Культура Эпохи Высокого Возрождения и ее представители как светочи мировой культуры

иному. То она кажется старше, то моложе, то мягче, то холоднее, то

насмешливее, то задумчивее.

Это венец искусства Леонардо. Тихий луч человеческого разума светит и

торжествует над жестокими гримассами жизни, над всевозможными «битвами при

Ангиаре». Их много прошло перед глазами Леонардо. Он предвидел их и в

будущем – и не ошибался. Но разум пересиливает безумие – Джоконда

бодрствует.

Среди художественных сокровищ галереи Уффици во Флоренции есть

портрет необыкновенно красивого юноши в черном берете. Это явно

автопортрет, судя по тому, как направлен взгляд; так смотрят, когда пишут

себя в зеркале. Долгое время не сомневались, что это – подлинный

автопортрет Рафаэля, теперь его авторство некоторыми оспаривается. Но как

бы ни было, портрет превосходен: именно таким, вдохновенным, чутким и

ясным, видится образ самого гармонического художника Высокого Возрождения –

«Божественного Санцио».

Он был на тридцать лет моложе Леонардо да Винчи, а умер почти

одновременно с ним, прожив всего тридцать семь лет. Недолгая, но

плодотворная и счастливая жизнь. Леонардо и Микеланджело, дожившие до

старости, осуществили лишь некоторые из своих замыслов, и только немногие

им удалось довести до конца, Рафаэль, умерший молодым, почти все свои

начинания осуществил. Самое понятие незаконченности как-то не вяжется с

характером его искусства – воплощением ясной соразмерности, строгой

уравновешенности, чистоты стиля.

И в жизни Рафаэля, видимо, не было жестоких кризисов и изломов. Он

развивался последовательно и плавно, усердно работая, внимательно усваивая

опыт учителей, вдумчиво изучая античные памятники. В самой ранней юности он

в совершенстве овладел манерой и техникой своего умбрийского учителя

Перуджино, а впоследствии многое почерпнул у Леонардо и у Микеланджело, но

все время шел своим, очень рано определившимся путем.

Рафаэль, как истинный сын Возрождения, был если и не столь

универсальным,ка Леонардо, то все же очень разносторонним художником; и

архитектором и монументалистом, и мастером портрета, и мастером декора. Но

доныне его знают больше всего как создателя дивных «Мадонн». Созерцая их,

каждый раз как бы заново открывают для себя Рафаэля.

Советским зрителям хорошо известны самое раннее и самое позднее

произведения этого цикла – маленькая «Мадонна Конестабиле» в Эрмитаже и

«Сикстинская мадонна» Дрезденской галереи. «Мадонну Конестабиле» Рафаэль

написал в юности, и это действительно юное произведение – по редкостной

чистоте, целомудренности настроения, по священнодейственной старательности

работы,- но его никак нельзя назвать незрелым. Деликатная, тончайшая

техника почти миниатюрной живописи, композиция, рисунок достойны

гениального художника. Композиция вписана в круг, вернее, в полусферу, так

ак Рафаэль строит композицию не только закругляющимися очертаниями, но и

круглящимися объемами. Круглый формат «тондо» он и впоследствии особенно

любил и часто к нему обращался. Обратим внимание на певучий мягкий абрис

склоненной головы, плеч и рук мадонны. Рафаэль не ищет, как Боттичелли,

изысканной трепетности линий и форм,- напротив , он преодолевает,

обобщает прихотливую дробность форм натуры и приводит их к спокойному,

величавому единству. У его мадонн всегда гладкие волосы, чистый овал лица,

чистый девственный лоб, ниспадающее покрывало охватывает фигуру сверху

донизу единым плавным контуром. Так и в «Мадонне Конестабиле». Вставленное

в широкую золоченую раму, богато украшенную рельефными арабесками,

маленькое тондо Рафаэля на этом фоне не только не теряется, но выступает во

всем своем благородстве, как нежный чуть выпуклый опал на драгоценном

перстне.

Молодая мать и ее дитя бесконечно трогательны, но слишком

простодушны. В них еще нет покоряющей глубины «Сикстинской мадонны»,

созданной художником через пятнадцать лет. Тогда Рафаэль стал иным: это уже

не тот тихий «отрок, зажигающий свечи», каким может представиться

воображению творец «Мадонны Конестабиле». К тому времени он был автором

многих грандиозных композиций, обрел размах и маэстию кисти, стал

знаменитостью. В его искусстве начинали возникать черты, предвещающие

поздний Ренессанс и даже барокко – черты драматизма с налетом некоторой

импозантности. Так как это мало было свойственно природе дарования Рафаэля,

то произведения, где он отдал дань таким поискам как,например,

«Преображение», не принадлежат к числу его лучших вещей, хортя именно они

потом стали предметом восхищения и всяческого подражания для академистов.

Может быть , что-то от этого есть и в «Сикстинской мадонне» - не чересчур

ли эффектны взбитые облака, по которым она ступает? И не напоминает ли о

театре отдернутый занавес? Но мы слишком любим «Сикстинскую мадонну», чтобы

выискивать пятна на солнце. Такая, какая она есть, эта необычайная алтарная

композиция давно уже вошла в сознание сотен тысяч людей как формула

красоты. Такой мы ее безоговорочно принимаем – с ее коленопреклоненными

Сикстом и изящной святой Варварой, с толстенькими задумчивыми ангелочками

внизу и прзрачными херувимскими ликами вокруг богоматери. Кажется, иной эта

картина и не может и не должна быть: тут есть какая-то непреложность

совершенства, несмотря на некоторую странность сочитания всех ее

компонентов, или как раз благодаря этой странности. Но более всего –

благодаря поразительной одухотворенности матери и ребенка. В лице и взгляде

младенца есть нечто недетское – прозорливое и глубокое, а в лице и взгляде

матери – младенческая чистота. Если бы Рафаэль никогда ничего не написал,

кроме этой кроткой, босой, круглолицей женщины, этой небесной странницы,

закутанной в простой плащ и держащей в руках необыкновенного ребенка, он и

тогда был бы величайшим художником.

Но он написал еще очень много замечательного. С 1508 года он

постоянно работал в Риме, главным образом при дворе папы Юлия II и его

преемника Льва Х, где исполнил большое количество монументальных работ. Из

них самые выдающиеся – это росписи ватиканских станц – апартаментов папы.

Здесь видно, на какой титанический размах был способен кроткий, лирический

Рафаэль. Крупномасштабные композиции, населенные десятками фигур, покрывают

все стены трех залов. В Станце делла Сеньятура – четыре фрески, посвященные

богословию, философии, поэзии и правосудию. Это задумано, как идея синтеза

христианской религии и античной культуры. Каждая фреска занимает целую

стену; большие полукруглые арки, обрамляющие стены, как бы отражаются и

продолжаются в композициях фресок, где тоже господствует мотив арок и

полукружий. Достигнуто абсолютное согласие между архитектурным

пространством и иллюзорным пространством росписей.

Лучшая из фресок Станцы делла Сеньятура – «Афинская школа»: ее

Рафаэль исполнил всю собственноручно. В ней художник воплотил представление

ренессансных гуманистов о золотом времени античного гуманизма и,как всегда

делали художники Возрождения, перенес эту идеальную утопию в современную

среду. Под высокими сводами чисто ренессансной архитектуры, на ступеньках

широкой лестницы он расположил непринужденными и выразительными группами

афинских мудрецов и поэтов, занятых беседой или погруженных в ученые

занятия и размышления. В центре,наверху лестницы,- Платон и Аристотель:

сохраняя мудрое достоинство и дружелюбие, они ведут извечный, великий спор

– старец Платон подъемлет перст к небу, молодой Аристотель указывает на

землю Рафаэль ввел в это общество своих современников: в образе Платона

предстает Леонардо да Винчи, сидящий на первом плане задумавшийся Гераклит

напоминает Микеланджело, а справа, рядом с группой астрономов, Рафаэль

изобразил самого себя.

Говорят, что время – лучший судья: оно безошибочно отделяет хорошее

от плохого и сохраняет в памяти народов лучшее. Но и среди этого лучшего

каждая эпоха облюбовывает то, что ей созвучнее и ближе, таким образом,

участь наследия великих художников продолжает меняться на протяжении веков.

Их трех корифеев Высокого Возрождения Рафаэль долгое время был самым

чтимым, все академии мира сделали его своим божеством. Это официальное

поклонение заставило впоследствии противников классицизма охладеть к

признанному кумиру. Начиная со второй половины XIX века и в наши дни любовь

к Рафаэлю уже не так сильна, как прежде: нас глубже захватывает Леонардо,

Микеланджело, даже Боттичелли. Но нужно быть справедливым: Рафаэль – не тот

благообразный, идеальный, благочестивый классик, каким его восприняли

эпигоны. Он живой и земной. Это еще в 80-х годах прошлого века почувствовал

молодой Врубель и был взволнован открытием: «Он глубоко реален. Святость

навязана ему позднейшим сентиментализмом... Взгляни, например, на фигуру

старика, несомого сыном, на фреске «Пожар в Борго» - сколько простоты и

силы жизненной правды!» (Врубель М. Переписка. Л.-М.,1963,с.60). Многим из

нас слава «Сикстинской мадонны» казалась преувеличенной, пока мы знали эту

картину по репродукциям. Но вот она появилась сама – на выставке

Дрезденской галереи в Москве. И скептические голоса умолкли, она покорила

всех. Освобожденный от приторного лоска, наведенного эпигонами, Рафаэль

встает перед нами в своем подлинном достоинстве.

И третья горная вершина Ренессанса – Микеланджело Буонарроти.Его

долгая жизнь – жизнь Геркулеса, вереница подвигов, которые он совершал,

скорбя и страдая, словно бы не по своей воле, а вынуждаемый своим гением.

Ромен Роллан говорит:»Пусть тот, кто отрицает гений, кто не знает, что это

такое, вспомнит Микеланджело. Вот человек, поистине одержимый гением.

Гением,чужеродным его натуре, вторгшимся в него, как завоеватель, и

державшим его в кабале» (Роллан Р. Собр.соч.в 14-ти т., т.2.М.,1954,с.82,).

Микеланджело был ваятель, архитектор, живописец и поэт. Но более

всего и во всем – ваятель; его фигуры, написанные на плафоне Сикстинской

капеллы, можно принять за статуи, в его стихах, кажется, чувствуется резец

скульптора. Скульптуру он ставил выше всех других искусств и был в этом,

как и в другим, антагонистом Леонардо,считавшим царицей искусств и наук

живопись.

Одна из ранних работ Микеланджело – статуя Давида, высотой около пяти

метров, поставленная на площади Синьории, возле Палаццо Веккьо, где

находился правительственный центр Флоренции. Установка этой статуи имела

особое политическое значение: в это время, в самом начале XYI века,

Флорентийская республика, изгнавшая своих внутренних тиранов, была

исполнена решимости сопротивляться врагам, грозившим ей изнутри и извне.

Хотели верить, что маленькая Флоренция может победить, как некогда юный

мирный пастух Давид победил великого Голиафа. Здесь было где проявиться

героическому складу дарования Микеланджело. Он изваял из единой мраморной

глыбы (ранее уже испорченной неудачной обработкой) прекрасного в своем

сдержанном гневе молодого гиганта. В наше время большинство скульпторов

работают так: лепят глиняную модель в натуральную величину, доводя ее до

законченности, потом мраморщик (реже сам скульптор) переводит ее с

механической точностью в материал, то есть в мрамор или в другой камень.

Или прямо с глиняной модели снимают гипсовый слепок. При таком способе

работы пластический образ создается не ваянием, а лепкой,- не удолением

материала, а прибавлением, наложением. Ваяние же в собственном смысле – это

высекание путем откалывания и обтесывания камня; ваятель мысленным взором

видит в каменной глыбе искомый облик и «прорубается» к нему в глубь камня,

отсекая то, что не есть облик. Это тяжелый труд,- не говоря уже о большом

физическом напряжении, он требует от скульптора безошибочности руки

(неправильно отколотое уже нельзя снова приставить) и особой зоркости

внутреннего видения. Так работал Микеланджело. В качестве предварительного

этапа он делал рисунки и эскизы из воска, приблизительно намечая образ, а

потом вступал в единоборство с мраморным блоком. В «высвобождении» образа

из скрывающей его каменной оболочки Микеланджело видел сокровенную поэзию

труда скульптора: в своих сонетах он часто толкует его в расширительном,

символическом смысле, например: «Подобно тому, Мадонна, как в твердый

горный камень воображение художника вкладывает живую фигуру, которую он

извлекает оттуда, удаляя излишки камня, и там она выступает сильнее, где

больше он удаляет камня,- так некие добрые стремления трепещущей души

скрывает наша телесная оболочка под своей грубой, твердой, необработанной

корой».

Освобожденные от «оболочки», статуи Микеланджело хранят свою каменную

природу. Они всегда отличаются монолитностью объема: Микеланджело говорил,

что хороша та скульптура, которую можно скатить с горы и у нее не отколется

ни одна часть. Почти нигде у его статуй нет свободно отведенных, отделенных

от корпуса рук; бугры мускулов преувеличены, преувеличивается толщина шеи,

уподобляемой могучему стволу, несущему голову; округлости бедер тяжелы и

массивны, подчеркивается их глыбистость. Эти титаны, которых твердый горный

камень одарил своими свойствами. Их движения сильны, страстны и вместе с

тем как бы скованы; излюбленный Микеланджело мотив контрапоста – верхняя

часть торса резко повернута. Совсем не похоже на то легкое, волнообразное

движение, которое оживляет тела греческий статуй. Характерный поворот

микеланджеловских фигур, скорее, мог бы напомнить о готическом изгибе, если

бы не их могучая телесность. Движение фигуры в статуе «Победитель»

сравнивали с движением языка пламени, возник даже термин «serpentinata» -

змеевидное движение.

Два главных скульптурных замысла проходят почти через всю творческую

биографию Микеланджело: гробница папы Юлия II и гробница Медичи. Юлий II,

тщеславный и славолюбивый, сам заказал Микеланджело гробницу, желая, чтобы

она превзошла великолепием все мавзолеи мира. Микеланджело, увлеченный,

задумал колоссальное сооружение с десятками статуй; папа на первых порах

его поддерживал, но строптивая независимость художника, требовавшего

свободы действий, приводила к постоянным столкновениям. Микеланджело то

изгоняли из Рима, то вновь призывали: отношения с капризным и вспыльчивым

папой были трудными, кроме того, Юлий II скоро охладел к проекту, ему

сказали, что это дурная примета – готовить себе при жизни гробницу. Вместо

этого он поручил Микеланджело расписать Сикстинскую капеллу, что тот и

делал в продолжении четырех лет, в то самое время, когда Рафаэль расписывал

Ватиканские станцы. После смерти Юлия II, в 1513 году, Микеланджело снова

принялся за его гробницу, изменив первоначальный проект, но новый папа, Лев

Х, происходивший из рода Медичи, ревновал к памяти своего предшественника и

отвлекал художника другими заказами. Между тем наследники Юлия II, грозя

судом, требовали от него окончания давнишней работы. «Я служил папам,-

вспоминал на склоне жизни Микеланджело,- но только по принуждению». Он не

мог сосредоточенно творить: ему приказывали, принуждали, грозили, отрывали

от того,чем он успел увлечься. И,наконец,-самое горестное, наложившее

печать безграничной скорби на героическое искусство Микеланджело:- осада

и падение Флоренции, уничтожение республики, эпоха террора и инквизиции,

годы страдальческого одиночества, проведенные в изгнании в Риме, где

Микеланджело и умер в возрасте восьмидесяти девяти лет. Что же он

осуществил? Мало по сравнению со своими замыслами, но колоссально много на

весах истории искусства. Скажем о главном.

По иронии судьбы, самым законченным из его трудов оказался не

скульптурный, а живописный – роспись потолка Сикстинской капеллы. Хотя

Микеланджело принял этот заказ, не считая себя живописцем,но, взявшись за

работу, он загорелся творческой страстью и отдался ей целиком. Вместо того,

чтобы покрыть потолок орнаментом и написать лишь фигуры между распалубками

сводов, как предполагалось сначала, он всю середину потолка заполнил

сюжетными композициями, окружил каждую более крупными по масштабу фигурами

обнаженных юношей, между распалубками поместил еще более крупные фигуры

пророков и сивилл и еще фигуры и группы в треугольниках распалубок и в

полукруглых люнетах над окнами. Чтобы все это скопище фигур было

архитектонически упорядоченным и пространственно организованным,

Микеланджело не только использовал реальные архитектурные членения сводов,

но еще написал и дополнительные: он изобразил кистью выступающие карнизы,

пилястры с фигурами путти, арки и цоколи. Вся эта иллюзорная сильно

моделированная светотенью архитектурная декорация снизу кажется настоящей,

а пророки и юноши, помещенные в иллюзорных нишах и на цоколях,- объемными.

В общей сложности несколько сот фигур написано на пространстве в 600

квадратных метров: целый народ, целое поколение титанов, где есть и

старики, и юные, и женщины, и младенцы. В фигурах пророков, сивилл и юношей

Микеланджело развернул своего рода энциклопедию пластики, неистощимое

разнообразие контрапостов и ракурсов. Это нечто вроде завещания всем

будущим скульпторам.

Где еще в мировом искусстве можно встретить таких могучих телом и

духом, таких яростно вдохновенных мужчин и женщин, как пророки и сивиллы

Микеланджело? Он никогда не изображал слабых людей, у него и старики и

женщины, и умирающие, и отчаявшиеся – всегда мощны. Кумскую сивиллу он

изобразил престарелой; казалось бы, как можно выразить силу в образе

старухи? А это один из самых мощных образов Сикстинской капеллы.

Среди ее сюжетных росписей наибольшей славой пользуется «Сотворение

Адама». Бездонно глубок внутренний смысл этой лаконичной композиции: она

остается вечным символом созидания, одухотворения. Творящая сила,бог-

демиург, не останавливаясь в своем вихревом полете, протягивает руку и едва

касается протянутой навстречу, еще инертной руки Адама; мы воочию видим,

как оживает тело Адама, как просыпаются дремлющие силы жизни.

Работая в Сикстинской капелле, Микеланджело, этот физически далеко не

сильный, подверженный недугам, одержимый постоянными душевными смутами

человек, сам совершил беспримерный подвиг. Он отказался от помощников и всю

работу выполнил один. Ему приходилось писать,стоя на лесах и запрокидывая

голову, так что краска капала ему на лицо,- и так изо дня в день несколько

лет. Он собственноручно создал все эти прекраснейшие тела, всюэту

громадную, невероятно сложную роспись, а его собственное тело по окончании

оказалось обезображенным: корпус выгнулся, грудь впала, вырос зоб, долгое

время он не мог смотреть прямо перед собой и,читая, должен был поднимать

высоко над головой книгу.

Уже в старости Микеланджело было вновь суждено вернуться к росписям

Сикстинской капеллы: на этот раз он написал на стене «Страшный суд». Здесь

уже нет ясной архитектоники. Лавина нагих тел рушится в бездну. Среди них

много портретных лиц. Это возмездие, крушение ренессансной гордыни. Те

люди, которые в «Афинской школе» Рафаэля так возвышенно и достойно

беседовали о возвышенных и достойных вещах, теперь низвергаются в

мучительный хаос. Вызывает содрогание скорчившаяся атлетическая фигура

человека, который прикрыл рукой один глаз, а другой глаз смотрит с

выражением безумного ужаса. Но Микеланджело верен себе: гибнущие люди

прекрасны, и сам Христом воплощен в любимом его облике молодого

мускулистого гиганта.

От работы над гробницей Юлия II остались статуи грозного карающего

пророка Моисея и пленников.Из этих последних, две вполне закончены, они

носят названия «Скованный пленник» и «Умирающий пленник». Медленно обходя,

спереди и с боков, фигуру «Скованного пленника» ,следя за меняющимися

пластическими аспектами, зритель видит все стадии героического и напрасного

усилия разорвать путы. То предельное напряжение,то резинъяция,то новое

отчаянное усилие. «Умирающий пленник» не рвет свои узы: закинув за голову

руки и склоня голову к плечу,он погружается в состояние, одинаково похожее

и на смерть и на сон – благодетельное освобождение от мук.

Сохранилось еще четыре фигуры «Пленников» - незаконченные. В одной из

них незаконченность,может быть, умышленная – это так называемый

«Пробуждающийся пленник». Его фигура не вполне выделилась из каменного

блока и хочет из него вырваться. Напрягшаяся грудная клетка уже на свободе,

но часть головы, руки, ноги вязнут в обволакивающей каменной массе. Это

образ «высвобождения» облика из камня, живого духа из косной материи.

Многие скульпторы потом сознательно использовали подобный символико-

пластичный мотив, его любил и часто разрабатывал Роден. Должны ли были

«Пленники» олицетворять итальянские города, порабощенные французами, или

это аллегории искусства, покровителями которых считал себя Юлий II? Сам

Микеланджело не придавал большого значения точному смыслу аллегорий. Для

него пластика человеческого тела, его движения и контрапосты сами по себе

были исполнены внутреннего содержания, широкого и емкого. Как говорил о

Микеланджело Франсуа Милле, он был «способен воплотить все добро и зло

человечества в одной-единственной фигуре».

Так же не поддаются однозначному толкованию скульптуры капеллы

Медичи, законченной уже в 30-х годах. Это «Ночь» и «День», «Утро» и «Вечер»

- они полулежат попарно на саркофагах под портретными статуями Джулианог и

Лоренцо Медичи, находящимися в нишах. Крышки саркофагов покаты , и

положение фигур кажется непрочным, кажется, что они и в дремоте чувствуют

ненадежность своего ложа,бессознательно ища опору для ног (а ноги

скользят), пытаясь напрячь расслабленные сном мускулы. Эти могучие тела

одолевает тягостная истома, они словно отравлены. Медленное, неохотное

пробуждение, тревожно-безрадостное бодрствование, засыпание,цепенящее

члены, и сон – тяжелый, но все же приносящий забвение. «Ночь» в образе

женщины, которая спит, опираясь локтем на согнутую ногу и поддерживая рукой

низко опущенную голову,- самая пластически выразительная и прекрасная из

четырех статуй. Ей посвящали стихи. И Микеланджело в ответ на чей-то

довольно банальный мадригал,где говорилось, что этот одушевленный камень

готов проснуться, ответил четверостишием, ставшим не менее знаменитым, чем

сама статуя:

Отрадно спать, отрадней камнем быть.

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать – удел завидный.

Прошу, молчи,не смей меня будить.

Когда за много лет до тогоМикеланджело начинал работу над фасадом

церкви Сан Лоренцо (Капелла Медичи – пристройка к ней), ему хотелось

сделать этот фасад «зеркалом Флоренции». Замысел остался неосуществленным.

Зато теперь, наполнив усыпальницу Медичи образами тревожных, бесцельных

порывов, мрачной покорности и покорного отчаяния, он сделал ее зеркалом

Италии. Это образ Италии, уходящей в ночь. Но она остается царственно-

прекрасной.

Микеланджело-художник до последнего вздоха боготворил человеческую

красоту. И ему чудилось в ней нечто грозное, роковое – высший предел на

границе небытия. «После многолетних исканий и уже приближаясь к смерти,

мудрый художник приходит к воплощению в твердом горном камне наиболее

совершенной идеи живого образа. Потому что высокое и редкое находишь всегда

поздно и длится оно недолго.Точно так же и природа, когда она, блуждая в

веках от одного лика к другому, достигает в твоем божественном лице высшего

предела прекрасного, тем самым истощается,стареет и должна гибнуть.

Поэтому наслаждение красотой соединено со страхом, питающим странной

пищей великое к ней влечение. И я не могу ни сказать,ни помыслить, что при

виде твоего облика так тяготит и возносит душу.Есть ли это сознание конца

мира или великий восторг».

Не всякому дано было так ощутить трагедию заката большой культурной

эпохи, как Микеланджело. Наступившая в Италии феодально-католическая

реакция через какое-то время стала буднями жизни, новые поколения

художников уже не видели в ней особенной трагедии, а принимали ее как

данность, как привычную обстановку – главным образом при дворах герцегов и

королей – вероятно, и не замечая, какое роковое клеймо накладывает на них

«преступный и постыдный» век, как мельчит и искажает таланты.

Как ни красивы и внушительны ренессансные палаццо и храмы, как ни

блистательна деятельность зодчих Высокого Возрождения – Браманте и

Палладио,- архитектура в эту эпоху переставала быть дирижером оркестра

искусств. Произошло некое перемещение акцентов. Живопись, завоевав

собственное иллюзорное пространство, встала на путь независимости от

архитектуры. Она еще оставалась по преимуществу монументальной, то есть

связанной со стеной. Но теперь она уже диктует архитектуре свою волю.

Архитектура начинает сама подражать изобразитыльным искусствам, жертвуя

своей конструктивностью, можно сказать, своей тектонической правдивостью.

Уже у Брунеллески элементы античного ордера – колонны, пилястры, карнизы, -

которые в Греции были функциональными частями стоечнобалочной конструкции,

используются в декоративных целях. А в зодчестве Высокого Возрождения

декоративно-изобразительные тенденции развиваются в полной мере: появляется

архитектура, «не выстроенная,а изображенная на стене», по выражению

архитектора А.Бурова. Преобладает забота о красоте фасада, независимо от

действительной тектоники. При этом фасад профилируется все более сочно,

богато, все более выступающими формами, создающими живописную светотеневую

игру; в постройках венецианского архитектора Якопо Сансовино стена

превращается в сплошную архитектурную декорацию. Не останавливаются перед

тем, чтобы чисто живописными средствами создавать иллюзорное пространство и

интерьер. Браманте в миланской церкви Сан Сатиро написал на стене

полукркглое углубление апсиды – на самом деле апсиды там нет. Живописец

Мелоццо да Форли расписал несуществующий купол в церкви в Лоренто – на

самом деле купола нет, роспись покрывает гладкую поверхность, но благодаря

перспективным построениям и ракурсам создается иллюзия купола. Мантенья

иллюзионистически изобрази «прорыв в небо» на потолке во дворце Гонзага. И

Микеланджело, как мы видели, написал несуществующую архитектуру на плафоне

Сикстинской капеллы.

Настоящая же архитектура получалась у него далеко не такой

совершенной, как скульптура и живопись, хотя и сюда он вкладывал всю мощь

своего художественного темперамента. Микеланджело продолжил строительство

собора св.Петра в Риме (над которым работали ранее Браманте и Сангалло),

увенчав его грандиозным куполом. Импозантность этого замысла не искупает

некоторой тяжеловесности ,несвойственной эпохам с подлинно развитым

тектоническим чувством.

Примерно такие же отношения, как с архитектурой, сложились у

ренессансного изобразительного искусства с прикладным искусством. Художники

Возрождения не порывали связей с ремеслами, в этом отношении они были

прямыми наследниками средневековых мастеров, превосходя их в

разносторонности и артистизме. Вероккьо,Боттичелли,да и большинство

художников не только писали картины и фрески, но и расписывали сундуки

(знаменитые итальянские «кассоне»), занимались ювелирным делом, исполняли

рисунки для гобеленов. Прикладное искусство процветало: какой-нибудь фонарь

над дверью, знамя с гербом, деревянная рама зеркала были полноценным

художественным созданием. Венецианские изделия из филигранного стекла,

расписные керамические блюда – верх искусства. Но на примере тех же

майоликовых блюд (их богатая коллекция имеется в Эрмитаже) можно заметить,

как изображение побеждает, подчиняет себе самый предмет. Не столько

изображение украшает вещь, сколько сама вещь существует как бы для того,

чтобы служить фоном росписи, причем ее собственная, рациональная структура

все меньше принимается во внимание: страсть к передаче иллюзорного

пространства проникает и сюда.И эти красивые блюда,как правило, уже не

употребляли по прямому назначению: их вешали на стены как картины. Вот

это,вероятно,показалось бы непонятным древним грекам, которые наливали

масло,воду и вино в свои сосуды, как бы они ни были прекрасно расписаны.

Подобные перемещения акцентов с созидательного, конструирующего

начала на живописно-декоративное симптоматичны. Они предвещают в будущем –

пока только в будущем! – определенное расхождение между искусством и

повседневностью. Ведь архитектура, посуда,мебель и все прочие входит в

структуру человеческой повседневности,обихода,быта. Когда живопись и

скульптура живут с ними в тесном союзе,это значит,что искусство как таковое

не противопоставляет себя повседневной жизни, существует внутри нее, а не

параллельно с ней, только как отражающее ее зеркало. В ренессансной

культуре союз,по-видимому,тесный: искусство вездесуще,оно проникает собой

все,его даже слишком много на каждом шагу. Однако мир функциональных вещей

начинает подчиняться миру изображений, приспосабливаться к нему, даже

подделываться под него,а это значит,что по дальнейшей логике процесса

архитектура и ремесла должны были постепенно утрачивать собственную

художественную силу, неразрывно связанную с их целесообразностью и

функциональностью. И действительно: чем дальше, тем больше они

расслаивались на декоративную и функциональную сторону, причем в первой

оставалось все меньше целесообразного, а во второй – все меньше

художественного. А изобразительные искусства – живопись и скульптура – все

больше культивировали свою собственную,нефункциональную специфику, но при

этом все дальше уходили от прямого участия в повседневности. И в конце

концов слишком далеко зашедшая «специфика» обескровила их самих,уподобив

тем ангелочкам на средневековых картинах, у которых есть крылышки, но нет

ног и потому они никак не могут опуститься на землю. Социальная сторона

начавшегося процесса расхождения искусства с повседневной жизнью

заключалась в том, что художники понемногу обособлялись в артистическую

касту, что искусстсво из коллективного, массового творчества становилось

делом особо одаренных индивидов. Это было одно из следствий растущего

разделения труда. И отсюда вытекало еще то,что общий «средний» уровень

художественной культуры после Ренессанса уже никогда не был таким

равномерно высоким, как в прежние эпохи. Послеренессансное искусство знает

отдельных гениальных художников, много талантов, еще больше умелых

посредственностей и,наконец, в новейшее время – множество людей «около

искусства». Общая художественная культура начинает походить на беспокойную,

холмистую, изрытую поверхность, где высочайшие и высокие пики чередуются с

ямами и болотами.

Что же касается эпохи Ренессанса,то,отдавая ей всю меру восторга и

удивления, мы все же, вероятно, сожем согласиться с одним из

исследователей:»...этому возбужденному времени сильнейшего индивидуализма

недостает той дисциплинирующей, сдержанной силы, которая создает все свои

самые высокие достижения лишь в творчестве общем». (Кон-Винер.История

стилей.М., 1936. с.137.)

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Н.А.Дмитриева «Краткая история искусств»

Выпуск I и выпуск II

Страницы: 1, 2