Китайский фарфор и центры его производства

Китайский фарфор и центры его производства

НАЦИОНАЛЬНЫЙ БАНК УКРАИНЫ

УКРАИНСКАЯ АКАДЕМИЯ БАНКОВСКОГО ДЕЛА

КАФЕДРА СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ ДИСЦИПЛИН

РЕФЕРАТ

Китайский фарфор и центры его производства.

Выполнил:

Студент группы П - 12 УАБД

Волченко Михаил Борисович

Проверила:

Ассистент Зякун Алла Ивановна

Сумы – 2002

Исторический путь развития китайского керамического искусства

насчитывает несколько тысячелетий. Впродолжение всего этого огромного

периода шла весьма интенсивная, последовательная работа по

усовершенствованию качества черепка и глазури, по поискам новых форм и

художественных приемов.

Этот длительный творческий процесс подготовил изобретение настоящего

фарфора, появление которого опередило Европу на восемь столетий.

Повидимому, в этом сыграли немалую роль попытки довести керамическую массу

до уровня наиболее ценимых за твердость, звонкость и богатую расцветку

материалов, как нефрит, а может быть, и других полудрагоценных камней,

имевших издавна большое распространение в Китае.

Мы не имеем еще достоверных данных, чтобы с точностью установить, когда

именно фарфоровидный черепок (а по китайскому понятию – уже настоящий

фарфор) стал вполне отвечать тому, что мы обычно подразумеваем под этим

термином.

Раскопки, производимые в течение последних лет в Китае, не принесли

убедительного материала для решения этого вопроса и не дают оснований для

новой датировки. Китайские источники относят изобретение фарфора к периоду

Хань (206 г. до н. э. – 221 г. н. э.). Опубликование маленькой коллекции

американского ученого Лауфера, относящейся к этому времени, несколько

объясняет нам точку зрения китайских исследователей, повидимому, считающих

уже настоящим фарфором глиняные изделия, по составу черепка несколько

отличающиеся от ранее известной ханьской керамики.

Подлинным историческим свидетельством времени появлений настоящих

фарфоровых изделий в европейском понимании этого слова, подразумевающем

твердость спекшегося черепка при его абсолютной белизне и способности

просвечивать, для нас являются фрагменты китайского фарфора, найденные при

раскопках развалин города Самарры в Месопотамии, возникшего и разрушенного

в IX в. Это дает нам право с уверенностью отнести изобретение фарфора не

позднее, чем к периоду Тан, а историческая обстановка делает возможным для

нас отнесение крупнейшего изобретения именно к этому времени.

Первая половина правления династии Тан (618 – 907) является периодом

большого подъема в истории феодального Китая. Значительное политическое

усилие, сопровождавшееся необычайным территориальным расширением, привело

Китай к соприкосновению с многими государствами. В это время происходит

оживленнейшая торговля на юге Китая. Возникшие в Кантоне торговые колонии

иностранных купцов-арабов, персов, евреев, греков – свидетельствуют о

размахе и налаженности морской торговли. Через восточные порты велась

торговля с Японией. По «Великому шелковому пути» осуществлялась торговая

связь Китая с Передней Азией и Европой, а в столице Китая – Чанъани,

являвшейся центром северо-западной торговли, также встречались

представители различных национальностей.

Рост производительных сил и общее развитие экономики дали огромный

толчок для бурного развития культуры и искусства Китая в эту пору. Это

проявилось в высоком развитии сложнейшей организации государства и

государственного управления, в расцвете науки, литературы, особенно поэзии.

Отразилось это, наконец, и в достижениях в области художественно-

ремесленной промышленности, среди которой одно из первых мест занимало

производство керамики, обогатившейся в это время наивысшим достижением –

изобретением фарфорового черепка.

Керамические изделия этого времени непосредственно отразили в своих

формах соприкосновение китайской культуры с другими странами, как,

например, с Индией, а может быть, и многими другими, откуда проникали и

перерабатывались на китайской почве элементы чужой культуры.

Среди сосудов этой эпохи нередко можно встретить форму, напоминающую

очертаниями, характером горловины или ручек, греческую амфору или другой

иноземный образец.

Наряду с этим, на керамических изделиях Танского периода сильно

ощущается как в формах, так и в орнаментации влияние изделий из бронзы.

Примером служит нередкое использование в качестве декоративного элемента

некоторых деталей, в бронзовой форме имевших конструктивное назначение,

как, например, полу шарики или рельефные ободки.

Широко применялись в этот период свинцовые глазури – зеленая, бирюзовая,

янтарно-желтая и пурпурно-коричневая – из тех же металлических окисей,

которые послужили основой для аналогичных более поздних минских глазурей.

Уже появились шпатовые глазури, требующие при обжиге высокой температуры

– белая, коричневато-серая, шоколадно-коричневая, пурпурно-черная, зеленая.

Они отличались большой яркостью и нередко, накладываемые пятнами одна рядом

с другой, давали характерный для этого времени красочный эффект.

Технические приемы декоровки, как гравировка, вырезанные или

отформованные рельефные рисунки, постоянно наблюдаемые на керамических

изделиях Танского времени, глубоко внедряются в китайское производство и,

особенно развиваясь в следующий, Сунский период, существуют затем на

протяжении многих веков.

Период постепенного ослабления Китая, начавшийся уже с середины VIII в.,

крестьянские восстания, бесконечные войны и вторжения кочевников, приведшие

к временному распаду Китайского государства на части, отделяют блестящий

Танский период от времени правления новой династии Сун (960 – 1279).

Эта смена династий и период смут не приостановили на длительное время

поступательного движения в бурном экономическом и культурном развитии,

продолжавшемся и при новой династии. Именно в эти два периода – Тан и Сун –

складываются основные принципы и традиции в искусстве Китая, которыми

питается Китай и во все последующее время.

Наиболее ярко проявляется это в керамическом производстве. Возникшие в

Танское время приемы декоративной обработки в этот период достигают

наибольшего развития. Разновидности орнаментов, гравированных достигают

покрытия глазурью тонким инструментом или выполненных легким рельефом с

помощью плоского среза по контуру рисунка, так же как и реже встречающиеся

приемы отпрессованных в специальных формах и наложенных на изделия

рельефов, прикрепляемых с помощью жидкой глины, отличаются большой

законченностью и совершенством.

Формы керамических изделий времени Сун отличаются исключительной

простотой, спокойствием, уравновешенностью. Самым большим достижением в

керамическом производстве этого периода является совершенство, с которым

использовались в художественном оформлении чисто-керамические возможности,

предоставляемые материалом. В связи с этим сознательное перенесение на

керамику форм, возникших в бронзовой технике, происходит при полном их

подчинении этому материалу.

Важным явлением для времени Сун следует также считать свободное

применение усовершенствованных шпатовых глазурей, приобретающих

приглушенную окраску и богатство нежнейших оттенков красного, пурпурного,

бесконечной градацией голубых, зеленоватых и лавандуловых. Характерен метод

их применения, отличающий произведения Сунского периода от изделий более

позднего – Минского времени (XIV – XVII вв.), с учетом фактуры глазури, ее

потеков, не закрывающих ножки или основания предметов, имеющих богатые

переливы и создающих своеобразный художественный эффект.

Не менее существенным элементом, разнообразящим оттенки глазури, служат

трещинки, или цек, покрывающие многие монохромные изделия Сунского времени.

Появившийся, вероятно, случайно, как дефект при обжиге, цек в дальнейшем

был освоен производством и использовался в декоративных целях как один из

приемов украшения изделий. Для времени Тан и Сун, в отличие от последующих

периодов, следует отметить очень большое количество керамических

мастерских, существовавших почти во всех провинциях, многие из которых

изготовляли фарфоровые изделия.

В это время белый фарфор не занимает еще основного места среди прочих

керамических изделий, и на одинаковом художественном уровне создаются

первоклассные произведения и из темного керамического черепка и из фарфора.

Поэтому-то и нет принципиального отличия в формах и орнаментации тех и

других. Изделия разных мастерских отличаются главным образом цветом и

качеством черепка и глазури, в зависимости от характера местного материала

и местных особенностей или секретов производства, передаваемых в

большинстве случаев от поколения к поколению и охраняемых в семьях

мастеров.

Среди монохромного фарфора особенно рано стали известны в Европе

замечательные толстостенные изделия, имеющие сероватый черепок, покрываемый

зеленоватой глазурью разнообразных, очень нежных оттенков, как потом было

установлено, производимые в провинции Чжэ-цзян, в округе Лун-цюань.

Благодаря своей прочности и высоким художественным достоинствам, они

пользовались за пределами Китая большим спросом и уже с XIII в. вызывали

местные подражания – в Египте и странах Ближнего Востока.

Произведенные на местах старых керамических печей раскопки обнаружили

большое количество тонкостенных черепков, дающих основание считать, что

здесь производили и очень тонкий изящный фарфор, по своей хрупкости не

пригодный для дальних перевозок и предназначаемый, несомненно, для местного

употребления.

Роспись в это время занимала второстепенное место в декоровке

керамических изделий, уступая первенство гравировке, лепке и формовке с

частичной разрисовкой. И только в одном месте – г. Цы-чжоу в провинции Хэ-

бей – в Сунский период применяли роспись под глазурью коричневой краской.

Выполняемая широкими и свободными мазками кисти, она отличается большой

декоративностью.

Включение Китая в орбиту международных сношений в период монгольского

владычества при династии Юань в XIII – XIV вв. заметно сказалось на

развитии экономической жизни Китая. Активное участие в мировой торговле

вело к оживлению и усилению развития самых разнообразных ремесленных

производств страны. В это время значительно развился внутренний обмен между

отдаленными провинциями, чему также способствовало расширение и улучшение

путей сообщения между ними, в особенности по рекам и каналам. Наблюдается

сильный рост городов, по существу в это время являющихся торгово-

ремесленными центрами. В развитии различных отраслей ремесленной

промышленности заметно улучшение техники и появление новых, более

упрощенных методов изготовления, вызванных стремлением ускорить

производственный процесс, применительно к большему спросу на китайские

товары.

Обеспечение безопасности дорог на Запад содействовало также расширению

внешних рынков для китайских изделий и проникновению влияния китайской

культуры в страны, через которые проходил и которые соединял с Китаем

Великий караванный путь. С другой стороны, и в Китай стали проникать

иноземные влияния, заметно отразившиеся, в частности, и на фарфоровом

производстве.

В основном в Юаньское время оно продолжает традиции предыдущего,

Сунского периода, но сильное развитие керамического производства

подготовило пышный расцвет именно фарфорового производства при следующей,

Минской династии. Проникновение же иноземных влияний объясняет появление в

Китае яркой бирюзовой глазури, до этого времени здесь не встречавшейся. В

Цы-чжоу (провинция Хэ-бей) ее стали применять в сочетании с черной

подглазурной росписью. Графическая роспись обычно выполнялась очень тонкой

линией, причем главнейшими сюжетами были сцены с человеческими фигурами,

нередко в обрамлении сложных орнаментов. Роспись такого типа продолжала

существовать и при Минской династии.

Другое событие, имевшее огромное значение в дальнейшем развитии

китайского керамического искусства, это появление впервые в Китае изделий с

синей (кобальтовой) подглазурной росписью – техники, принесенной также с

Запада. Многочисленные фарфоровые черепки с такой росписью, найденные в

развалинах Хара-хото (северо-западный Китай) и относящиеся, очевидно, к XIV

в., позволяют датировать начало этой техники в Китае тем же периодом.

С этого времени расходятся пути развития фарфора и других видов

керамики. На первый план выступает фарфор, белая поверхность которого

открывает широкие возможности в применении живописи для художника-

керамиста, отвлекая внимание от прочих разновидностей керамики, в которых

наблюдается некоторый упадок, проявившийся в излишней вычурности, некоторой

беспокойности форм и небрежности в изготовлении черепка.

Фарфор при Минской династии (1368 – 1644).

Монгольское владычество в Китае не было долгим. Исподволь

подготовлявшийся протест против тяжелых условий, созданных монгольским

господством, перерос в крестьянские восстания, закончившиеся изгнанием

монголов с большей части территории Китая. Один из руководителей восстания,

Чжу Юань-чжан, в необходимый момент сумевший объединить повстанцев, после

изгнания монголов объявил себя императором под «именем» Хун У. Он явился

основателем новой династии – Мин, представители которой стали на путь

восстановления и укрепления традиций феодального Китая времени Тан и Сун. В

частности, это выявилось в стремлении императора Хун У поднять развитие

придворного искусства, сделать дворец императора, как было в Танскую эпоху,

центром сосредоточения культурных сил. Собирая ко двору лучших художников,

он одновременно обратил большое внимание на развитие художественных

ремесел. Особенно это относится к производству фарфора, которое с этого

времени концентрируется в Цзиндэчжене, в провинции Цзян-си.

Производство фарфора (керамики) в Цзиндэчжене китайские источники

отмечают уже с VII в. Основание первого императорского завода относится к

1004 г. Огромные залежи первоклассного сырья в окрестностях Цзиндэчженя

способствовали бесперебойному существованию и развитию производства лучшего

китайского фарфора на протяжении многих веков.

Во второй год правления император Хун У строит новый завод, число печей

которого достигает двадцати. С этого времени ведущая роль окончательно

переходит к Цзиндэчженю. Конкуренцию с ним не выдерживают многочисленные,

более мелкие центры керамического производства, так как все основные

императорские заказы поступают в Цзиндэчжень, а впоследствии к нему

переходят и все массовые поставки на внешний рынок.

Последующие императоры Минской династии продолжали следить за

производством фарфора в Цзиндэчжене, и к началу XV в. количество

императорских печей достигает уже пятидесяти восьми.

Проявляя практический интерес к развитию в этом пункте фарфорового

производства, Минские императоры предъявляли очень высокие требования к

художественному качеству изделий. Только в условиях крепостной организации

работы на императорских заводах можно было создавать произведения

искусства, подчас требовавшие, помимо высокого мастерства гончаров, не

менее года на выполнение. Сложность изготовления императорских заказов, при

их больших размерах, не всегда была под силу казенным заводам, и, во

избежание опозданий поставки требуемого количества вещей, число их

пополняли лучшими изделиями частных предприятий, работавших при Минской

династии на внутренний широкий рынок, а с XVI в., после открытия морских

путей из Европы в Китай, – и на внешний. Все это способствовало подъему

фарфорового производства. Памятники, дошедшие до нас в значительно большем

количестве, чем от предыдущих периодов, свидетельствуют о дальнейшем

развитии этой отрасли производства, проявившемся как в уменьи использовать

и сохранить старые традиции, так и в приобретении новых достижений,

особенно в области применения живописи на белом фарфоровом черепке.

В изделиях монохромного фарфора используются и совершенствуются

декоративные приемы Сунского времени. Применение гравировки или легкого

рельефа на чистом, тонком фарфоре позволяет добиваться неподражаемого

изящества. Белые тонкостенные изделия дошли до нас в немногих экземплярах.

Чашечка из коллекции Британского музея иллюстрирует эту группу. Тончайшие,

почти прозрачные стенки, качество выполнения рисунка легким рельефом с

помощью нанесения жидкой фарфоровой массы под глазурью, при легкости

пропорций, – наивысшие достижения в этом направлении при династии Мин,

позволяют считать эту чашечку уникальным произведением искусства.

Цветные глазури, применяемые на монохромах, отличаются яркостью,

интенсивностью тонов. Особенно часты желтая и бирюзовая глазури, в

большинстве случаев с трещинками цека различной величины, оживляющими

одинаково и вазу спокойной формы и фигурку зверька или рыбы.

Нередкое явление, наблюдаемое и в предыдущие эпохи, – заимствование от

бронзы форм для монохромов с ручками в виде львиных голов, держащих в пасти

кольцо.

С бронзы же переносится и орнамент – меандр и другие геометрические

узоры, угловатые контуры которых приспособлены к металлической технике.

Сочетание такого рода орнамента на одном предмете с крупными очертаниями

чисто-керамических узоров – иногда гравированных, иногда рельефных –

создает новое впечатление, усложняя впечатление от простых форм изделий.

От монохрома один шаг к полихромной росписи. И для периода Мин началом

явилось применение глазурей нескольких цветов.

Те же глазури начинают применять и для выполнения собственно росписи

фарфора по неглазурованному, обожженному черепку. Для разграничения

разноцветных плоскостей орнамента вводится рельефный или углубленный

контур.

Орнаментация этой группы обычно выполнена крупным рисунком и отличается

большой декоративностью. Невелика палитра – бирюзовая, желтая, зеленая,

лиловатая и коричневая глазури, применяемые иногда одновременно по две или

по три на одном предмете, очень сочные, с бархатистым тоном. Впоследствии,

в начале правления новой династии, эти глазури или эмали развиваются в

новые группы, обобщаемые термином – «эмали по бисквиту».

Занявшая самостоятельное место уже в Юаньский период синяя подглазурная

роспись по фарфору теперь широко применяется и значительно совершенствуется

при одновременном улучшении качества самого черепка.

Как свидетельствуют китайские источники, вначале употребляли импортный

кобальт, повидимому, завезенный арабскими купцами. Но впоследствии его

стали добывать во многих пунктах и окрестностях Цзиндэчженя, и свой,

местный, вытеснил более дорогой, привозный.

Фарфор с синей росписью особенно усовершенствовался в начале XV в. Он

достигает большого разнообразия не только в характере орнамента, но,

пожалуй, еще больше в приемах нанесения краски и изменения ее оттенков.

При выполнении линейного орнамента ширина линии уменьшается до толщины

нити, но, несмотря на это, во всей орнаментации этого типа совершенно

отсутствует сухость рисунка и не чувствуется трудности выполнения,

вытекающей из способности краски при слишком быстром впитывании ее

необожженным, пористым черепком давать расплывы. Неподражаемого

совершенства достигает мастерство художника во владении кистью. Оно

выражается в уверенном мазке или линии, получающими нужный изгиб или

утолщение,

Эта уверенность руки стоит в непосредственной связи с искусством

каллиграфического письма, насчитывающим в Китае много сотен веков развития.

Другой способ, используемый и самостоятельно, и в соединении с контурным

рисунком, – чисто живописный. При его применении производится свободная

заливка краской различных оттенков, ограниченных тонкой линией, плоскостей

декорируемого изделия или контурного рисунка.

Примером декоровки этого типа может служить блюдо из собрания Эрмитажа.

На блюде изображена поднимающаяся уступами скала. На ней растут кусты

пионов, многочисленные ветви их окружают скалу, заполняя весь круг блюда.

Такие же пионы повторяются на изящном зигзагообразном стебле, тянущемся по

борту, и выполнены они в чисто-живописной, свободной манере.

Одновременно часто применялось такое, построение композиции, при котором

использовали синее пятно скалы, цветка или любой части рисунка в качестве

фона, оставляя изображение белым резервом.

Блестящим примером одновременного использования всех живописных и

технических приемов, вошедших в обиход минского художника, может служить

изображение плывущей по горизонтали рыбы на круглом зеркале блюда. Здесь

использованы мазки и линии различной толщины и характера в изображении

водорослей, стеблей, контуров лотосов по борту. Но вместе с тем заливка

кобальтом больших плоскостей не затрудняет художника и он их дает в

различных вариантах, оставляя резервом белые линии или пятна на теле рыбы,

удачно используя эти блики для оживления глаза или контура головы.

Нельзя пройти мимо того, как художником разрешена сложная композиция в

данном изображении. Размещение каждого пятна и линии подчинены основной

теме – как можно ярче передать движение плывущей в воде среди водорослей

живой рыбы. И это действительно удается художнику: извилистые очертания

Страницы: 1, 2, 3