Культорологічні теорії

мислителів, наприклад Ніцше, чи Фейєрбах навіть Маркс, оцінювалися різними

критиками і як ідеалісти, і як матеріалісти. Різної виявляється й оцінка

тих самих художніх творів у різні епохи. Сорокін використовував 12-бальну

шкалу оцінки «впливовості», відповідно до якої Платон, Соловйов одержали

12 балів, Гегель, Маркс, Гею, Шеллінг — по 8, Лукрецій, Гелькецій. Гольбах

— по 2. Але навряд чи усі погодяться з цими оцінками. Сорокін розумів

обмеженість кількісних методів не раз їдко висміював обожнювання

статистики. . Багато хто взагалі відмовлялися приймати всерйоз історико-

культурну концепцію Сирокина якщось, що неприпустимо спрощує історичний

процес. Прекрасно володіючи історичним матеріалом, він використовує його не

стільки для висновку загальних законів і тенденції, скільки для ілюстрації

своєї теорії «флуктуації культур». Викликає сумнів можливісті прямого

умовиводу від творчого стилю окремих авторів до цілісного стилю епохи.

Натягнутим представляється «новеденіс» під той самий тип чи стиль

різноякісних форм культури. Скажімо, симфонія Бетховена, філософія Бекона і

капіталізм, по Сорокіну, типологічно ідентичні. Але що ж усе-таки спільного

між цими феноменами?

Історичний процес порозумівається Сорокіним флуктуацією культурних стилів.

Не говорячи вже про те, що цей висновок досить убогий для пояснення

різноманіття і суперечливості історії, сама флуктуація культур теж має

потребу в якімсь поясненні. Згідно з ним, культурні системи переміняють

один одного тому, що кожна з них неповна. У початковій фазі розвитку, коли

культура охоплює лише невелику частину суспільства, вона адекватна

реальності, експансивна, енергійна, глибока. В міру свого поширення вона

втрачає запас сил, стає млявою, поверхневою і зрештою відривається, як

стара шкіра. У цьому міркуванні є якась аналогія з життям організму. Щось

подібне можна спостерігати, вивчаючи долю окремих релігій і політичних

ідеологій. Наприклад, християнство на початку нашої ери було енергійно й

експансивно, потім воно асимілювалося суспільством, стало чимось буденним,

звичним. Але чи можна сказати ту ж саме про науку, мистецтво, філософію? Чи

доречно таке міркування иримснитсль-но до культури як цілому?

Головна ідея Сорокіна полягає в тому, що поки система цінностей молода,

вона викликає ентузіазм, їй вірять і їй випливають. Віра й ентузіазм

приводять це до перемоги. Але день перемоги виявляється початком загибелі.

Настає епоха розкладання і кризи. Сенситивна культура XV-XVIII ст. була

багатою і динамічною. Вона досягла розквіту в XIX ст., що підтверджується

бурхливим ростом емпіричної науки, техніки, світського мистецтва. Але з

кінця XIX в. намічається криза цієї культури. «Одноканальність» бачення

світу приводить до деформації світогляду, до його расхождення з реальністю.

Тому підсилюється інтерес до трансцендентного, містичного. Філософи

починають спроби «богобудівництва». Соціальні інститути втрачають

стійкість. В суспільстві підсилюються напруги, що грозять смутою і

революцією. Звичайно скупий на емоційно пофарбовані фрази, Сорокін малює

таку картину кризи культури: «Ми живемо наприкінці блискучої

шестисотлітньої почуттєвої епохи... Косі промені сонця усе ще висвітлюють

простір, але, угасаючи, вони оголюють тіні, і людині стає усе сутужніше

орентуватися в сум’ятті сумерок Ніч перехідного періоду, можливо, з її

кошмара-ми і жахами, починає маячити перед...»

Мішель Фуко

Мішель Фуко показав необхідність відмови від традиційного еволюціонізму

при вивченні історії культури. Історія, по Фуко, не є безперервним

розвитком cogito або інших телеологічних початків. Звертаючись, наприклад,

до такого культурного явища, як знання, Фуко казав:” …уся ця

квазинеперервність на рівні ідей і тому є виключно поверхневим явищем “. На

рубежі 18-19 ст. відбулася на його думку мутація; “змінився спосіб

існування речей і порядку, що, розподіляючи ці речі, пропонує їх знанню.”

Створившийся “ розрив ” … у культурі дозволяє побачити “ нову позитивність”

археології знання. “ Проблеми, які я ставлю, - говорив Фуко в одному з

інтерв”ю, - завжди стосуються локальних або особливих предметів. А як же

інакше? Якщо слід виявити справді щось нове та особливе, слід подивитися на

конкретні факти й проблеми, в яких приховано нове”. Культуру Фуко сприймав

як мову, дискурс. Культура як дискурс володіє примусовістю. Однак Фуко був

переконаний, що не влада є вирішальною в культурі. Реальний порядок, із

яким має справу кожна людина ( тобто його мова, схеми сприйняття, форми

вираження та відтворення), є основним кодом культури. Цей імперичний

порядок також доповнюють у культурі відповідні теорії наукового та

філософського пояснення. Між іншим порядок, що є вирішальним для

специфічності даної культури, не може бути поміченим ні на імперичному ні

на теоретичному рівнях.

Лише область, розташована між цими рівнями розкриває порядок у його суті.

Ця область по Фуко, найбільш “основоположна”, тобто саме вона передує “

словам, жестам й сприйняттям”. Прояви цього порядку визнаються,

пов”язуються з простором і часом, стають тим, що культура вважає істинним.

Проте це не пошук істини, а швидше гра в істину. Одні чи інші речі “

проблематизуються”, і становляться предметом особливої уваги й обговорення.

Перехід на рівень предмету проходить у зв”язку з дією несвідомого культури,

із скритими структурами свідомості, названі Фуком епістимамити -

кумуляціями, що формують пізнавальні поля тієї чи іншої культури. У праці “

Слова й речі” Фуко виділяє три значно різні епістемічні утворення в

європейській культурі: Відродження, класичний раціоналізм і сучасність.

Життя свідомості – постійно в полі зору Фуко. Він казав, що починаючи з 18

ст. головним в філософській і критичній думці були, є й будуть питання

“ Що є розум? В чому його історичний ефект? Якими є його межі? У чому його

небезпечність?”

Складалось враження, що Фуко йде не просто до історії “ без імен” -що для

структалізма є природно, а до втрати проблеми творчого потенціалу суб”єкта

і його значення для культури. Це враження усугублялося жорстким тезисом

Фуко, що проблема людини – лише одне з утворень в епістимічному полі

сучасної культури, яке зникає, як сліди на піску. Відкидаючи підхід до

творчості як до прояву особливостей психіки та біографії, Фуко стверджував,

що “ авторське ім”я означає появу деякої єдності в дискурсі і вказує на

статус цього дискурсу всередині суспільства й культури”. Від літературних

письменників Фуко відрізняв групу “ засновників дискурсивності “, які

створили дещо більше, ніж власні твори, – “ можливості та правила

формування інших текстів”. Як приклад, Фуко називає Фрейда та Маркса: “вони

обоє заснували нескінченну можливість дискурсу”. Тему суб”єкта, за Фуко,

слід піднімати не для того, щоб досліджувати суб”єкт як виток значень, а

для того, щоб зрозуміти, “ яке місце він може зайняти в кожному типі

дискурсу, які функції він може прийняти і яким правилам підкорятися”. Перед

цими проблемами стає не важливо, хто казав,- важливо, що це стало частиною

певного дискурсу.

Питанню суб”єкта та його відношень з культурою Фуко присвятив тритомну

“Історію сексуальності”, в якій намагається зрозуміти, чому секс був

заборонен, чому так довго секс об”єднували з гріхом, і як це поєднання

виникло. Фуко просліджує, як вже в перші віка нашої ери виникає турбота про

здоров”я у зв”язку зі статевими контактами. Людина відкриває себе як

суб”єкта задоволення, але водночас і загрози. Складається “ мистецтво

існування з перевагою піклування про себе…Це мистецтво все більше і більше

підкреслює тендітність індивіда перед обличчям різноманітних негараздів,

які може спричинити сексуальна активність. Фуко ввів у наукове використання

важливий історичний, раніше не досліджуваний матеріал. Аналізуючи його з

нових для культури позицій, Фуко стверджував, що якщо не вийде вирішити

проблему, то треба принаймні змінити її формулювання.

Ця зміна проходила в самому структуралізмі. Але вже паралельно з його

розвитком проходив, набувавши сили пошук філософами інших підходів до

усвідомлення культури і перш за все тих, які б могли відповідати її

багатоголоссю, так характерному для кінця 20 ст. Початково цих філософів

називали пострукталістами ( Ж. Дерез ) або пост фрейдистами ( Ж-Ф. Ліотар

). Однак розвиток цих підходів, пов”язаних перш за все гносеологічним і

ціннісним усвідомленням культури, поява нових яскравих фігур потребували

іншої маркировки. Тоді і виникає означення цієї тенденції у філософії як

постмодернізму, що приховано несе опозицію модернізму, как історично

пройденому типу культури. Відомо, що навіть найближчим до постмодернізму

філософам це визначення здавалось не досить вдалим, з чим можна погодитись.

Однак це нове совокупне визначення дає можливість помітити нову парадигму,

в якій почали працювати філософи і культурологи в різних “ просторах “,

намагаючись вловити та відрефлексувати нові явища в культур, які, на їх,

думку, приведе їх до першовитоків.

Визнаними зачинателями цього напряму дослідницької думки стали французькі

Філософи Ліотар, Делез, Деррида й Бодрийяр. Завданням цього розділу є показ

нового підходу до вивчення культури. Це далеко не вичерпує піднятих кожним

з них загально філософських проблем, що входять у корпус філософії

постмодернізму.

Яскравою фігурою французького постмодернізму, визнаним в інших країнах

засновником постмодернізму як широкого руху в сучасній культурі є Жак

Деррида. Вітчизняний дослідник пише: “ Деконструктивний метод Ж. Деррида

мав і має значний вплив як на розвиток психології, так і на літературу,

лінгвістику, поезію, музику”. Можна додати, що і на розуміння культури в

цілому. Поняття “деконструкція” було висунуто філософом при його роботі з

метафізикою, щоб визначити досліджувальну уснатовку, яка, не порушуючи

тексти, допомагала б мислебудуванню. В європейській метафізиці Деррида

відкриває й досліджує принцип “ центрації”, згідно якого одна сторона

відношення ставиться в центральне положення, а інша ( хоча і вміщує

незапитаний зміст) як “порожня” відсувається на периферію, що і веде

клогоцентризм метафізики, який Деррида оцінював дуже критично. Його

цікавлять стримувані мотиви, граничні ( маргінальні ) і напрямлені

протилежно центру. Вони додають тексту збудженості. Таким чином текст

затверджується як багато пластовий. Поняття “центрації” може бути

застосованим і до культури, в якій одні її явища закріплюються як центр,

головна її характеристика, а інші стримуються, викликаючи протилежно

напрямлені сили. Європейська культура “центрує” те, що пов”язане з раціо

людини, вона – логоцентрична. Деррид звертає увагу і на те, що в цій

культурі переважає чоловічий початок ( пригадаймо, що Платон поєднував його

із сонцем ). Вона – фалоцентрична. Жіночий початок витісняється на

периферію, воно не належить до того багатоголосся, яке цю культуру

відрізняє.

Бодрийа

Жан Бордийяр, відомий соціолог і філософ вносить у дослідження культури

пошук як загальних закономірностей її існування так і загострену увагу до

системи цінностей сучасного суспільства, поєднуючи гносеологічний та

аксиологічний аспекти культурологічного аналізу. Перші праці Бордийяра

пов”язані з критикою суспільства споживання, його кризового стану,

наприклад, “Система речей”. Ця тема мала широке розповсюдження. Вона

займала ряд французьких соціологів. Певний вплив марксизму, зацікавленістю

до якого відмічені усі французькі постмодерністи, пояснює напрямлення

досліджень Додрийяра на з”ясування таких історичних закономірностей

суспільства, які загострюються й проявляються в сучасності.

Звертаючись до історії і сучасного «божевільного» станкультури, Бодрийар

висуває ідею про те, що все це може бути прояснено, якщо прийняти тезу про

замовчування, маскування культурою амбівалентності життя і смерті. Він

вважає, що цей процес почався з розпадом архаїчного суспільства в різних

дискурсах культури. Смерть «витісняється», уособлюючись не тільки з

покійними, але і з примітивними суспільствами, душевно хворими,

сексуальними меншостями, жінками й іншими членами суспільства, що руйнували

соціальний простір. У маскування амбівалентності життя-смерті включені, на

думку філософа, усі види існуючих у культурі дискурсів — економічний,

психоаналітичний, лінгвістичний, кожен по своєму «симулюлючий» її зняття і

кожний, що створює відповідні симуляції, названі Бодрийяром

«симулякрами», що витісняють реальність

Філософ намічає в соціальній історії три етапи витиснення смерті (від

Відродження до промислової революції; промислова епоха, сучасність), що

мають також три «порядки симулякров». У сучасності цей відрив «симулякров»

від реальності настільки значний, що він грозить уже підривом системи, тому

що утворився світ самореференційних знаків. Прийняття людиною цього

неістинного світу Бодрийяр пояснює наявністю його деякої спокусливості, що

він і «спокушає» людини. «Спокушання», як і «симулякри», має різні

історичні форми, хоча споконвічно світ уже був «спокушений».

Як епіграф до книги «Прозорість Зла» Бодрийяр приводить фразу; «Оскільки

світ марить, ми повинні дивитися на нього з точки зору, що марить,» тобто

не з погляду метафізичного принципу Добра, а принципу Зла, що знаходиться

по ту сторону цінностей. Ця фраза підводить нас до тієї тональності, у якій

філософ пише про сучасність; «Якщо треба було б характеризувати сучасний

стан речей, то я назвав би його станом після оргії. Оргія є вибуховий

момент епохи модерну, момент звільнення у всіх областях», філософ

перелічує, що ж звільнено. Це звільнення політики, продуктивних і

руйнівних сил, жінки і дитини, несвідомих пульсацій, мистецтва. У такий

спосіб «кінцеві цілі звільнення залишилися за», не залишилося цілей

руйнування, залишилося тільки розсіювання роздробленого.

Сучасність знаходиться «у стані симуляції, у якому ми можемо тільки

програвати всі сценарії, оскільки вони вже мали місце — реально чи

віртуально». Тут проводиться поняття, що часто зустрічається в

постмодернізмі, «уже баченого» — «deja vui». Але головне для Бодрийяра це

те, що розвиток культури призвыв «до розсіювання і сплутаності цінностей,

результатом чого для нас є повна плутанина, неможливість знову схопити

принцип естетичноъ, сексуальної чи політичної детермінації».

У настільки важкому стані культури Бодрийяр вважає відповідальним мистецтво

епохи модерну, що не змогло, згідно естетичної утопій нового часу,

трансцендирувати себе як ідеальна форма життя: «Вонознищило себе не в

трансценденції, ідеальності, але в загальної естетизації повсякденного

життя, воно зникло на користь обертаності картинок, у трансестетизації

банальності». Поворотним моментом при цьому були Дада і Дюшан. Саме в цих

виступах «мистецтво, заперечуючи свої власні правила естетичної гри, вийшло

до ери трансестетизації банальності зображень... Мистецтво зникло як

символічний акт». Критичний погляд Бодрийяра (розділ «Трансестетика»)

виділяє в художньому житті «надшвидкісну циркуляцію» добутків і

неможливість обміну, сполученості один з одним, з референтними цінностями,

що призвело до втрати їх «таємної співучасті, що складає силу культури». Те

багатоголосся і плюралізм у мистецтві, які звичайно в постструктуралізмі

вітаються, викликають у Бодрийяра велике побоювання саме тому, що «ніщо

нічому не суперечить.... усе це прекрасно співіснує в тотальній

байдужності...... Співіснувати вони можуть тому, що позбавлені «власного

генія», а ми можемо їх одночасно сприймати тільки тому, що «вони будять у

нас глибоку байдужність». За «добутком» нічого не стойть, воно — симулякр.

Бодрийяр вважає, що шляхом лібералізація форми, лінії, кольору «наше

суспільство створило загальну естетизацію, узвишшя усіх форм культури, не

забувши і форми антикультури, узвишшя всіх моделей представлення й

антиуявлення». Бодрийяр визначає закономірності культури,відштовхуючись від

її сучасного стану. Воно оцінюється негативно і з’являється як завершення

деякого етапу, на якому усе вже не тільки означено, але і втратило

референтні цінності, попереду ж «рух у порожнечі, що постійно

прискорюється ». Дійсно, завершується полутыся півтисячелітня історія

капіталізму, але хіба багато чого не говорить про те, що культура Заходу,

втративши образ стрункого дерева, продовжує жити можливо і як ризома?

Філософія французького постмодернізму поставила цілий ряд проблем,

характерних для культурної самосвідомості розвитих країн 3ахаду ,що

визначаєйого його вплив і місце в чусасній художній і теоретичній думці.

Ф. Шлейермахер

Новий поворот у виявленні символічної суті культури дає герменевтика Ф.

Шлейермахера (1768—1834). Цілком у кантіанській традиції мислитель починає

пошуки підстави цілісності по-знаючого розуму, органічної відповідності

апостеріорного змісту науки з основними апріорними (трансцендентальними)

принципами розуму, без розрізнення наук на природні і гуманітарні. Вийшовши

до визнання прикордонного положення теоре-тичного і морального розуму,

Шлейермахер виявився перед проблемою обґрунтування науки як форми культури.

Єдність пізнающого розуму, а також включенність науки в культуру

забезпечують, згідно Шлейермахеру, спеціальний спосіб побудови системи

наукового знання — розуміння. “Також і вище знання цілком зрозуміле, лише

коли особливе, підлегле йому, цілком зрозуміло”, — формулює філософ перший

постулат своєї герменевтики. Важливо при цьому, що в Шлейермахера зовсім у

дусі Канта розуміння укладає в собі елемент конструктивної активності

свідомості. “Усе зрозуміло, де не упадає в око ніякий нонсенс, — пише

він. — Нічого не зрозуміло, якщо не сконструйовано”

Наступним логічно необхідним кроком до трактування культури як цілого за

допомогою методу розуміння було дослідження співвідношення розуму і

природи. Обоє ці поняття і їхній зв’язок були, однак, осмислені інакше, чим

у Канта. Якщо в Канта теоретичний розум був орієнтований на пізнання

природи, а практичний розум висловлював моральну волю людини, то в

Шлейермахера теоретичний і моральний розум у своїй єдності спрямовані на

освоєння природи, у тому числі природного (“органічного”) у людині.

Виявлення розумом загального в природному різноманітті утворює, по

Шлейермахеру, символ. “Якщо ми мислимо те, що стало єдиним, — пише він, —

те ми мислимо символ; якщо ж ми мислимо собі орган, то ми думаємо про те,

що повинно стати єдиним”. Тому процес символізації є спосіб буття розуму, а

природа, шо може бути зрозумілою з його допомогою, утворить систему

символів культури, вважає Шлейермахер (примикаючи, таким чином, до

кантівського трактування культури. Таким чином, кожен елемент культури, що

розуміється, з’являється в Шлейермахера “кущем” супідрядних значень,

культура в цілому — органічно розростається системою символів — носиїїв

змістів, а мистецтво — фокусом усієї культури, ключем до її розуміння і

зразком герменевтичної методології.

Kарл Маркс

Карл Генріх Маркс (1818-1883) ну був культурологом у вузькому розумінні

цього слова. Більш того,сам термін «культура» він уживав порівняно рідко

і, як правило з приватних причин. Проте концепція Маркса, безсумнівно,

несе в собі цілком визначені культурно-філосовскі представлення, у яких

проявилася і сила, і слабість його теоретичних побудов.

Спочатку образ культури в молодого Маркса-гегельянця прорисовується через

Абсолютний Дух. Але вже незабаром, під впливом Фейєрбаха, він затверджує

«полюсторонність» людського буття і людської діяльності, укорінення людини

в природному й предметному світі, що ставитися для нього «опредмечуваням”

самого себе, твердженням і здійсненням його індивідуальності. Предметність

людської діяльності, «сплавляючи» воєдино «матеріальне» і «ідеальне»,

утворить особливу структуру, що власне кажучи, є носителькою культури.

Навіть людські почуття в Маркса носять не абстрактно-антропологічний, як у

Фейєрбаха, а предметно-культурний характер, убудовані в соціальне буття і

є результатом усієї всесвітньої історії. Саме тому «людське око сприймає і

насолоджується інакше, чим грубе, нелюдське око, людське вухо – інакше,

чим грубе, нерозвинене вухо». Пізніше, у підготовчих рукописах до

«Капіталу» Маркс скаже ще точніше: « Голод є голод, однак голод, що

знищується вареним м’ясом, що поїдається за допомогою ножі і качани, це

інший голод, чим той, при якому проковтують сире м’ясо за допомогою рук,

нігтів і зубів. Вже в ранніх роботах Маркса з’являється «діяльна» тема, і

культура розуміється як «діяльність». Рівнобіжно починається аналіз

категорії відчуження. Відчуження як би руйнує органічний стан, у якому

повинна реалізуватися універсальна природа людини.Відчуження ставить з ніг

на голову ієрархію людських почуттів і потреб. Маркс виділяє 5 основних

типів відчуження:

1. відчуження людини від засобів праці, у результаті чого він виявляється

залежним від власника його засобів;

2. відчуження людини від продуктів праці, приналежних власнику;

3. відчуження людини від людини як рівноправного суб’єкта суспільних

відносин;

4. відчуження людини від культури і духовних цінностей, що належать

обраним;

5. відчуження людини від своєї родової соціальної сутності.

І тим більше Марксові не представлялася можливою роз’їдаюча критика

“підпільної людини” Достоєвського... У ньому не було ні найменшого

передчуття індивідуалізму, що бунтує, прийдешнього Ніцше, коли він

зашнуровував життя й історію в соціологічний корсет, що ламає ребра”.

Не є органічним елементом культури для Маркса й релігія. Вона - “подих

пригнобленої тварини”, “серце безсердечного світу”, “опіум народу.

Ілюзійна свідомість, яку необхідно подолати. Релігія-свідомість “ людини,

що втратила себе,”, яка, не вирішивши свої проблеми на землі, “віддалила

їх від себе” і перенесла на небо. У майбутнім суспільстві, що зуміє

перебороти свої протиріччя “земним образом”, релігії місця не буде.

У наступних роботах, зокрема, у “Тезах про Фейєрбаха” і “Німецької

ідеології” (написана разом з Ф. Енгельсом) Маркс продовжує дослідження

соціально-діяльносних параметрів культури. Сутність людини бачиться йому

як “ансамбль суспільних відносин”. Способи виробництва життя і форми

спілкування, зв’язані з поділом праці, складаючись за спиною індивіда, не

тільки не піддаються контролю його волі й свідомості, але навіть панують

над ним. Саме система поділу праці (видів і типів діяльності) створює

ситуацію відчуження людини від суспільного виробництва. В умовах

виникнення загальної системи обміну (у цьому Маркс бачив якісну

відмінність досліджуваної їм буржуазної цивілізації від добуржуазних

суспільств) індивід перетворюється в раба, у “ знаряддя, що говорить,”

відділених від нього загальнолюдських сил і здібностей, а культура

здобуває безособово-упредметнений характер.

Виходячи з цих передумов, Маркс створює матеріалістичне розуміння

суспільства й історії, суть якого він резюмує так: “У суспільному

виробництві свого життя люди вступають в певні, необхідні, від їхньої волі

не залежні відносини — виробничі відносини, що відповідають визначеному

щаблю розвитку їхніх матеріальних продуктивних сил. Сукупність цих

виробничих відносин складає економічну структуру суспільства, реальний

базис, на якому піднімається юридична й політична надбудова і якому

відповідають певні форми суспільної свідомості. Спосіб виробництва

матеріального життя обумовлює соціальний, політичний і духовний процеси

життя взагалі. Не свідомість людей визначає їхнє буття, і, навпаки, їхнє

суспільне буття визначає їх свідомість”.

Категорії базису і надбудови покликані вичленувати головне і неголовне,

вихідне й похідне у всьому будинку суспільного буття. Ключовий у цьому

аналізі виступає теорія суспільно-економічної формації, під якою мається

на увазі історично визначений тип суспільства, вихідна схема його

матеріальних і духовних структур, його історично задана модель. У неї

органічно входять не тільки економічні, але і соціальні відносини, форми

побуту родини, а також різні види суспільної свідомості. Але основою

членування виступають виробничі відносини, що залежать від рівня розвитку

продуктивних сил (сучасні дослідники нерідко затверджують, що категорія

“спосіб виробництва” розуміється Марксом широко, як “спосіб виробництва

громадського життя” у цілому). Маркс прагне критично перебороти уявлення

свого часу, згідно яким історія культури “цілком є історією релігій і

держав” тобто духовного життя суспільства. Він переконаний у тім, що

зрозуміти історію самого цього духовного життя можна тільки як

відображення “історії матеріального виробництва”

Толкотт Парсонс

За удосконалювання цієї методології взявся Толкотт Парсонс (1902-1979),

який протягом сорока років (з кінця 30-х до середини 70-х років) з

колективом співробітників створював і перебудовував теорію соціальної дії.

Парсонс ставив задачу створення синтезу структурного, інститутсько-

функціонального і інтеракционістського підходів до суспільства для того,

щоб не «утратити» особистість, не дано, їй розчинитися в соціальних

інститутах. Здійснити таку задачу цілком Парсонс не зміг. Проте в

післявоєнні роки теорія соціальної дії придбала величезний вплив по обидві

сторони океану. Але вже із середини 60-х років голосу окремих її критиків

злилися в могутній хор. Це було пов’язано із політичними обставинами.

Зовнішні обставини були такі. Із середини 60-х років з боку лівої

радикальної соціології, представники якої (Ч. Р. Міллс, Г. Маркузе й ін.)

намагалися створити своє навчання про суспільство, культуру і людину, на

теорію соціальної дії Парсонса посипалися обвинувачення в конформістській

спрямованості, страху перед соціальними конфліктами й революціями,

нездатності побачити внутрішню напруженість особистості і всієї культури в

давлениях відчуження (улюбленого слова всіх радикалів). Коли хвиля

ліворадикальних наскоків на теорію соціальної дії пішла на спад, у

європейській соціології почався «веберовський ренесанс», до якого змушений

був пристосовуватися до Парсонс. А в останні роки його концепцію соціальної

дії потіснили феноменологічні методи «розуміючої соціології», що

відштовхуються і від М. Вебера, і від Э. Гуссерля і потребуючі більшої

уваги внутрішньому світу суб’єкта, його «життєвому світу». При загальному

погляді на теорію Парсонса можна помітити в ній елементи веберовського

підходу до суспільства. Так, Парсонс, подібно Веберові, розрізняє

поводження і дії. Останнє має на увазі присутність змісту в чинених актах.

Але і цього недостатньо для того, щоб вважати його соціальним: суспільство

утвориться лиша з такого виду взаємодії, де мається своя територія з

економічною і політичною організацією на ній, культурна легитимізація всіх

інститутів і демографічний фактор. Усі сторони соціальної організації в

стабільному суспільстві знаходяться в рівновазі. Наука про суспільство, по

Парсонсу, граничить із двома іншими більш близькими їй дисциплінами:

психологією і культурантропологією. У чому ж їхнє розходження? Психологія,

як відомо, займається індивідуальною особистістю, у тому числі особистістю,

що знаходиться в соціальній взаємодії, спілкуванні з іншими. Тому вона й

виявляється за межами парсоповской теорії. Парсонс не цікавиться

особистістю самою по собі. Предметом його соціологічного аналізу є

соціальна маска особистості. Соціологічний аналіз, по Парсонсу, повинний

бути спрямований на «інституціональний аспект социальної дії. Це така

область, у якій виявляються діючі в соціальних системах нормативні

экспектації, що кореняться в культурі і визначають, що саме слід робити

людям у особистих статусах і ролях одного чи декількох різних значень»

Одночасно з підходом до культури як «соціальної технології», що

детермінує веління людини в суспільстві чи то в виді «технологічного

фактора», чи то символічних «образної поведінок » розвивалися концепції, що

принципово намагалися охопити культуру як ціле, подібне до організму,

зрозуміти закони його народження, росту і старіння, вибудувати історичну

типологію культур (цивілізацій), спробувати пояснити причини падіння і

піднесення окремих цивілізацій. Цій задачі присвятили проспіваю життя в

Росії— Н. Данилевський, у Німеччині — О. Шпенглер, в Англії — А. Тойнбі, у

США — П. Сорокін.

Тойнбі

Цивілізація — головне поняття, що служить Арнольдові Тойнбі (1889—1975) для

організації всього конкретно-історичного матеріалу! 0. Цивілізації

розділяються їм на три покоління. Первинні покоління — примітивні,

маленькі, безписемні культури. Їх багато, і вік їх невеликий. Вони

відрізняються однобічною спеціалізацією пристосовані до життя в конкретному

географічному середовищі; надбудовні елементи — державність, освіта,

церква, а тим більше наука і мистецтво — у них відсутні. Ці культури

розмножуються, подібно кроликам, і гинуть стихійно, якщо не вливаються

завдяки творчому акту в більш могутню цивілізацію другого покоління. У

таких суспільствах править звичай і інновації утруднені. При різкій зміні

умов життя, що Тойнбі називає «викликом», суспільство не може дати

адекватної відповіді, перешикуватися і змінити спосіб життя. Продовжуючи

життя і діяти так, начебто «вызова» нема, начебто нічого не відбулося,

культура рухається до пропащі і гине. Деякі суспільства, однак, виділяють

зі свого Середовища «творча меншість», що усвідомлює «виклик» Середовища і

здатна дати на нього задовільну відповідь. Ця жменька ентузіастів —

пророків, жреців, філософів, учених, політиків — прикладом власного

безкорисливого служіння захоплює за собою відсталу масу, і суспільство

переходить на нові рейки. Починається формування дочірньої цивілізації, що

успадкувала досвід своєї попередниці, але набагато більш гнучкий і

багатобічний. Гласно Тойнбі, культури, що живуть у комфортних умовах, що не

сподіваються «виклику» з боку Середовища, перебувають у стані стагнації.

Тільки там, де виникають труднощі, де розум людей збуджується в пошуках

виходу з нових форм виживання, створюються умови для народження цивілизації

більш високого рівня.

Відповідно до закону «золотої середини» Тойнбі виклик не повинний бути ні

занадто слабким, ні занадто суворим. У першому випадку не піде активної

відповіді, а в другому — нездоланні труднощі можуть у корені припинити

зародження цивілізації. Конкретні приклади «викликів», відомі з історії,

зв’язані з настанням ворожих племен, змушеним зміною місця проживання.

Подібно своїм попередникам, Тойнбі визнає циклічну схему розвитку

цивілізацій: народження, ріст, розквіт, надлам і розкладання. Але ця схема

не є фатальної, загибель цивілізацій ймовірна, але не неминуча.

Осмислюючи історію з християнських позицій, Тойнбі використовує для

розуміння історичних процесів цілком реалістичні представлення. Головне з

них — механізм «виклик — відповідь», про яке вже йшла мова Інша ідея —

розходження між творчою меншістю і пасивною більшістю, що Тойнбі називає

пролетаріатом. Розвивається культура до тих пір поки не перерветься

ланцюжок «виклик-відповідь». Коли еліта не здатна дати ефективної відповіді

пролетаріату, тоді починається надлам цивілізації. У цей період творча

позиція еліти і довіра до неї пролетаріату змінюються «щиросердечним

самогеком», «розколом душі». Виходом з цього положення Тойнбі вважає

«трансформацію», перебудову.У противагу фаталістичним і релятивістським

теоріям Шпенглера і його послідовник Тойнбі шукає міцної підстави дня

об”єднання людства, намагається намацати нуги мирного переходу до

«всесвітньої церкви» і «всесвітній державі». Вершиною земного прогресу

з’явилося б, згідно Тойнбі, створення «громади святих». Де члени були б

вільні від гріха і здатні, співробітничаючи з Богом, хоча б і ціною тяжких

зусиль трансформувати людську природу. Тільки нова релігія, вибудована в

дусі пантеїзму, змогла б, по Тойнбі, примирити ворогуючі групи людей,

сформувати екологічно здорове відношення до природи і тим самим врятувати

людство від загибелі.

Зміст

1. O. Шнендлер ………………………...1

2. Карл Ясперс………………………… 3

3. Макс Вебер……..……………………4

4. Хосе Ортега - і - Гасет…………….5

5. Питирим Сорокін………………..…..6

6. Мішель Фуко………………….……..7

7. Бодрийа................................................9

8. Ф. Шлейермахер…………………….10

9. Kарл Маркс……...…………………..11

10. Толкотт Парсон……………………..12

11. Тойнбі………..………………………13

-----------------------

[1] Шпенглер О. Закат Европы М.:1993.- с.42

[2] Шпенглер О. Закат Европы М.:1993.- с.43

[3] Шпенглер О. Закат Европы М.:1993.- с.64-65

[4] Шпенглер О. Закат Европы М.:1993.- с.139

[5] Гальцева Р.А. Западноевропейская культурофилософия между мифом и игрой.

М.: 1991.-с.15

[6] Шпенглер О. Закат Европы М.:1993.- с.12

[7] Шпенглер О. Закат Европы М.:1993.- с.19

[8] Шпенглер О. Закат Европы М.:1993.- с.29

[9] Jaspers K. Vom Ursprung und Ziel der Geschichte s.21

[10] Jaspers K. Vom Ursprung und Ziel der Geschichte s.26

[11] Хосе Ортега і Гасет Вибрані твори К.: 1994- с139

[12] Хосе Ортега і Гасет Вибрані твори К.: 1994- с139

Страницы: 1, 2