Китайский фарфор и центры его производства

бабочки различной, очень богатой окраски. Очень сильно звучит соединение

светлосиней, чуть лиловатого оттенка эмали на яркозеленом фоне, с

чередованием различных оттенков тех же, уже знакомых, красок.

Этот нарядный и богатый по рисунку и краскам тип сплошной росписи обычно

применяется или в качестве фона, обрамляющего живопись в крупных резервах,

или бордюра, помещаемого по краю блюд или вокруг горла ваз.

Не менее типична другая разновидность этой же группы, когда фоном для

живописи в резервах служит сплошное заполнение спиралевидным коричневато-

черным, очень мелким узором, по которому разбрасывались те же красные или

золотые пионы или другие цветы.

Одновременно широко входит в употребление геометрический орнамент, как,

например, сплошная пестрая сетка из соединенных восьмигранников и

квадратиков, или из пересекающихся линий, образующих ромбовидный узор. Этот

орнамент, несколько видоизменяясь, удерживается в росписи и других типов на

протяжении всего XVIII в.

В отдельную группу следует выделить роспись сюжетов с изображением

фигур. В ней значительное место занимают мифологические темы и иллюстрации

к литературным произведениям. Среди них нередки многофигурные батальные

сцены, с очень своеобразным построением направления и движения скачущих,

пышно одетых всадников. Все это упоминалось выше, когда речь шла о синей

росписи, здесь в богатой красочной передаче эти сюжеты имеют совсем иной

характер.

Роспись такого типа встречается не только на вазах, изразцах и в средней

части блюд, но также на некоторых блюдах без борта. В таких случаях

композиция рисунка строится в расчете на сплошное и равномерное заполнение

всей украшаемой поверхности, где в естественный пейзаж внесены

архитектурные сооружения, и где действие развертывается и внутри здания, и

среди природы.

В этих последних изображениях наиболее многочисленны градации оттенков

надглазурных красок, причем помимо употребления более бледной или темной

краски, художники применяют группы черных штрихов или мелких точек,

наносимых под цветной эмалью для передачи более темных, чисто живописных

пятен.

Помимо росписи поверх глазури, гамма «зеленого семейства» применяется и

для росписи неглазурованного фарфора. Те же эмали, накладываемые на так

называемый бисквит, получают после легкого обжига более глубокие, чем на

глазурованной поверхности, тона.

Введенная впервые в Минский период, с применением уже упоминавшегося

рельефного или углубленного контура, эта разновидность росписи продолжает

существовать и в переходный период между двумя династиями с тем же

ограниченным количеством одновременно применяемых красок. При Кан Си эта

роспись развивается в других направлениях, уже знакомых нам по типам

«зеленого семейства».

Появление в этой группе черного фона, покрываемого зеленой глазурью, на

котором особенно рельефно выделяется любой из разобранных выше сюжетов,

преимущественно цветы, скалы, птицы, ведет к образованию новой группы,

условно называемой «черным семейством».

Особенно ярко выявляются художественные достоинства этой росписи при

сопоставлении их с изделиями XIX в., подражающими «черному семейству», не

имеющими ни люстра, ни глубоких тонов красок и потерявшими композиционную

целостность декоровки.

Нет ничего труднее в определении китайского фарфора, как датировка

монохромов. С большим искусством повторяемые почти во все периоды, они

нередко отличаются лишь едва заметными изменениями в деталях, а также иными

пропорциями сосудов.

Во многом это относится и к Цинскому периоду. Изготовленные в минских

традициях копии и подражания очень близки к своим прототипам. Следует

особенно выделить красную монохромную глазурь, отличающуюся при Цинах

богатством тональности и разнообразием оттенков, с применением мельчайших

трещинок глазури.

Несколько позже, сознательным изменением методов обжига, который

производился при высокой температуре, получали необычайные оттенки,

переходящие на одном и том же предмете от красно-лиловых в серебристо-

голубые и называемые в Европе «пламенеющей глазурью», в отличие от

яркокрасных, которые определялись, как «цвет бычьей крови».

Помимо монохромных глазурей, во времена Кан Си появляется совершенно

новый способ изготовления синих монохромов, окраска которых производилась

путем разбрызгивания кобальта кистью или пульверизацией через бамбуковую

трубочку до глазуровки на необожженную поверхность предмета. При этом

краска ложится мельчайшими крапинками, принимающими при распылении

различную величину и форму. Образуется бархатистый глубокий тон.

Синие монохромы бывают различных оттенков, главным образом в зависимости

от качества и количества применяемого кобальта. Обжигаются они, так же как

и фарфор с синей росписью, при высокой температуре. В литературе эта группа

получила название, вытекающее из техники ее выполнения, – синий

«напудренный» или «разбрызганный» (blue «poudre» или «souffle»).

В большинстве случаев уже после обжига предметы расписывались золотом

поверх синего, в обычном для данной эпохи стиле, т. е. знакомыми скалами,

цветами и птицами, иногда в обрамлении геометрического узора.

Этот же синий цвет использовался в качестве фоновой росписи с резервами,

в которые помещались изображения, уже разобранные выше, главным образом в

гамме «зеленого семейства». Бархатистый интенсивный синий фон прекрасно

оттеняет красочные композиции живописи в резервах.

В дальнейшем монохромы продолжают занимать значительное место среди

многих старых и вновь возникающих типов фарфора. Особенно много изготовляют

их в течение царствований императоров Юн Чжэна (1723 – 1735) и Цянь Луна

(1736 – 1795). Последний направлял в Цзиндэчжень в качестве образцов для

воспроизведения лучшие фарфоровые изделия времени Сун и Мин из своей личной

коллекции.

Некоторые повторения этих образцов дошли и до нас, как монохромные, так

и с росписью, выполненной двумя глазурями – зеленой и желтой с

гравированным контуром. Чашечка из коллекции Эрмитажа с гравированным

изображением зеленого дракона на желтом фоне является точной копией вещи,

изготовленной специально для одного из императоров Минской династии.

Применение подглазурной гравировки имеет место также в выполнении

оперения на фигуре петуха из коллекции Эрмитажа.

Этим не ограничиваются попытки в течение всего XVIII в. и начала XIX в.

возродить приемы Минского времени. Применение синего подглазурного контура

для пестрой росписи встречается неоднократно. Примером может служить

изображение стилизованного лотоса, также являющегося воспроизведением

минского орнамента.

Со второй четверти XVIII в., в период сравнительно короткого

царствования императора Юн Чжэна (1723 – 1735), продолжавшего по традиции

интересоваться производством высококачественного фарфора, наметился

некоторый перелом в развитии облика фарфоровых изделий.

Несмотря на только что упомянутую тенденцию к воссозданию старых,

главным образом минских традиций в росписи, появившаяся новая розовая

эмаль, благодаря красочной декоративности, быстро заняла ведущее место и до

конца XVIII в. оттеснила на второй план блестящие направления и типы,

характерные для времени Кан Си.

Эта яркая эффектная розовая краска вошла в употребление одновременно с

лимонно-желтой и белой эмалями, образуя новую гамму с целой серией старых

эмалей, ставших более бледными и нежными. По аналогии с термином «зеленое

семейство» был введен, применительно к новой гамме, для фарфора, в котором

доминировала указанная розовая эмаль, термин «розовое семейство»[2]. Эта

новая гамма крепко вошла в производство и, потеряв уже в XIX в. свои

основные достоинства, продолжает существовать до настоящего времени.

До конца XVIII в. фарфор с такой росписью отличался большой

декоративностью. Содержание росписи очень разнообразно. Наиболее

характерными следует считать изображения уже знакомых сюжетов – скалы,

цветы, птицы, но выполненные в новой красочной гамме они резко отличаются

от того, что мы наблюдали в росписи «зеленого семейства».

Крупные розовые пионы над скалой, фазаны, фениксы, часто в бледнорозовых

с геометрическим узором обрамлениях, или с не менее нарядным стилизованным

растительным узором на спускающихся на плечики вазы ламбрекенах –

характерные черты нового вида росписи.

Значительное место среди изображений занимают жанровые и мифологические

сюжеты, помещаемые или на зеркале блюд и тарелок, или в чередовании с

цветами на стенках сосудов.

На восьмигранной вазе, на восьми плоскостях чередуются изображения

жанровых сцен с пышными кустами цветов. Роспись в целом обнаруживает весьма

характерный для этой группы комплекс декоративных мотивов и их

композиционное использование.

Развивающееся усовершенствование техники изготовления позволяет не

только с большим мастерством повторять старые образцы, но проявляется также

в изготовлении в высшей степени тонкостенного фарфора, просвечивающие

стенки которого могут конкурировать с яичной скурлупой, благодаря чему он и

называется фарфором «яичная скорлупа».

Роспись тонкостенного фарфора чаще выдерживалась в гамме «розового

семейства», но одновременно характер ее несколько меняется в связи с

появлением новых орнаментальных мотивов. Геометрическая сетка, появившаяся

еще в росписи в гамме «зеленого семейства», выполняемая в новом сочетании

красок, приобретает много вариантов. Обрамляя центральную тему, состоящую

обычно или из цветов, или фигурной сцены, она делится на много сегментов,

окрашенных бледно-розовой, бледноголубой, бледножелтой эмалями, поверх

заполняемых очень тонким контурным рисунком различных видов плетения,

спиралек, мелких кружков и так далее.

Применение черного линейного рисунка не только для обрамления росписи,

но иногда и для центрального изображения, с периода правления императора Юн

Чжэна появляется все чаще н теперь связано с проникновением в Китай

европейских гравюр и рисунков, что сопровождалось применением красок,

распространенных на европейских фарфоровых заводах.

Последний период политического усиления Китая и значительного расширения

границ падает на длительный период правления императора Цянь Луна (1736 –

1795), проявившего большой интерес к фарфоровому производству. Это же время

характеризуется также последним подъемом в развитии художественного фарфора

в Китае.

Сильнейшее развитие технической стороны – существенный фактор,

определяющий в значительной мере облик фарфора, изготовляемого во второй

половине XVIII в. Широкие возможности, вытекающие из этого, способствовали

увлечению изготовлением фарфоровых изделий самых изощренных форм.

Произведения, по форме и цвету глазури подражающие бронзовым изделиям,

так же как и предметы, покрываемые красным резным лаком или черным, с

инкрустацией перламутром, создают полную иллюзию имитируемых ими

некерамических материалов. В погоне за разнообразием гончары ищут новых

форм и методов орнаментации в различных отраслях художественного

производства. Среди этих явлений очень типичен для периода Цянь Луна

пестрый, довольно мелкий стилизованный растительный орнамент, перенесенный

с вышивок, который встречается и на фарфоре, и на изделиях перегородчатой

эмали.

В это время мы наблюдаем отказ от того, что вдохновляло на новые высоко-

художественные достижения в лучшие периоды развития китайского

керамического искусства – отказ от понимания и чувства материала.

Этому способствует уже окончательно определившаяся зависимость

фарфорового производства от широкого внешнего рынка. Заводы Цзиндэчженя, и

в это время остающиеся главным поставщиком двора китайских императоров,

вместе с тем являются и главным источником, откуда черпают фарфор

иностранные купцы, направляющие через Кантон свои очень крупные заказы. С

1757 г., когда Кантон остается единственным открытым для иностранной

торговли портом, роспись посылаемого из Цзиндэчженя в еще не расписанном

состоянии фарфора надглазурными эмалевыми красками, требующими лишь легкого

закрепления в муфельных печах, производится в широких масштабах в

соответствующих мастерских Кантона. Это было вызвано потребностью держать

непосредственный контакт с заказчиком и массовым покупателем и вместе с тем

привело к массовому проникновению в китайские мастерские гравюр и рисунков,

которые очень тщательно копировались на фарфор китайскими живописцами.

Если еще в конце правления династии Мин и при Кан Си среди

изготовлявшихся на иностранный рынок изделий можно было встретить единичные

подражания, то теперь определяется новая линия, развивающаяся параллельно

основной, непосредственно указывающая на зависимость от сильно

расширяющегося внешнего рынка, и которая выражается в приспособлении форм и

росписи фарфора к иностранным образцам.

В XVIII в. в Кантон приходят корабли большинства европейских государств.

Среди вывозимых товаров значительное место занимает и фарфор, которым были

переполнены портовые лавки. Но вместе с тем иностранные покупатели не

удовлетворялись готовыми изделиями, имевшими чисто китайский характер, а

постепенно начинают давать заказы на выполнение определенных, чуждых

китайскому мастеру форм и росписи изделий.

Первые европейские сюжеты были связаны с распространением христианства и

имели религиозный характер. В производство они заносились при

посредничестве миссионеров-иезутов, один из которых, Д'Антреколь, имел

среди своих прихожан в Цзиндэчжене ремесленников с фарфоровых заводов.

Среди этих сюжетов наиболее распространены изображения распятия Христа,

его крещения и т. п. Но попутно и светская тематика находила

распространение в Цзиндэчжене. Характерным для этого периода является то,

что изображения европейцев отличались большой неуверенностью выполнения,

вытекавшей из полного непонимания копируемых оригиналов.

Тогда же широко распространился обычай заказывать в Китае фарфор с

изображениями гербов знатных семей, провинций.

Эта категория сюжетов указывает на непосредственных заказчиков и

участников торговли с Китаем.

Вначале первые европейские сюжеты помещались на китайских, по форме и

орнаменту, предметах. Наглядным примером может служить изображение

французского короля Людовика IX с королевой на троне, окруженное китайским

растительным орнаментом, чередующимся с фигурками коленопреклоненных

китайцев.

Не менее характерным примером является изображение европейца в

медальоне, помещенном на фляге, покрытой типично-китайской росписью,

выдержанной в гамме «розового семейства», состоящей из летящих аистов,

облаков, летучих мышей.

Но постепенно китайские ремесленники осваивали и производство

европейских по форме предметов, и копировку подчас очень сложных гравюр и

рисунков.

Копия европейской гравюры с изображением аллегорических персонажей на

берегу тропического моря, с надписью «Батавия», очень близка к европейскому

образцу. Но при этом в некоторых неправильностях построения человеческой

фигуры обнаруживается чисто механическое перенесение копируемого образца, с

сохранением штриховки – характерной особенностью гравюрной техники. Но,

наряду с копировкой европейских гравюр и рисунков на изделиях,

предназначаемых для Европы, нередки изображения европейцев, выполненных,

несомненно, под впечатлением живой натуры. Несколько карикатурная передача

приезжающих в Кантон европейцев отличается живостью и меткостью

характеристики при некотором лубочном характере живописи.

При использовании для росписи фарфора европейских гравюр и рисунков

китайский художник-керамист очень часто сознательно перерабатывает образец

и, стараясь подчинить роспись форме предмета, нередко значительно

перестраивает композицию.

С расширением круга иноземных образцов, которые копируются и в

Цзиндэчжене и, в гораздо большем количестве, в Кантоне, художники вводят в

свой обиход ряд художественных приемов, не свойственных китайскому

искусству росписи фарфора. В первую очередь это относится к применению

штриховки или точечной техники, употребляемой в конце XVIII в. даже в тех

случаях, когда мастера не копируют гравюру или миниатюру. Но так как эти

заимствования происходили механически, они не могли способствовать

обновлению китайского творчества, имеющего совершенно противоположные

установки.

Различные принципы китайского и европейского творчества очень ярко

проявляются в скульптурном изображении европейца, оказавшемся

воспроизведением портрета маркиза де Буффле, выполненном по французской

гравюре. При сравнении фарфоровой статуэтки с ее прототипом обнаруживается,

что породистый конь в китайской трактовке превратился в деревенскую, правда

очень живо воспроизведенную лошадку. Рукав, краги перчаток, сапоги носят

следы недопонятости китайским мастером. При сохранении индивидуальных

особенностей портрета – выпуклых глаз, крупных черт лица, парика –

пропорции фигуры и торжественность позы не удаются мастеру, в целом

создавшему прекрасно построенную фигуру с блестящим разрешением чисто

керамической задачи.

Аптекарские сосуды, находящиеся в нескольких экземплярах в РФ, прибыли в

Россию в результате личного заказа Петра I для организованных им по-новому

аптек. Заказы русского императорского двора в течение XVIII в.

засвидетельствованы имеющимися в коллекциях Эрмитажа и Русского музея

большим количеством тарелок с русским гербом.

При ознакомлении с коллекциями Русской Федерации, Европы и Америки

поражает разнообразие тем и орнаментов, воспроизводимых в течение XVIII в.

в Кантоне.

При большом перевесе европейской тематики в кантонской росписи фарфора

следует отметить и другие заимствованные сюжеты, иногда являющиеся

специфичными для определенной страны.

Часты случаи появления арабских и персидских надписей на изделиях,

предназначаемых или специально заказанных для стран Ближнего Востока, как

Иран и Турция, а также местных жителей – мусульман. Эти изделия отличаются

от китайских главным образом формой (узкогорлые ароматники, курильницы),

сохраняя в большинстве китайский характер росписи.

Выделяются изделия, обнаруженные в Армении (Эчмиадзин) с армянскими

монограммами и гербами католикосов. Соединение армянских букв и европейских

мотивов орнамента, так же как и выполненный иногда частично в Цзиндэчжене

узор кобальтом, служит доказательством заблаговременной росписи предметов,

с добавлением герба или монограммы во время пребывания заказчика в порту.

Несомненным является приспособление фарфоровых изделий в XVIII в. и к

другим рынкам, как Монголия, Тибет, Средняя Азия, Сиам и многие другие,

куда продолжается вывоз фарфора из Китая и в течение XIX в.

Для Средней Азии изготовляются главным образом чаши («пиала», «коса») и

тарелки, роспись которых характеризуется большой яркостью и образующими

рельеф эмалями. Крупные стилизованные пионы, хризантемы, плоды – и

рисунком, и гаммой значительно отличаются от того, к чему мы привыкли в

росписи китайского фарфора.

Изделия для Тибета начала XVIII в., помимо высокого качества черепка,

что характерно для всех экспортных изделий этого периода, часто имеют

надписи, в это время также очень тщательно копируемые. Но изготовляемые в

конце XVIII и в XIX вв. выполняются небрежно, надписи уже нельзя читать, и

они по существу становятся чисто орнаментальным мотивом, механически и

наспех наносимым на предметы мастером.

Роспись фарфора для Сиама часто имеет изображения буддийских божеств,

несомненно, скопированных с сиамских или индийских изображений.

Следы небрежности выполнения обнаруживаются нередко на фарфоровых

изделиях, предназначенных для экспорта. Так же как и многократное

повторение сюжетов росписи, они свидетельствуют о развитии и масштабах

массового изготовления фарфора для внешнего рынка. Это вело к изменениям в

организации производства фарфора, выразилось в сильнейшем разделении труда

и в мастерских Цзиндэчженя, и Кантона. Это разделение труда широко

распространилось и на выполнение росписи. Более сильные мастера выполняли

основной эскиз, более слабые специализировались на определенных деталях.

Несомненно также, что процесс росписи делился между ремесленниками по

краскам – один работал красной, другой синей и т. д.

Наиболее ярко это выявляется в росписи сервизов, где сотни предметов

должны были иметь одинаковый орнамент. И вместе с тем роспись этих

сервизов, преимущественно скалы, цветы, птицы, отличается очень высоким

художественным качеством выполнения, сочной гаммой красок и живостью

передачи живых существ. Это – очень характерная черта фарфоровой живописи

вплоть до XIX в., вытекающая из большого искусства художников-керамистов,

каждого на своем маленьком участке работающего от руки, без трафарета. В

это время еще живет старая традиция китайских керамистов – всегда сохранять

связь и гармонию между формой и покрывающим ее орнаментом.

Фарфор XIX в.

В XIX в. фарфоровое производство Китая теряет занимавшееся им ранее

положение главного поставщика фарфоровых изделий на мировой рынок.

Продукция фарфоровых заводов, возникавших, начиная с 1709 г., один за

другим в течение XVIII в. в различных государствах, в XIX в. перерастает

рамки придворных мануфактур, а качество изделий уже свободно может

конкурировать с китайским, тем более, что заметный рост зависимости

китайского производства от широкого рынка и все усиливающееся внедрение

иноземных влияний способствовало начавшемуся художественному упадку

фарфорового производства.

Изделия начала XIX в. мало отличаются от того, что дал конец XVIII в. В

основном продолжаются старые традиции, перерабатываются старые формы и типы

росписи. Стремление к большему разнообразию сказывается не в выработке

новых художественных направлений, а в иных комбинациях различных

технических приемов и в соединении на одном предмете разнородных живописных

стилей.

Особенно ярким примером в этом отношении может служить применение бывшей

когда-то монохромом селадоновой глазури. В XVIII в. она переходит иногда в

фоновую, с дополнительной росписью в резервах, а в XIX в. появляется

бессистемное соединение селадоновой глазури с как бы повисающими в

беспорядке, разбросанными по тулову вазы часто рельефными изображениями,

расписанными подглазурным кобальтом.

Явления такого типа указывают на утерю чистоты стиля и на нарушение

художественного единства формы и ее декоративной обработки.

Элементы европейского влияния сказываются и в выборе сюжетов, как,

например, неожиданное появление изображения европейских стенных часов среди

цветов и предметов, имеющих символическое значение. Но особенно оно

сказалось в построении красочной гаммы, в которой применяются смешанные

краски, заставляющие забывать о сочных оттенках росписи XVI – XVIII вв.

Введение новых тонов красок, с переходом от бледнорозовой в голубую и т.

д., приводит к слащавости всей гаммы в целом. Более или менее формально

воспроизводимая роспись в характере «зеленого семейства» или «розового»

много теряет при сопоставлении с более ранними. В большом количестве,

главным образом для экспорта, изготовляются массивные вазы, используемые в

качестве тары для чая, с росписью в гамме «розового семейства». Фон этих

ваз состоит из сплошной сетки цветов и плодов, с почти обязательными

многофигурными, главным образом театральными сюжетами в резервах.

Мало содержательная, чисто формальная переработка уже существовавших

направлений в росписи фарфора, приводящая к ухудшенным воспроизведениям

старых типов, даже в условиях сильного повышения технического уровня,

говорит об отсутствии новых творческих сдвигов и о значительном

художественном упадке фарфорового производства, имевшего в Китае длительный

и блестящий путь развития.

Использованная литература:

1) Белецкий П. Китайское искусство: Очерки. – К., 1957.

2) Виноградова Н.А., Николаева Н.С. Искусство стран Дальнего Востока. – М.,

1979. – (Малая история искусств).

3) Виноградова Н.А. Искусство средневекового Китая. – М., 1962.

4) Кречетова М.Н., Вестфален Э.Х. Китайский фарфор. – Л., 1947.

-----------------------

[1] Термин, найденный французами и вошедший во всеобщее употребление для

обозначения изделий, расписанных разноцветными прозрачными эмалями

определенной гаммы, среди которых преобладает изумрудно-зеленая эмаль,

часто с радужным отблеском. В состав гаммы красок, изделий «зеленого

семейства» входит изумрудно-зеленая эмаль нескольких оттенков, синяя,

желтая, марганцевая и яркокрасная краска. Иногда добавляется, весьма

умеренно, золото. Контур обычно черный, в иных случаях – красный.

[2] Термин, введенный французами и вошедший во всеобщее употребление для

обозначения группы китайских изделий, расписанных разноцветными эмалями

определенной гаммы, в состав которой входит розовая краска, добытая из

золота, открытая в Китае в двадцатых годах XVIII в.

Страницы: 1, 2, 3