянский пример играл такую же важную роль, как и в развитии

фламандцев Госсарта, Орлея, Гемессена, Флориса или Нефшателя.

Одним из типичных «романистов» второй трети XVI века был Мартен

Гемскерк, «гарлемский Микельанджело», весьма плодовитый живописец и график,

гравюры с рисунков которого делали преимущественно в Антверпене. Как

живописец, он опирался в своей работе на творчество Скореля, подмастерьем,

а позднее сотрудником и соперником которого он был. Однако в художественном

мастерстве Гемскерк уступал своему учителю. В своем творчестве он стремился

главным образом к тому, чтобы человеческое тело, анатомически верно

переданное на его картинах, производило пластическое впечатление, и ради

этого он пожертвовал художественными ценностями, достигнутыми голландской

живописью. Гемскерк был одним из тех нидерландских художников-романистов, у

которых склонность к теоретизированию подавляла художественную интуицию. За

три года своего пребывания в Риме он со страстью ученого археолога изучал

античные памятники Вечного города и запечатлел их в точных, объективных

рисунках. Из его изображений обнаженного тела видно, что Гемскерк пытался

решить проблемы передачи человеческого тела путем изучения античных статуй,

поэтому его обнаженные фигуры всегда производят отвлеченное, академическое

впечатление, и лишь в отдельных деталях проявляется непосредственность,

порожденная наблюдениями над реальной действительностью.

Идя по следам Микельанджело, Гемскерк в своих, как правило,

загроможденных фигурами композициях стремится к передаче величия, силы и

пафоса, но безуспешно. Своеобразные черты его творчества гораздо сильнее

находят выражение в декоративно-орнаменталистических контурах отдельных

форм.

Франс Флорис, в отличие от судорожных усилий Гемскерка, сумел в своем

творчестве возвыситься над тогдашним кризисом нидерландского искусства. Из

романистов того времени именно ему удалось ближе всех подойти к

гармоническому синтезу нидерландского и итальянского способов

художественного выражения. Флорис учился сперва в Льеже, затем несколько

лет провел в Италии, в основном в Риме, изучая преимущественно античные

скульптуры и творчество Микельанджело. Возвращаясь на родину, он пробыл

некоторое время в Венеции, где испытал решающее для всего его дальнейшего

творчества влияние Тинторетто. Флорис был сознательным эклектиком и

стремился согласовать разнообразные художественные влияния с отечественными

традициями и собственными художественными целями. Благодаря таланту и

художественной восприимчивости, он смог не только приблизиться к

свободному, пластичному и живописно-привлекательному изображению отдельных

фигур, но и сделать решающие шаги на пути к осуществлению идеальной

композиции в итальянском духе. художественные достижения Флориса, благодаря

его огромной мастерской и при посредстве изготовленных по его произведениям

гравюр, стали в Нидерландах всеобщим достоянием. Влияние Флориса испытали

на себе почти все живописцы последующего поколения, в том числе и Бернарт

де Райсере, малоизвестный антверпенский художник, весьма привлекательная

подписная картина которого находится в собрании будапештского Музея

изобразительных искусств.

В результате постепенного высвобождения духовной жизни из-под влияния

церкви в изобразительном искусстве все большую роль приобретали передача

событий и явлений светского характера. Благодаря сильно развитому у

нидерландцев чувству реального, уже в XV веке создавались композиции на

религиозные темы, обогащенные превосходными светскими по настроению

жанровыми деталями. В ходе XVI века в результате деятельности Босха,

Квинтена и Яна Массейса, а также Лукаса ван Лейдена стремления подобного

рода все более крепли, и в середине столетия это привело к тому, что

поучительные истории, являвшиеся сюжетом таких картин Гемессена,

Реймерсваля, Артсена и Брауншвейгского монограммиста, как «Блудный сын» и

«Призвание Матфея», стали изображаться разыгрываемыми в антверпенских

лавках и публичных домах. Грани между произведением на религиозную тему и

жанровой картиной все больше стираются, как это видно и на хранящейся в

Будапеште картине неизвестного художника из круга Вермейера. Дух библейской

истории о блудном сыне, на которую указывает название, в ней почти исчез,

он едва чувствуется лишь в сцене в средней части картины, настолько сильно

акцентировано напоминающее жанровую сцену моралистическое изображение

группы людей на переднем плане.

Этот моралистический характер также указывает на тесные связи, которые

возникли в данную эпоху между изобразительным искусством и гуманистической,

в первую очередь, в духе произведений Эразма Роттердамского, литературой.

Картины Квинтена Массейса, изображающие влюбленных стариков, лицемеров,

ростовщиков и торговцев, полны направленной против общества сатирой,

сходной по остроте с сатирическими произведениями его друга Эразма

Роттердамского. Однако такие жанрового характера картины с сатирической,

моралистической окраской, часто передающие действительность в нарочито

искаженном виде, характерны только для первых десятилетий XVI века. В

середине столетия под воздействием традиций, а также формальных приемов

романизма сложилась такая самостоятельная жанровая живопись, которой

стремление к поучению и карикатурности было уже не нужно.

Этот процесс нашел яркое отражение в произведениях Гемессена, которые,

несмотря на их романистский характер, свидетельствуют о дальнейшем, хотя и

скрытом существовании реалистических традиций нидерландского искусства.

Гемессен работал над решением художественных проблем, поставленных

итальянским Ренессансом, однако сила традиций и свойственное его

индивидуальности острое ощущение действительности постоянно влекли его к

разработке этих проблем в духе жанровых картин. Монументализм,

крупномасштабные формы, возвышенный пафос, к которым, идя по следам

итальянцев, он стремился, противоречили специфике жанровой живописи, ее

будничному, интимному настроению, изображению конкретной обстановки того

времени и, зачастую, тривиальной типичности. Вследствие этого возникли

новые проблемы. Именно отсюда вытекает неразрешимая двойственность,

половинчатый характер композиций Гемессена на библейские темы. Однако как

живописец Гемессен обладал достоинствами, которые заставляют простить этот

странный диссонанс его творчества. Широко обрисованные, пластичные формы

его фигур создают впечатление настоящей силы и величия, необычных для

романистов, а тонкое моделирование при помощи светотени еще больше

усиливает ощущение полнокровности его образов. К проблематичному, но

заключающему в себе много новых начинаний творчеству Гемессена примыкает

творчество голландца Питера Артсена, который в молодости жил некоторое

время в Антверпене, где добился большой популярности жанровыми картинами,

изображающими крестьян. Он первый сделал главными героями своих картин

людей из народа, написанных без какого бы то ни было сатирического

привкуса. Глазами горожанина смотрел он на крестьян, на то, как они стоят

среди своих аппетитных, свежих товаров. Однако это зрелище не приводило его

к тривиальному или юмористическому изображению своих героев, наоборот, оно

поощряло его к созданию таких широко задуманных, монументальных композиций,

на которых фигуры крестьян были возвышены до фигур героических. Насколько

известно, Артсен не бывал в Италии, однако при посредстве нидерландских

художников-романистов он тем не менее овладел основными достижениями

итальянского Ренессанса. У Гемессена он перенял способ обрезки картины,

монументальное восприятие и типизацию образов, у Флокса – уравновешенность

композиции и умение придавать фигурам подчеркнутую значительность, не

отказываясь вместе с тем от реального их изображения. Однако Артсен сумел

самостоятельно переработать различные влияния и стимулы и создал мощную,

индивидуального вкуса живопись, отличающуюся своеобразным колоритом и

широким, энергичным мазком, который в совершенстве соответствовал его

художественным взглядам, отличавшимся склонностью к монументальности и

широкому размаху. Но Артсен старался передать не столько внутреннюю

структуру форм, сколько впечатление, производимое их поверхностью. Он был

прирожденным мастером натюрмортов, и его созданная в 1551 году картина,

изображающая витрину мясной лавки (Коллекция произведений искусства

Университета в Уппсале), положила начало этому новому жанру. Начиная с Яна

ван Эйка, в творчестве многих нидерландских мастеров XV века на картинах на

религиозные сюжеты встречается натюрмортное изображение отдельных

предметов, однако главным источником возникновения натюрморта как

самостоятельного жанра была жанровая живопись, в которой натюрморт служил

исключительно для придания картинам большей пышности. Это решающее по своей

значительности новаторское начинание Артсена развили дальше Иоахим Бекелар

и Мартен ван Клеве.

Картины Бекелара отличаются от картин его учителя Артсена прежде всего

привлекательным колоритом. В своих одно- и многофигурных композициях

Бекелар ищет по следам Артсена, но уже в ранних работах отличается от

последнего более естественными позами и жестами фигур, более продуманным

размещением их в пространстве и большей теплотой красок. Он пошел дальше

своего учителя в передаче идеала красоты романистов и в особенности

стремился к созданию идеальных типов при изображении женских фигур. В

противоположность более аскетическим по характеру формам Артсена фигуры

Бекелара с их почти барочно волнистыми контурами производят более

чувственное впечатление. На ранних его картинах еще господствуют пестрые

локальные цвета, позже они становятся тоновыми, а в произведениях,

написанных уже в старости, краски Бекелара делаются все более светлыми и

нежными, что указывает на влияние колорита венецианских мастеров.

Мартен ван Клеве из двух направлений в жанровой живописи –

монументального и интимного – избрал последнее. Его композиции густо

населены крошечными фигурами людей, со спокойной непосредственностью

продолжающих свою повседневную деятельность. На ранних картинах Клеве в

передаче пространства и в фигурах еще чувствуется влияние Питера Артсена.

Позже он попал под влияние Брейгеля, крестьянские жанровые картины которого

служили ему образцом в отношении темы, композиции, типов и – в известной

степени – колорита. Под влиянием Брейгеля светлые, бледные краски его

ранних произведений становятся позднее более темными и энергичными. По

примеру Артсена и Бекелара, Клеве писал и натюрморты, выдающие ту радость,

которую художник испытывал при материально ощущаемом изображении различных

предметов.

Формирование новых жанров: натюрморта, пейзажа, жанровой картины – и

изменение характера религиозных композиций в сторону все большей жанровости

говорит о том, что параллельно с господствовавшим в нидерландском искусстве

XVI века маньеристским направлением не исчезали и реалистические

устремления. Однако число художников, которые в противовес царящему в

искусстве направлению полностью и многосторонне раскрывали бы свой реализм,

было очень невелико. Для этого требовались такой большой талант, такая

смелость в решении всей художественной проблематики своего времени и такая

самостоятельность, которыми был наделен только Питер Брейгель старший.

Среди произведений современных ему художников-романистов творчество

Брейгеля по своей несравненной гениальности и индивидуальному характеру

производит впечатление обособленного явления. Однако при более внимательном

исследовании становится ясно, как сильно оно связано со всей художественной

проблематикой той эпохи. Многие видели в Брейгеле художника, находящегося в

оппозиции к романизму, не затронутого влиянием итальянского искусства и

единственного настоящего продолжателя национальных традиций. Однако в

отличие от этих более ранних представлений, на основе новейших исследований

стало ясно, что именно Брейгель был единственным среди современных ему

нидерландских мастеров, который по-настоящему понял подлинную сущность

итальянской живописи и первым осуществил в крупных масштабах синтез

художественных средств и форм южного и северного искусства. Брейгель

ассимилировал различные влияния несравненно совершеннее, чем романисты,

ибо, используя их для достижения своеобразных, индивидуальных

художественных целей, он органически переплавлял их в своем творчестве. И

при этом, в отличие от романистов, он ни в чем не отошел от отечественных

традиций. Ранний, свежий реализм братьев Ван Эйков, энергичная,

пластическая обрисовка форм, характерная для Рогира ван дер Вейдена,

новаторская смелость Гуго ван дер Гуса, богатство фантазии и великолепная

живописность Босха, – все в равной мере влияло на формирование творчества

Брейгеля.

Но Брейгель был не только продолжателем великих достижений XV века, но

и революционным преобразователем их. У работавших до него нидерландских

мастеров наблюдения над природой и композиция картины существовали как две

изолированные друг от друга проблемы. Предшественники Брейгеля стремились к

реалистическому изображению деталей в рамках старых, традиционных способов

композиции. В отличие от них Брейгель не ограничился реалистической

передачей деталей, а осуществил в своих картинах монументальный синтез всей

жизни человека и природы. А для этого ему необходимо было перенять новый

способ композиции, введенный итальянцами. Реальное и соответствующее его

истинному значению художественное отображение жизни во всей ее полноте

могло быть осуществимо лишь при ясной, широкой компоновке самых

существенных элементов, выбранных из всего разнообразия действительности.

Широкий круг интересов Брейгеля, распространявшийся на все явления и

события действительной жизни, дал художнику исключительно богатый жизненный

опыт, что в соединении со знакомством с важнейшими философскими воззрениями

эпохи сделало для художника возможным понимание и изображение жизни во всей

ее полноте.

Босх еще находился во власти трансцендентного мира демонов и чудовищ,

а в картинах Брейгеля перед нами раскрывается во всей своей

многосторонности объективный мир, существующий согласно собственным

законам. В своих ранних работах Брейгель развивает творчество Босха,

придавая ему более светский характер, поздние же, монументальные

крестьянские композиции Брейгеля резко противостоят искусству этого

последнего большого мастера поздней готики. Из всего сказанного видно,

какой громадный путь развития прошел Брейгель за полтора десятилетия:

творчество его обнимает почти все большие стилевые направления столетия, от

поздней готики и ренессанса вплоть до маньеризма.

Брейгель один сумел разрешить все те художественные проблемы, над

которыми бились современные ему мастера-романисты. Создавая свои живые,

подчеркивающие три измерения фигуры, он совершеннее всех других

нидерландских живописцев решил проблему пластического изображения

находящихся в движении тел, проблему, решение которой было главной целью

таких мастеров как Госсарт, Орлей, Лукас ван Лейден, Гемессен и Гемскерк.

Свои ранние композиции Брейгель заполнял крошечными фигурами, которые,

подобно рисунку ковра, равномерно покрывают поверхность всей картины.

Позднее его фигуры становятся несколько крупнее, и художник объединяет их в

хорошо уравновешивающие друг друга группы, и, наконец, в последний период

творчества Брейгель доходит до монументального изображения людей. Сходное

стремление к монументальности характерно и для произведений Артсена и

Бекелара, но рядом с брейгелевскими их фигуры кажутся безжизненными, этим

художникам не хватает силы для достоверного изображения движения,

изображаемые ими фигуры не связаны друг с другом. Люди на картинах Артсена

и Бекелара в большинстве случаев обособлены друг от друга и иногда, главным

образом у Бекелара, производят впечатление почти что натюрморта. Брейгель

же всегда изображал людей связанными между собой, находящимися в

деятельности, поэтому они никогда не обособлены ни друг от друга, ни от

окружающей их среды. Брейгель изображал человека в действии, неотделимого

от деятельности, а не фигуры, олицетворяющие различные мотивы движения, как

это делали романисты. Жизнь для Брейгеля – непрекращающаяся деятельность,

причем деятельность не только человека, но и природы, которую он увековечил

не как статическое зрелище, а как динамическое, преисполненное жизненных

сил живое существо.

В соответствии с общими гуманистическими тенденциями нидерландского

искусства XVI века, на картинах Брейгеля на религиозные темы фигуры

расположены в конкретно охарактеризованной среде реально существующего

мира. Именно в творчестве Брейгеля жанровая картина приобрела подлинную

значительность, ибо он изображал жизнь народа не как зрелище, интересное

своими чисто внешними проявлениями, а как обычную форму человеческой жизни,

в сложном переплетении мыслей, чувств и стремлений. Подобно Артсену и

Бекелару Брейгель поставил в центр своего творчества крестьян, но изображал

их в целях передачи более всеобъемлющего, более общего человеческого

содержания. Он не приукрашивал и не окарикатуривал свои фигуры, а писал их

такими, какими они были, объективно, но всегда с глубоким сочувствием. В

своих образах Брейгель раскрывал основные свойства человеческого характера,

ибо в течение столетий образ жизни крестьян изменился сравнительно мало.

Брейгеля интересовали характер, судьба, проблемы не отдельного человека или

даже класса, а проблемы существования всего человечества, его физический и

духовный мир. Поэтому он не заботился о передаче характерных черт

отдельного индивидуума. В своих смело упрощенных фигурах Брейгель

подчеркивает не столько внешние, чувственные проявления жизни, сколько

внутренние, духовные мотивы. В его ранних многофигурных композициях фигуры,

упрощенные до основных форм, почти совершенно одинаковы, их можно различить

только по одежде и по производимым им действиям. С течением времени людская

толпа на его картинах дифференцируется, в соответствии с этим отдельные

фигуры укрупняются и художник все сильнее подчеркивает их типичные черты. В

процессе развития изображения Брейгелем массы и личности выдающееся

значение имеет картина «Проповедь Иоанна Крестителя». Изображенное на ней

множество людей, с одной стороны, представлено как слившаяся воедино толпа,

находящаяся под воздействием общего впечатления, с другой стороны, в рамках

этой толпы отдельные личности переданы необыкновенно дифференцированно.

Видно, что каждая отдельная фигура означала для художника особую проблему.

Любая из фигур, даже стоящие спиной к зрителю, своей позой, движением,

жестами дает почувствовать различную реакцию людей на происходящее. Эта

великолепная художественная передача сложных связей между толпой и

отдельной личностью выражает основное содержание брейгелевского принципа

относительно изображения людей в искусстве: бесконечность вариаций

человеческой натуры и вместе с тем – в самых существенных, основных чертах

– всеобщность ее. И несмотря на то, что в самых поздних своих произведениях

Брейгель дошел до подчеркнуто дифференцированного изображения народа, для

его творчества остается действительной (как это заметил Карой Толнаи)

формула Себастьяна Франка, что «любой человек – человек», то есть тот, кто

познал одного человека, знает все человечество.

Нидерландская среда, отягощенная множеством острых проблем,

характеризующаяся различными духовными устремлениями, а также личные

качества Брейгеля – его многосторонние интересы и склонность к

философствованию и рефлексии – способствовали тому, что в его творчестве

нашли выражение самые разнообразные проблемы той эпохи, в том числе даже

самые отвлеченные философские и моральные вопросы. Некоторые искусствоведы

считают Брейгеля платоником, другие, исходя из его связи с Корнхертом –

неостоиком и либертинистом, однако новейшие исследования пролили свет на

связь Брейгеля с религиозной сектой анабаптистов. Самый факт столь

Страницы: 1, 2, 3