Нидерландская живопись 16 века

Нидерландская живопись 16 века

Реферат по культурологии

на тему: «Нидерландская живопись XVIв.»

Нидерландская живопись, пройдя путь своеобразного национального и в

общих чертах единого развития от Яна ван Эйка до Мемлинга, в XVI веке

представляла собой сложное, противоречивое, носящее международную окраску

явление. Долгое время считали, что по сравнению с искусством двух великих

столетий – предшествовавшего и последовавшего – нидерландская живопись XVI

века находилась в состоянии упадка. Однако в результате исследований

последних четырех-пяти десятилетий было обнаружено множество новых

материалов, произведена переоценка прежних суждений, и стало ясно, что и в

этом столетии рождались превосходные и многообразные художественные

достижения, так что прежнее невысокое мнение об искусстве этого периода

выглядит необоснованным.

В сложившихся в XIX веке художественных собраниях нидерландская

живопись XVI века представлена, как правило, значительно слабее, чем,

например, живопись последующего периода, что в значительной степени связано

с характерной для прошлого столетия недооценкой ее. Фламандское и

голландское искусство XVII века больше отвечало вкусу и эстетическим

взглядам прошлого столетия, чем сложное, проблематичное и в значительной

мере маньеристское искусство XVI века. Так что в собрании Эстерхази,

которое составило самую ценную и значительную часть Галереи старой живописи

будапештского Музея изобразительных искусств, нидерландское искусство

рассматриваемого столетия почти не представлено, за исключением нескольких

художников-пейзажистов самого конца XVI – начала XVII века. Большая часть

материала нидерландской живописи XVI века, имеющегося в Музее

изобразительных искусств, является результатом закупок и пожертвований.

Численно этот материал невелик, и, к сожалению, многие выдающиеся мастера,

как например, Скорель, Флорис, Конинкслоо, Паулус Бриль в нем не

представлены. Творчество Квинтена Массейса, Босха, Госсарта и Лукаса ван

Лейдена также представлено лишь копиями и работами их учеников.

В 1508 году художник Ян Госсарт в составе свиты герцога Филиппа

Бургундского приехал в Рим, чтобы, выполняя волю своего мецената, сделать

там рисунки с античных скульптур. Эта поездка явилась как бы вступлением к

тем большим и тесным связям, которые возникли в ходе XVI века между

нидерландским и итальянским искусством. Уже в XV веке многие нидерландские

живописцы ездили в Италию, однако эти поездки не оказали существенного

влияния на развитие искусства их родины. В XVI веке поездка в Италию стала

для художников почти что обязательной, превратилась в основное требование

хорошей художественной подготовки, стоящей на уровне современных той эпохе

требований. Проникновение иностранного – итальянского – влияния в

нидерландское искусство оказалось возможным и даже необходимым отчасти

благодаря притягательной силе блестящих достижений итальянского Ренессанса,

отчасти же благодаря постепенному наступлению застоя в развитии

нидерландской поздней готики. Первые признаки этого художественного кризиса

можно было наблюдать уже в 1470 – 1480-е годы в работах малых фламандских

мастеров.

Пример итальянского искусства сыграл большую и важную роль в поисках

пути, выводящего из средневековых условностей, из закостенелого

традиционализма, превратившегося в рутину, пути, ведущего от устаревших

изобразительных средств к новому художественному мировоззрению и новой

практике. Покоряющая сила итальянского Ренессанса таилась в том, что для

тех больших общественных, экономических, мировоззренческих и культурных

преобразований, которые в XV – XVI веках в большей или меньшей степени

охватили всю Европу, итальянцы создали такие общедейственные и вместе с тем

стоящие на высоком уровне философские, литературные и художественные формы

выражения, которые могли послужить побудительной силой и образцом для всех

культурных народов. Так, применяя в изобразительном искусстве

основывающееся на математике понятие перспективы, учение о пропорциях

человеческого тела и теорию цвета, итальянцы достигли таких результатов,

которые вызвали революционное преобразование всего изобразительного

искусства. В 1508 – 1509 годах, когда Госсарт находился в Риме, итальянский

Ренессанс достиг своей вершины: Леонардо уже создал кар тины для «Битвы при

Ангиари», Рафаэль работал над фресками ватиканских станс, а Микельанджело

расписывал потолок Сикстинской капеллы. Однако поразительные достижения

итальянского Ренессанса не оказали на Госсарта особого воздействия.

Позднеготические, коренящиеся еще в традициях XV века художественные

взгляды фламандского художника слишком сильно отличались от мировоззрения,

нашедшего выражение в шедеврах зрелого Ренессанса, для того, чтобы могло

проявиться плодотворное влияние последнего. Подобно большинству

нидерландских художников своего времени, Госсарт лишь медленно, постепенно

и при посредстве, главным образом, произведений Дюрера и итальянских

гравюр, подошел к тому, что стал понимать и использовать в своем творчестве

великие достижения Ренессанса. Сперва в нидерландском изобразительном

искусстве стали встречаться элементы ренессансной архитектуры и орнамента,

позднее появились и новые, классические по темам произведения, и

одновременно с этим начались эксперименты по решению в новом духе и

живописных задач.

В творчестве Госсарта первые серьезные признаки этих изменений

обнаруживаются только через семь лет после его поездки в Рим, когда он

начинает писать небольшие по размеру картины на мифологические темы.

Духовная атмосфера, сложившаяся в миддельбургской, а позже утрехтской

резиденциях покровителя Госсарта – герцога Филиппа Бургундского, человека

гуманистически образованного, состоявшего в связи с выдающимися гуманистами

этой эпохи, в том числе и с Эразмом Роттердамским, благоприятствовала

знакомству с идеалами итальянского искусства. Однако из-за основополагающих

различий между итальянским и нидерландским способами художественного

выражения, осуществление новых художественных задач, чуждых

позднеготическому северному художественному мировоззрению и его

художественной практике, представляло собой весьма сложную проблему.

Идеализирующие, типизирующие художественные принципы итальянского

Ренессанса были прямо противоположны нидерландскому искусству,

подчеркивающему индивидуальные особенности и стремящемуся к реалистической

передаче деталей. В произведениях фламандских и голландских мастеров,

начиная с позднего Средневековья, все большую роль приобретает изображение

повседневной жизни, бытовой обстановки, подчеркивание мирских настроений. В

то время как в итальянском искусстве XV века чувствовалось сильное влияние

науки, и у самих художников наблюдалась склонность к теоретизированию, к

теоретическим проблемам, нидерландские живописцы оставались скорее

эмпириками и строили свои композиции на основе визуального опыта, а не

исходя из опирающейся на математику перспективы. Столь же различными были и

их представления о форме: у итальянцев – монументально-пластические, у

голландцев – живописные. Различной была и основная область применения

живописи у этих двух народов. У итальянцев значительные художественные

нововведения и величайшие достижения проявились во фресковой живописи, в

соответствии с чем на первом плане оказались вопросы монументальной

композиции и создания крупномасштабных форм. В Нидерландах же в XV веке

основной художественной ветвью была станковая живопись, которая уже по

самому материалу и технике отличается от фресковой. Кроме того,

нидерландская станковая живопись была тесно связана с искусством миниатюры,

поэтому и характер ее стиля, и сам процесс работы в мастерских определялись

малыми размерами картин, подробной, детализирующей манерой изображения и

совершенством технического исполнения.

Уже эти несколько основных противоречий показывают, какие трудные и

многообразные художественные проблемы возникли при стремлении совместить

нидерландский и итальянский способы художественного выражения, и почему

попытки гармонического разрешения этих проблем длились целое столетие.

Мастеров, побывавших в Италии и находившихся под влиянием

художественных идеалов итальянского Ренессанса, в Нидерландах называли

«романистами», ибо в обновлении нидерландского искусства решающая роль

принадлежала искусству Рима. Правда, это объяснялось еще и тем, что целью

путешествий большинства художников, особенно в первую половину XV столетия,

был Рим. В Вечном городе они испытывали одинаково сильное воздействие

памятников древнего Рима, шедевров Ренессанса и маньеристских произведений

современников. К ренессансным принципам изображения человека – гармонии в

пропорциях тела, пластичности, передаче движений – нидерландские художники

приближались при посредстве изучения и копирования античных статуй и

барельефов. Некоторые из них под влиянием изучения классических авторов

начали размышлять над художественными проблемами нового типа, а это

означает, что в Нидерландах ренессансные художественные устремления тесно

переплетались с гуманистической культурой.

Влияние итальянского искусства заключалось, однако, не просто в

пассивном восприятии его. Нидерландские мастера переняли некоторые

формальные элементы и композиционные методы итальянцев именно потому, что

их художественные цели были сходны с целями итальянского искусства.

Ренессансные устремления составили в истории нидерландского искусства лишь

сравнительно короткий эпизод и никогда не проявлялись в таких чистых

формах, как в Италии, ибо ренессансные представления о форме лишь с трудом

сочетались с продолжавшими еще жить в искусстве северных стран

позднеготическими традициями. Сближение итальянского и нидерландского

искусства стало более возможным при развитии нового стиля – маньеризма. В

ходе XVI века устремления тогда только появившегося маньеризма постепенно

вытесняли ренессансную каноническую обусловленность, гармоничность и

уравновешенность. Маньеризм с его идеей прекращения поклонения классике

гораздо больше соответствовал основным специфическим особенностям

нидерландского искусства, благодаря чему и получил в Нидерландах пышное

развитие. Именно поэтому итальянские художники-маньеристы оказали на

искусство Нидерландов более сильное и разнообразное влияние, чем искусство

Ренессанса.

Мы не будем здесь останавливаться на сложных проблемах нидерландского

маньеризма и его итальянских связях, укажем лишь на то, что итальянское и

нидерландское маньеристское искусство в течение XVI века прошло в общих

чертах сходный путь. Благодаря этому, а также все более усиливающимся к

концу века взаимным влияниям, различия между этими двумя ветвями искусства

постепенно все более стирались. Около 1600 года этот процесс достиг своей

вершины в интернациональном маньеризме.

Духовный и культурный уровень нидерландских живописцев был довольно

высок, а их общественное положение весьма благоприятно и гораздо более

сходно с положением итальянских художников, чем немецких, которые едва

могли подняться из рядов ремесленников.

Цех святого Луки, в который входили голландские живописцы, уже в 1480

году слился с Редерийкерской камерой писателей и поэтов, что означало

признание живописи свободным искусством, а ее деятелей ставило в обществе в

равное положение с писателями и поэтами. (Главной задачей подобных

объединений была организация больших представлений, празднеств,

триумфальных шествий, в осуществление которых художники, писатели и

музыканты вносили вклад, соответствующий их области искусства.)

Влияние итальянского Ренессанса проявлялось в Нидерландах прежде всего

в творчестве живописцев, работавших при дворе, в резиденциях светских и

церковных магнатов. Первые попытки Госсарта совместить художественный язык

итальянской и нидерландской живописи относятся ко времени его службы при

дворе герцога Филиппа Бургундского. Другой характерный для этого времени

отличавшийся гуманистической образованностью живописец, Ламберт Ломбард

некоторое время находился на службе у льежского герцого-примаса. Иос ван

Клеве познакомился с итальянским искусством, находясь при французском

дворе, Барент ван Орлей – при брюссельском дворе, где, будучи живописцем

наместниц, сперва Маргариты, затем Марии, он превратился в разностороннего

художника романистского направления.

Официально Орлей стал придворным живописцем в 1518 году, но уже раньше

он писал портреты приближенных герцога. Писание портретов было важнейшей

задачей придворного живописца. Но особенно возросло значение портретов во

время расцвета семейной политики династии Габсбургов, когда в связи с

различными брачными проектами вошло в моду преподнесение портретов в

качестве подарков. Орлей не имел задатков врожденного портретиста, он был

гораздо более склонен к решению декоративных задач, как об этом

свидетельствуют многочисленные великолепные проекты стенных шпалер и

витражей. Из созданных им портретов хранящийся в Будапеште портрет Карла V

выделяется, во-первых, своим реализмом, во-вторых, – превосходной

пластичностью изображения.

Влияние итальянского искусства сказывалось в Нидерландах и на

портретной живописи, но не вызвало в последней такого кризиса, как в

фигурных композициях. Основное требование портретного жанра заключалось в

изображении индивидуальных особенностей портретируемых, так что здесь

меньше могло привиться стремление итальянского Ренессанса к типизации и

идеализации, наоборот, стимулирующе воздействовал свободный, ренессансный

по духу способ изображения. Изменения, которые претерпела нидерландская

портретная живопись в первой половине XVI века, можно обнаружить прежде

всего в подчеркивании духовного мира, интеллектуальных особенностей и

характера портретируемых. Взгляды гуманистов на человеческое достоинство,

на важность каждой отдельной личности, на ее свободное развитие оказали

значительное влияние и на портретную живопись. Основной задачей в этой

области стал психологический анализ изображаемых людей. Итальянцы сочетали

этот анализ с героизацией модели и с декоративным, импозантным ее

изображением, в то время как нидерландские художники придавали больше

значения объективности, передаче индивидуальных особенностей, чем и

достигали более непосредственного и реального воздействия.

Все эти обстоятельства и особенности способствовали тому, что как в

южных, так и в северных провинциях Нидерландов сложилась блестящая

портретная живопись. Идя по следам Кокси, Скореля, Лукаса ван Лейдена,

Вермейена, Питера Поурбюса и Гемскерка, нидерландское портретное искусство

стало искусством международного ранга.

Первым нидерландским портретистом, завоевавшим подлинную мировую

славу, был любимый живописец брюссельского, мадридского и лондонского

королевских дворов Антонис Мор. Исходным пунктом для развития его

творчества явились портреты написанные одним из наиболее значительных

живописцев той эпохи Яном ван Скорелем, свежий реализм которого, энергичный

колоризм и умение схватить характерные черты, чуть ли не целое столетие

влияли на развитие нидерландской портретной живописи. Мор, будучи верен

нидерландским традициям, подобно своему учителю, всегда сохранял в своих

портретах объективность, стремился проникнуть в глубь характера, в духовную

сущность изображаемых им людей. Он не приспосабливался к модным схемам, а

определял формат картины, позу, движения и жесты модели, сочетание цветов и

общее живописное решение в зависимости от общественного положения,

характера и духовного облика изображаемого. С большим вниманием и

тщательностью передавал он характерные черты лица и выражение глаз, не

впадая при этом в излишнюю деталировку, ибо всегда умел находить правильные

пропорции между передачей деталей и общим живописным впечатлением. Под

влиянием Тициана живописная культура Мора стала более утонченной. Как

художник Мор отличался исключительной гибкостью, а как человек – редкой

приспособляемостью, что видно из того, что он одинаково хорошо чувствовал

себя среди антверпенских купцов, утрехтских гуманистов, при знаменитом

своим строгим этикетом испанском дворе и в мире английских аристократов. Не

подчиняясь характерным для того времени и бытовавшим среди различных

общественных слоев представлениям о красоте, не идеализируя изображаемые

фигуры, Мор всегда давал почувствовать общественное положение, ранг тех,

кого писал. Эта неподкупная объективность Мора делает его духовным

предшественником Веласкеса. Все нидерландские портретисты того времени, в

том числе и Николас Нефшатель, который одно время вместе с Кокси и Яном

Вермейеном работал при дворе наместницы Марии, в большей или меньшей

степени испытали на себе влияние Мора. Позже, спасаясь от преследований,

которым подвергались протестанты, Нефшатель, вместе со многими своими

соотечественниками, покинул родину и поселился в Нюрнберге, где вскоре стал

популярным портретистом в кругах городской буржуазии и литераторов. Именно

на его портретах немецкая буржуазия впервые представлена со столь же гордым

самосознанием, как и аристократия, так как на своих поколенных или во весь

рост портретах Нефшатель изображал бюргеров в тех же импозантных позах и с

той же осанкой, столь же значительными, какими Тициан и Мор писали

аристократов на портретах, выполняемых по заказу двора. Влияние на

Нефшателя этих двух больших мастеров чувствуется и в сдержанном, изысканном

сочетании цветов, и в материально ощутимом, живописном изображении одежды.

Во второй трети XVI века художественный язык нидерландских и

итальянских мастеров в области портретной живописи слился в гармонический

синтез. Во всех тех жанрах, в которых большую роль играли созерцательный,

статический взгляд на действительность и непосредственное наблюдение

природы, то есть, кроме портрета, в пейзаже, жанровой живописи и

натюрморте, нидерландские мастера, несмотря на итальянское влияние,

сохранили больше своеобразных национальных черт. В многофигурных же

композициях, в которых требовалось передать сюжет, действие, движение,

основные противоречия между двумя типами художественных воззрений выступали

сильнее.

Большая часть нидерландских художников, работавших в середине века,

была покорена динамизмом, выразительностью и пафосом творений

Микельанджело. В его творчестве воплотилась ренессансная героизация в

изображении человека, включавшая в себя все те проблемы, которые прежде

всего интересовали нидерландских художников: от пропорции тела,

пластичности, хореографии движений и жестов до сложных вопросов выражения

духовного мира. Вследствие старой практики живописных мастерских, северные

художники именно в области фигурных композиций отстали от итальянцев,

оказались более консервативными, и именно поэтому их внимание в эту эпоху

сконцентрировалось на изображении обнаженного человеческого тела. Не

принятое на севере писание эскизов с обнаженной модели они заменили

изучением и копированием итальянских образцов и античных статуй, что

привело к известной академичной скованности и односторонности. Положение

усугублялось все возрастающим спросом на картины, вследствие которого к

художникам предъявлялось все больше требований.

Большие перемены в общественном устройстве, религиозные противоречия и

все сильнее развертывающаяся борьба за национальную независимость

стимулировали и деятельность художников.

В течение XVI века для всей Европы был характерен большой спрос на

картины. В Нидерландах же, где быстрый экономический подъем создал

благоприятные условия и для развития духовной жизни, этот спрос был

особенно высок. Вследствие бурного развития промышленности в

южнонидерландских городах и стремительного роста морской торговли в

северных, приморских провинциях в стране возникла богатая, отличающаяся

высоким самосознанием буржуазия, которая стала оказывать все более сильное

влияние и на духовную жизнь. В соответствии со своими разносторонними и

весьма реалистичными по характеру интересами, эта буржуазия предъявляла все

новые и новые требования к изображениям как религиозного, так и светского

содержания. Светские изображения на самые различные темы, а также

приобретшие под влиянием гуманизма популярность исторические и античные

мифологические сюжеты в большой степени расширяли и обогащали круг тем

изобразительного искусства.

В удовлетворении разносторонних потребностей, отражающих новый более

свободный духовный мир, наряду с живописью большая роль принадлежала

литографии. Многие художники того времени работали и в области графики,

систематически создавали рисунки для гравюр.

Во второй трети XVI века центром этого крупномасштабного производства

художественной продукции стал Антверпен, к которому вследствие ослабления

значения Брюгге и Брюсселя перешла руководящая роль экономической жизни

страны. За короткое время Антверпен превратился в самый значительный

портовый город тогдашнего мира, где заключались торговые сделки,

связывающие не только отдельные страны, но и континенты. Беспримерно

быстрый экономический подъем города, интенсивная духовная жизнь,

обусловленная напряженностью общественных, религиозных и политических

интересов, имели большую притягательную силу для людей искусства: около

Страницы: 1, 2, 3