Культура Эпохи Высокого Возрождения и ее представители как светочи мировой культуры

Культура Эпохи Высокого Возрождения и ее представители как светочи мировой культуры

КОНСУЛЬТАЦИОННЫЙ ЦЕНТР

РИЖСКОГО ИНСТИТУТА МИРОВОЙ ЭКОНОМИКИ

Факультет менеджемент

РЕФЕРАТ

По культурологии

(наименование дисциплины)

Культура Высокого Возрождения и ее представители

(наименование темы)

как светочи мировой культуры

Студент Диана Бородина

(ФИО)

Группа ROIM-210 Студенческий билет S371213631102

_______________ _____________

(Дата) (подпись)

Руководитель Николай Алексеевич Сурин

(ФИО)

____________________________________________________________________________

_______________

(ученые степень, звание)

__________________________ ____________________

____________________

(дата) (оценка)

(подпись)

Рига

2002

(год)

Под «северным Возрождением» принято подразумевать культуру XY-XYI

столетий в европейских странах,лежащих севернее Италии.

Этот термин достаточно условен. Его применяют по аналогии с

итальянским Возрождением,но если в Италии он имел прямой первоначальный

смысл – возрождение традиций античной культуры, то в других странах, в

сущности, ничего не «возрождалось»: там памятников и воспоминаний античной

эпохи было немного. Искусство Нидерландов, Германии и Франции (главных

очагов северного Возрождени\) в XY веке развивалось как прямое продолжение

готики, как ее внутренняя эволюция в сторону «мирского». Конец XY и XYI

столетие были для стран Европы временем громадных потрясений, самой

динамичной и бурной эпохой их истории. Повсеместные религиозные войны,

борьба с господством католической церкви – Реформация, переросшая в

Германии в грандиозную Крестьянскую войну, революция в Нидерландах,

драматический накал на исходе Столетней войны Франции и Англии, кровавые

распри католиков и гугенотов во Франции. Казалось бы, климат эпохи мало

благоприятствовал становлению ясных и величавых форм Высокого Ренессанса в

искусстве. И действительно: готическая напряженность и лихорадочность в

северном Возрождении не исчезают. Но,с другой стороны, распространяется

гуманистическая образованность и усиливается притягательность итальянского

искусства. Сплав итальянских влияний с самобытными готическими традициями

составляет своеобразие стиля северного Возрождения.

Главная же причина, почему термин «Возрождение» распространяется на

всю европейскую культуру этого периода, и не толькоXYI, но отчасти и XY

века, заключается в общности внутренних тенденций культурного процесса. То

есть - в повсеместном росте и становлении буржуазного гуманизма. В

расшатывании феодального миросозерцания, в растущем самосознании личности.

Проторенессанс в Италии длился примерно полтора столетия, Ранний

Ренессанс – около столетия, Высокий Ренессанс – всего лет тридцать. Его

окончание связывают с 1530 годом, трагическим рубежом, когда итальянские

государства утратили свободу. Они стали добычей габсбургской монархии, что

сопровождалось политической и религиозной реакцией внутри страны. Только

Папская область сохранила независимость как резиденция «наместника бога»,

да Венеция еще долго оставалась самостоятельной, хотя и перестала быть

прежней владычицей морей.

Этот кризис подготовлялся уже давно. В сущности, вся первая треть XYI

века, то есть как раз период Высокого Ренессанса, была последней волевой

вспышкой, последним усилием республиканских кругов отстоять независимость

страны. Но Италия была обречена. Как некогда для греческих полисов, так

теперь для итальянских городов наступил час расплаты за их демократическое

прошлое, за сепаратизм, за преждевременность развития. Перед натиском

больших могущественных монархий, сложившихся к этому времени в Европе,

миниатюрные итальянские государства должны были капитулировать. Так рано и

так бурно развившиеся в них новые социальные отношения не имели прочной

базы, так как не основывались на промышленном, техническом перевороте,- их

сила заключалась в международной торговле,а открытие Америки и новых

торговых путей лишило их этого преимущества. Экономический же упадок вел к

политическому порабощению. Но так же как когда-то, после политического

упадка Греции, греческая культура покорила своих завоевателей и

распространилась далеко за первоначальные свои пределы,- так и

гуманистическая культура Италии стала всемирным достоянием как раз тогда,

когда ее домашний очаг угасал. Искусство чинквеченто, увенчавшее

ренессансную культуру, было уже не местным, а всемирным явлением. Никогда

кватрочентистские художники не пользовались такой всесветной

популярностью, как художники агонизирующей Италии XYI века. И они ее

действительно заслуживали.

Хотя по времени культуры кватроченто и чинквеченто непосредственно

соприкасались, между ними было отчетливое различие. Кватроченто – это

анализ, поиски, находки, это свежее, сильное, но часто еще наивное,

юношеское мироощущение. Чинквеченто – синтез, итог,умудренная зрелость,

сосредоточенность на общем и главном, сменившая разбрасывающуюся

любознательность Раннего Ренессанса. В искусстве чинквеченто, если брать

его целиком, есть уже и ноты усталости и несколько пресной идеальности.

«Рядовые» кватрочентисты, во всяком случае, интереснее, обаятельнее

«рядовых» мастеров Высокого Ренессанса. Мы всегда предпочтем наивного и

живого Паоло Учелло благообразному и уже почти академичному фра

Бартоломео. Зато великие мастера чинквеченто не имеют себе соперников в XY

столетии, ибо весь опыт, все поиски предшественников сжаты у них в

грандиозном обобщении.

Достаточно только трех имен, чтобы понять значение среднеитальянской

культуры Высокого Ренессанса: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.

Они были во всем несходны между собой, хотя судьбы их имели много

общего: все трое сформировались в лоне флорентийской школы, а потом

работали при дворах меценатов, главным образом ,пап, терпя и милости и

капризы высокопоставленных заказчиков. Их пути часто перекрещивались, они

выступали как соперники, относились друг к другу неприязненно, почти

враждебно. У них были слишком разные художественные и человеческие

индивидуальности, но в сознании потомков эти три вершины образуют единую

горную цепь, олицетворяя главные ценности итальянского Возрождения –

Интеллект, Гармонию, Мощь.

К Леонардо да Винчи, может быть больше, чем ко всем другим деятелям

Возрождения, подходит понятие homo universale. Этот необыкновенный человек

все знал и все умел – все, что знало и умело его время; кроме того, он

предугадывал многое, о чем в его время еще не помышляли.Так,он обдумывал

конструкцию летательного аппарата и, как можно судить по его рисункам,

пришел к идее геликоптера. Леонардо был живописцем, скульптором,

архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком искусства, военным

инженером, изобретателем, математиком,анатомом и физиологом, ботаником ...

Легче перечислить кем он не был. Причем в научных занятиях он оставался

художником, так же как в искусстве оставался мыслителем и ученым.

Легендарная слава Леонардо прожила столетия и до сих пор не только не

померкла, но разгорается все ярче: открытия современной науки снова и снова

подогревают интерес к его инженерным и научео-фантастическим рисункам, к

его зашифрованным записям. Особо горячие головы даже находят в набросках

Леонардо чуть ли не предвидение атомных взрывов. А живопись Леонардо да

Винчи, в которой, как и во всех его трудах, есть что-то недосказанное и

тем более волнующее воображение, снова и снова ставит перед ним самую

великую загадку – о внутренних силах, таящихся в человеке. Известно мало

произведений Леонардо, и не столько потому, что они погибали, сколько

потому, что он и сам их обычно не завершал. Осталось всего несколько

законченных и достовероных картин его кисти, сильно потемневших от времени,

почти совсем разрушившаяся фреска «Тайная вечеря» в Милане и много рисунков

и набросков – самое богатое их собрание в Виндзорской библиотеке. Эти

рисунки пером, тушью и сангиной, некоторые очень тщательные, другие только

набросанные, многие по нескольку на одном листе, иные вперемежку с

записями, дают представление о колоссальном мире образов и идей, в котором

жил великий художник. Здесь неисчислимые фигуры и головы в различных

поворотах, прекрасные лица, уродливые лица, юношеские, старческие, лица

спокойные и лица искаженные яростью, рисунки рук, ног, пухлые тельца

младенцев, этюды женских причесок, драпировок, головных уборов, зарисовки

растений и деревьев, целые ландшафты, сражающиеся воины, скачущие и

вздыбившиеся лошади, головы лошадей, анатомические штудии, аллегории и

фантазии - борьба дракона со львом, рыцаря с чудовищем и более странные и

сложные: какие-то стихийные космические бедствия, хлынувшие потоки вод;

здесь изображения гигантских пушек, машин, похожих на танки, водолазных

скафандров, церквей, дворцов, архитектурные проекты и планы.

Переполненный замыслами, малой доли которых хватило бы на целую

жизнь, Леонардо ограничивался тем, что намечал в эскизе, в наброске, в

записи примерные пути решения той или иной задачи и предоставлял грядущим

поколениям додумывать и доканчивать. Он был великий экспериментатор,его

больше интересовал принцип, чем самое осуществление. Если же он задавался

целью осуществить замысел от начала до конца, ему хотелось добиться такого

предельного совершенства, что конец отодвигался все дальше и дальше, и он,

истощаяя терпение заказчиков работал над одним произведением долгие годы.

У него было много учеников, которые старательно ему подражали,-

видимо, сила его гения порабощала,- и Леонардо часто поручал им выполнять

работу по своим наброскам, а сам только проходился по их творениям кистью.

Поэтому при малом количестве подлинных картин самого мастера сохранилось

много «леонардесок» - произведений, прилежно и довольно внешне копирующих

манеру Леонардо; однако отблеск его гения заметен то в общей концепции, то

в отдельных частностях этих картин.

Сам Леонардо учился у известного флорентийского скульптора, ювелира и

живописца Андреа Вероккьо. Вероккьо был крупный художник, но ученик

превзошел его еще в юные годы. По рассказу Вазари, молодой Леонардо написал

голову белокурого ангела в картине Вероккьо «Крещение Христа». Эта голова

так изящно-благородна, исполнена такой поэзии, что остальные персонажи

картины не смотрятся рядом с ней, кажутся нескладными и тривиальными.

Однако двор Медичи не оценил Леонардо, который был слишком ранней предтечей

Высокого Ренессанса. Тогда еще в зените был стиль кватроченто, и шумным

успехом во Флоренции пользовался Боттичелли, старший товарищ Леонардо, ни в

чем на него не похожий.

В 1482 году, когда Леонардо было тридцать лет, он покинул Флоренцию и

надолго обосновался в Милане.В 1500 году, после завоевания Милана

французами и падения Лодовико Моро, миланского тирана, который был

покровителем Леонардо, снова вернулся во Флоренцию. Последние девятнадцать

лет жизни он переезжал то в Рим, то опять во Флоренцию, то снова в Милан и

в конце жизни переселился во Францию, где его с большим почетом принял

король Франциск I. Надо признать, что Леонардо был довольно равнодушен к

политическим распрям и не проявлял местного патриотизма. Он чувствовал себя

гражданином мира, сознавал общечеловеческое значение своих трудов и хотел

одного: иметь возможность ими заниматься,- поэтому охотно ехал туда, где

ему эту возможность предоставляли.

От миланского периода сохранились картина «Мадонна в гроте» и фреска

«Тайная вечеря». Оба эти произведения эпохальны – целая художественная

программа Высокого Возрождения, образцы ренессансной классики.

«Мадонна в гроте» - большая картина, форматом напоминающая типичное

ренессансное окно: прямоугольник, наверху закругленный. Это

распространенный в ренессансной живописи формат. Ренессансная картина –

действительно подобие, окно в мир. Мир, в нем открывающийся,-

укрупненный,величавый, торжественный, более торжественный,чем настоящий,но

столь же реальный, долженствующий поражать глаз своей реальностью, своим

сходством с зеркальным отражением.»...Вы,живописцы, находите в поверхности

плоских зеркал своего учителя, который учит вас светотени и сокращениям

каждого предмета»,- писал Леонардо. Как усердно ни работали кватрочентисты

над перспективой и объемом, у них еще не получалось подобие зеркала. У

любого художника кватроченто есть сопоставление ближних и дальних

пространственных зон, но нет их естественного перетекания. Фон замыкает

картину. Как задник декорации, а первый план рельефом выступает на этом

фоне; между ними – разрыв, единого пространства не чувствуется. Проверьте

это, посмотрев еще раз на композиции Пьеро делла Франческа, Гирландайо,

Блттичелли,- всюду будет то же самое.

У Леонардо уже другое. Через его «окно» мы заглядываем в полутемный

сталактитовый грот, где пространство развивается в глубину плавно,

неощутимо перетекая из одного плана в другой, выводя к светлому выходу из

пещеры. И группа из четырех фигур – Мария, маленький Христос, Иоанн

Креститель и ангел – расположена не «на фоне» пещеры, а действительно

внутри нее, как говорят «в среде», причем сама эта группа пространственна.

Ощущается реальное расстояние, воздух между младенцем Христом, матерью и

Крестителем,- сравните с группой Весны и Флоры у Боттичелли: как там

стиснуты и «наложены» одна на другую фигуры.Вот где по-настоящему берет

начало станковая живопись. Живопись, которая не покрывает плоскость, но

«пробивает» в ней окно: не входит в пространственные отношения интерьера,

но создает для себя свое собственное пространство, собственный мир,

отдельное бытие.

Мир «Мадонны в гроте» полон глубокого, таинственного очарования,

свойственного только кисти Леонардо. Эти четыре существа, связанные между

собой интимно-духовными узами, не смотрят друг на друга – они объединились

вокруг чего-то невидимого, как будто находящегося в пустом пространстве

между ними, На это невидимое направлен и указующий, длинный тонкий перст

ангела,

Есть какая-то неуловимость во внутренней концепции картины, и она

ощущается тем острее, что исполнение с начала до конца рационалистично.

Леонардо да Винчи был художником менее всего интуитивным,все,что он делал,

он делал сознательно, с полным участием интеллекта.Но он едва ли не с

умыслом набрасывал покров таинственности на содержание своих картин, как бы

намекая на бездонность, неисчерпаемость того, что заложено в природе и

человеке.

«Тайная вечеря» особенно заставляет удивляться интеллектуальной силе

художника, показывая, как тщательно он размышлял и над общей концепцией и

над каждой деталью. Эту громадную фреску, где фигуры написаны в полтора

раза больше натуральной величины, постигла трагическая участь; написанная

маслом на стене,она начала разрушаться еще при жизни Леонардо – результат

его неудачного технического эксперимента с красками. Теперь о ее деталях

можно судить только с помощью многочисленных копий. Но копии в те времена

были, собственно,не копиями, а довольно свободными вариациями подлинника, к

тому же копировать Леонардо вообще очень трудно.

«Мадонна в гроте» была образцом станкового решения композиции, а в

«Тайной вечере» можно видеть пример мудрого понимания законов

монументальной живописи, как они мыслились в эпоху Возрождения, то есть как

органическая связь иллюзорного пространства фрески с реальным пространством

интерьера (принцип иной, чем в средневековом искусстве, где роспись

утверждала плоскость стены).

«Тайная вечеря» написана на узкой стене большой продолговатой залы –

трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие. На противоположном конце залы

помещался стол настоятеля монастыря, и это принято во внимание художником:

композиция фрески, где тоже написан стол, параллельный стене, естественно

связывался с интерьером и обстановкой. Пространство в «Тайной вечере»

умышленно ограничено: перспективные линии продолжают перспективу трапезной,

но не уводят далеко в глубину, а замыкаются написанной стеной с окнами,-

таким образом,помещение, где находится фреска, кажется только слегка

продолженным, но его простые прямые очертания зрительно не нарушены.

Христос и его ученики сидят как бы в этой же трапезной, на некотором

возвышении и в нише. А благодаря своим укрупненным размарам, они

господствуют над пространством залы, притягивая к себе взгляд.

Христос только что произнес: «Один из вас предаст меня». Эти

страшные, но спокойно сказанные слова потрясли апостолов: у каждого

вырывается непроизвольное движение, жест. Двенадцать человек, двенадцать

различных характеров, двенадцать различных реакций. «Тайную вечерю»

изображали многие художники и до Леонардо, но никто не ставил такой сложной

задачи – выразить единый смысл момента в многообразии психологических типов

людей и их эмоциональных откликов. Апостолы энергично жестикулируют –

характерная черта итальянцев,- кроме любимого ученика Христа юного Иоанна,

который сложил руки с печальной покорностью и молча слушает,что ему говорит

Петр. Иоанн один как будто уже раньше предчувствовал сказанное Христом и

знает, что это неизбежно. Другие же ошеломлены и не верят. Движения молодых

порывисты, реакции бурны,страрцы пытаются сначала осмыслить и обсудить

услышанное. Каждый ищет сочуствия и отклика у соседа – этим оправдана

симметричная, но выглядящая естественно разбивка на четыре группы, по трое

в каждой. Только Иуда психологически изолирован, хотя формально находится в

группе Иоанна и Петра. Он отшатнулся назад, тогда как все другие

непроизвольно устремляются к центру – к Христу. Судорожное движение руки

Иуды, его темный профиль выдают нечистую совесть. Но это передано без

акцента – нужно вглядеться и вдуматься, чтобы понять.

В жесте Христа – стоическое спокойствие и горечь: руки брошены на

стол широким движением, одна – ладонью кверху. Говорили, что лицо Христа

Леонардо так и не дописал, хотя работал над фреской шестнадцать лет.

Он не докончил также конную статую – памятник Франческо Сфорца. Успел

сделать большую, в натуральную величину, главную модель, но ее расстреляли

из арбалетов французские солдаты, взяв Милан. Когда Леонардо после этого

события вернулся во Флоренцию, там ему предложили написать в ратуше фреску

на тему победы флорентийцев над миланцами,- по-видимому, не без желания

уязвить и морально наказать вернувшегося эмигранта: ведь миланцы в течение

восемнадцати лет были его друзьями. Однако Леонардо совершеннос покойно

принял заказ. Он сделал большой картон «Битва при Ангиаре», который тоже не

сохранился, известна только гравюра с него. Это бешеный клубок всадников и

коней. Кто здесь победитель и кто побежденный? Кто флорентийцы, кто

миланцы? Ничего не видно: только потерявшие разум и достоинство, опьяненные

кровью, одержимые безумием схватки существа. Так ответил Леонардо своим

заказчикам. Но они, видимо, не поняли тайной иронии: картон вызвал всеобщий

восторг.

Из произведений последнего двадцатилетия жизни Леонардо назовем

знаменитую «Мону Лизу» («Джоконду»). Едва ли какой-нибудь другой портрет

приковывал к себе на протяжении столетий, и особенно в последнее столетие,

столь жадное внимание и вызывал столько комментариев. «Мона Лиза» породила

различные легенды, ей приписывали колдовскую силу, ее похищали,

подделывали, «разоблачали», ее нещадно профанировали, изображая на

всевозможных рекламных этикетках. А между тем трудно представить себе

произведение менее суетное. Пошлый шум, поднимаемый вокруг «Моны Лизы»,-

комедийная изнанка популярности, а причина неувядающей популярности

Джоконды – в ее всечеловечности. Это образ проникновенного,

проницательного, вечно бодрствующего человеческого интеллекта: он

принадлежит всем временам, локальные приметы времени в нем растворены и

почти неощутимы, так же как в голубом «лунном» ландшафте, над которым царит

Мона Лиза.

Портрет этот бесконечное число раз копировали,и сейчас, проходя по

залам Лувра, каждый день можно увидеть одного, двух, нескольких художниклв,

углубившихся в это занятие. Но им, как правило, не удается достичь

сходства, Всегда получается какое-то другое выражение лица, более

элементарное, грубое,однозначное,чем в оригинале. Неуловимое выражение лица

Джоконды, с ее пристальностью взора, где есть и чуть-чуть улыбки, и чуть-

чуть иронии, и чуть-чуть чего-то еще,и еще,и еще, не поддается точному

воспроизведению, так как складывается из великого множества светотеневых

нюансов. «Сфумато» - нежная дымка светотени, которую так любил Леонардо,

здесь творит чудеса, сообщая недвижному портрету внутреннюю жизнь,

непрерывно протекающую во времени. Трпудно отделаться от впечатления, что

Джоконда все время наблюдает за тем, что происходит кругом. И даже самое

незначительное усилие или ослабление оттенков – в уголках губ, в глазных

впадинах, в переходах от подбородка к щеке, которое может зависеть просто

от освещения портрета,- меняет характер лица. Сравните несколько

репродукций, даже хороших,- на каждой Джоконда будет выглядеть несколько по-

Страницы: 1, 2