Искусство Византии

военного дела. Ученые, богословы, философы, поэты, историки и ораторы

создавали шедевры литературы и искусства. Император Константин VII

Багрянородный, занимавший византийский трон с 913 по 959 год, сам занялся

титаническим трудом, приводя в порядок всю сумму знаний своей эпохи.

Обладая недюжинным литературным талантом, он написал ряд медицинских,

исторических и сельскохозяйственных трактатов. Он также собрал воедино и

обработал множество жизнеописаний святых. Он имел собственную мастерскую

для создания копий античных рукописей. До нас дошли удивительные миниатюры

так называемой Парижской Псалтири, видимо, скопированные с александрийской

рукописи IV века, проникнутые прелестью античности. В эту же эпоху работал

выдающийся историк Лев Диакон. Столица империи в этот период поражала своей

почти сказочной роскошью и великолепием. Полная парадного блеска, роскошных

храмов, драгоценных украшений, сверкающих дворцов, она

производила неотразимое впечатление на гостей. В обществе усилилась тяга к

роскоши и изяществу. Процветали ювелирное дело, прикладные искусства. При

украшении произведений прикладного искусства практически всегда

использовались античные сюжеты. Резко увеличилось количество монастырей.

Каждый император, видный сановник, полководец возводил свои монастыри,

наделяя их богатыми владениями. Крупнейшие монастыри вмешивались в

политику, светские же лица в борьбе за власть искали поддержки монашества.

Центром духовной, мистической жизни Византии, а потом и всего Востока в

этот период стал Афон.

Началось воссоздание мозаик Софийского собора, уничтоженных в период

«иконоборчества». Изобразительное искусство, связанное с церковью,

продолжало развиваться в рамках строжайших иконографических канонов,

однако, случались и поразительные исключения из правил - мозаика Богоматери

в апсиде Софийского собора. Созданная неизвестным автором, эта мозаика не

имеет ничего общего с иконографическими канонами. Богоматерь здесь гораздо

больше напоминает мадонн эпохи возрождения, чем современных ей мадонн

византийского письма. Однако, сидящая в золотом сиянии женщина и ее сын

настолько прелестны, что патриарх Фотий вынужден был заметить: "Видимо,

искусство живописца вдохновлено было свыше: так верно подражает он

природе". Да, каноны существовали, но истинный талант просто сметал их со

своего пути, и отцы церкви склонялись перед его творением. В ту эпоху

ведущую роль в живописи в целом (в иконописи, миниатюре, фреске в

частности) приобрели столичные школы, отмеченные печатью особого

совершенства вкуса и техники.

В это время был создан один из наиболее изысканных образцов крестово-

купольного храма, получивший название храма "на четырех колонках". В

отличие от огромных просторных храмов ранней Византии, это были небольшие

по размеру постройки, производящие впечатление необыкновенной легкости.

Подкупольные арки опирались не на столбы, а на изящные, тонкие колонны.

Благодаря широким проемам в стенах и окнам в куполе здание было пронизано

светом. Пожалуй, ни в одной другой архитектуре зодчим не удавалось добиться

такого полного отражения в материи духовного начала.

Комниновский ренессанс(1057-1024г.)

В этот период наблюдались те же тенденции борьбы между религиозной и

светской культурой. В литературе бурно развивались светские жанры (сатира,

любовная лирика, куртуазный роман). Завоевали огромную популярность

бродячие певцы, мимы и актеры. Усилилась тяга к роскоши и изяществу,

процветали все виды декоративно-прикладного искусства (в т.ч. искусство

орнамента, перегородчатой эмали). Процветает меценатство, при дворах знати

создаются "ученые кружки". Невежество и неграмотность становятся предметом

насмешек. В живописи, несмотря на сохранение канона, усложнилась техника,

усилилась индивидуализация образов, видимо, изменился идеал красоты.

В архитектуре, начиная с XI века, наблюдается тяга к внешнему

украшению храмов, которая отсутствовала в более ранние периоды. Окна

украшают глубокими нишами, из кирпича (плинфы) выкладывают орнаменты -

круги, кресты, вводят в кладку глазурованные плитки, сочетают кирпичную

кладку со светлым камнем.

Палеологовский ренессанс (1261-1453г.)

Это последний период существования Византии и время последнего

расцвета ее культуры. Основная тенденция этой эпохи, как в живописи, так и

в архитектуре - изживание монументальности. Было создано немало

оригинальных произведений как церковной, так и светской архитектуры. В

целом, размеры построек стали значительно скромнее. Это было вызвано, с

одной стороны, с оскудением империи после разграбления ее крестоносцами

(1204-1261 г.г.), с другой стороны, философией нового ощущения контакта с

Богом - не путем общей молитвы, а через индивидуальное внутреннее

сосредоточение. Новые храмы все более тяготеют к центрическим постройкам.

Монументальная живопись также претерпевает изменения. Дорогая

мозаика все чаще уступает место фреске. Однако именно в это время был

построен и украшен знаменитый монастырь святого Хора или, по-турецки,

Кахрие-Джами, что означает "мозаичная мечеть". Мозаика и Фрески монастыря

Хора считаются непревзойденными памятниками палеологовской эпохи.

Увеличивается число сюжетов иконописи, в поисках новых тем мастера

прибегают к апокрифическим Евангелиям (т.е. не принятым официальной

церковью). Их больше не удовлетворяет статичность, предписанная каноном.

Все приобретает отныне движение. Развеваются складки одежды, святые не

принимают позы, а движутся, хотя фигуры остаются непропорциональными и

никогда не ступают на полную ступню (чтобы передать их легкость, как бы

нематериальность). Появляется пейзажный и архитектурный фон, пространство

углубляется. На лицах святых проступают нормальные человеческие чувства

(например, отцовская радость Иоакима, несущего новорожденную Марию, мозаика

монастыря Хора (Кахрие Джами), 1303 г.). Нередко религиозные сцены

приближаются к чисто жанровым.

Ученые спорят о том, мог бы "палеологовский ренессанс" плавно перейти

в настоящее Возрождение, тем более что увлечение античной философией в этот

период уже дошло до прямых призывов ликвидировать частную собственность и

заменить изжившее себя христианство новой религией. Однако турки-османы не

дали Истории времени, чтобы разрешить этот вопрос.

2.АРХИТЕКТУРА ВИЗАНТИИ.

В Византии, в отличие от Западной Европе, технические архитектурные

приемы античности не были забыты и широко применялись. Так, перед началом

строительства собора Святой Софии в Константинополе один из главных зодчих,

Исидор из Милета, обобщил труды Архимеда и составил комментарий к сочинению

Герона Александрийского о конструкции сводов. Приемы античного зодчества

дополнялись и творчески перерабатывались, что привело со временем к

выработке собственных византийских архитектурных канонов. От античности

были унаследованы два типа построек - центрические (восходящие к античным

мавзолеям) и базиликальные (восходящие к античным общественным зданиям).

Центрические здания были небольшими по размерам и служили крещальнями

(баптистериями) или мартириями. В плане они представляли собой квадрат,

греческий крест, круг (ротонда) или восьмиугольник. Пример - крестообразная

в плане церковь – мавзолей Галлы Плацидии, восьмигранная церковь Сан-Витале

(все в Равенне).

Базилики, как правило, были крупнее, внутри делились на нефы. Нефов

могло быть три, пять, реже семь или девять. Центральный неф был шире

боковых (обычно вдвое) и перекрывался двускатной кровлей. Окна в верхней

высокой части среднего нефа обеспечивали равномерную освещенность

внутреннего пространства. Пример - трехнефная базилика Сан-Аполинаре де

Нуово (Равенна). Широко использовались достижения римских архитекторов –

арочное и сводчатое перекрытие и купол. Однако храмовые и общественные

постройки древнего мира не удовлетворяли требованиям, предъявляемым к

христианскому храму ни функционально, ни символически. Античный храм

никогда не был местом для молитв, массового богослужения. Процессии

обходили вокруг храма, не заходя в него. Античный храм - пример типично

наружной архитектуры. Внешность, безусловно, господствует над

внутренностью, фасад над интерьером. Христианский храм - пример внутренней

(внутренне-внешней) архитектуры. Он должен быть просторен и по возможности

богато украшен внутри.

Каждая часть христианского храма имеет свое символическое значение:

свод - небесный свод, купол - "небо небес", амвон - гора, с которой

проповедовал Христос, престол - место Гроба Господня, четыре угла которого

- четыре стороны света. Кроме того, церковь - образ распятия Христова,

поэтому представляется желательным, чтобы в самой структуре храма был

запечатлен символ христианства - крест. Храм должен быть направлен на

восток, в сторону Иерусалима, где ожидается Второе Пришествие Христа.

Долгие архитектурные поиски, направленные на то, чтобы найти наилучшее

соответствие между символическими и функциональными требованиями,

предъявляемыми к храму, завершились идеальным решением. Новый тип храмового

здания – крестово-купольный храм - стал образцом для всего православного

мира (начиная с IX столетия).

2.1. Византийский крестово-купольный храм

Наиболее удачным типом храма для византийского богослужения оказалась

укороченная базилика, увенчанная куполом, и, согласно Апостольским

постановлениям, обращенная алтарем на восток. Эта композиция получила

название крестово-купольной. [pic][pic]

В классическом крестово-купольном храме квадратное в плане здание

делилось рядами столбов или колонн на нефы - межрядовые пространства,

идущие от входа к алтарю. Нефов, как правило, было 3, 5 или 7, причем

ширина центрального нефа вдвое превышала ширину боковых. Точно по центру

здания в центральном нефе симметрично располагались четыре главных столба,

несущих купол. Эти столбы выделяли в пространстве храма еще один неф -

поперечный или трансепт. Квадратное подкупольное пространство между

главными столбами, являющееся пересечением центрального нефа и трансепта,

называется средокрестием. Со столбов на стены перекидывались арки, несущие

полуцилиндрические (бочковые) своды. На четыре главных столба опирался

барабан со световыми окнами, поддерживающий главный купол храма. С

центральным куполом могли соседствовать от 4 до 12 меньших куполов (главный

купол символизирует Христа, 5 куполов - Христа с евангелистами, 13 куполов

- Христа с апостолами).

Вход в храм, обрамленный порталом, располагался с западной стороны.

Если хотели придать зданию более вытянутую прямоугольную форму, с западной

стороны пристраивали нартекс. Нартекс обязательно отделялся от центральной

части храма - наоса - стеной с арочными проемами, ведущими в каждый из

нефов.

С восточной стороны располагался алтарь, где происходила важнейшая часть

христианского богослужения. В области алтаря стена выдавалась полукруглыми

выступами - абсидами (апсидами), крытыми полукуполами - конхами.

Если купол символизировал Церковь небесную, то алтарь - Церковь земную. В

алтаре размещался престол - возвышение, на котором проходило таинство

евхаристии - пресуществление Святых Даров (превращение хлеба и вина в Тело

и Кровь Христовы). Позднее севернее алтаря стали устраивать жертвенник

(также с престолом, но меньшего размера), а южнее - дьяконник - помещение

для хранения богослужебных сосудов и одежд. Приблизительно с IV века алтарь

стали отделять алтарной преградой (устройство первой алтарной преграды

приписывают Святому Василию Великому). Преграда отделяла

священнослужителей от мирян и придавала евхаристическому действу особую

торжественность и таинственность.

Внутренняя отделка, роспись храма должны были отражать всю сущность

христианского учения в зрительных образах. Персонажи Священной истории в

росписи храма размещались в строгом порядке. Все пространство храма

мысленно делилось на две части - "небесную" и "земную". В "небесной" части,

под куполом - царство Христа и небесного воинства. На барабане храма

следовало изображать апостолов, на главных столбах - четырех евангелистов

("столпов евангельского учения"). В абсиде, в центре "земной" части храма

изображали Богоматерь (как правило, Оранту), заступницу всех людей перед

Богом. Северная, западная и южная части храма, как правило, расписывались в

несколько ярусов, причем верхние ярусы заполнялись сценами из земной жизни

Христа, чудесами и страстями. В нижнем ярусе, на высоте человеческого роста

писали Отцов Церкви, мучеников и праведников, которые как бы вместе с

прихожанами возносили молитву Богу.

Крестово-купольная композиция получила большое распространение, как в

Византии, так и в сложившейся вокруг нее зоне ортодоксии, особенно на Руси.

Храм, показанный на рисунке - русский храм, полностью отвечающий

византийскому архитектурному канону, но имеющий, в то же время чисто

русские черты (например, купол луковичной формы характерен именно для

русского зодчества, византийские архитекторы предпочитали полукруглые

купола).

2.2. Мавзолей Галлы Плацидии и церковь Сан-Аполинаре де Нуово

в Равенне (V-VI века).

В периоды упадка древнего Рима и раннего средневековья маленький

итальянский городок Равенна постоянно находился в центре событий. Римлян

сменили византийцы, затем пришли остготы во главе с королем Теодорихом,

император византийский Юстиниан изгнал остготов и вновь на некоторое время

присоединил Италию и т.д.. К чести завоевателей надо сказать, что все они

старались ознаменовать свои победы постройкой новых зданий и культовых

сооружений, украсить и благоустроить город. Теперь Равенна является

уникальным памятником римской, византийской, варварской и католической

культур.

Мавзолей Галлы и церковь Сан-Аполинаре - древнейшие дошедшие до наших

дней византийские культовые постройки. Византийская архитектура

унаследовала от античной два типа зданий - центрические и базиликальные.

Мавзолей является примером первого типа, церковь - второго.

Мавзолей Галлы Плацидии (первая половина V века) получил свое название

в честь безвременно умершей дочери императора Феодосия Великого. На самом

деле он не является мавзолеем, поскольку Галла Плацидия похоронена в Риме.

Видимо, это была молельня, посвященная особо почитаемому в роду мученику

Лаврентию - по крайней мере, именно его изображение находится прямо

напротив входа.

Это центрическое здание, крестообразное в плане, является типичным

примером внутренней архитектуры, столь характерной для ранних христианских

храмов: ее аскетичный, неприхотливый внешний вид резко контрастирует с

богатством внутреннего интерьера. Внешнюю кирпичную поверхность стен

"украшают" только плоские вертикальные выступы - лопатки, соединенные со

столь же плоскими арками ("глухая аркада").

Внутри мавзолея стены на половину высоты облицованы полированным

мрамором. Остальные поверхности стен, купол и люнеты арок сплошь покрыты

великолепной мозаикой, в которой еще очень сильны античные мотивы. Под

куполом в ярко-синем небе сияют звезды, голуби пьют из чаши, олени пасутся

у озера, золоченые виноградные лозы вьются по аркам.

Церковь Сан-Аполинаре (начало VI века) была построена королем остготов

Теодорихом, который сделал Равенну своей столицей (493 г.). Видимо, многие

ее мозаики были сделаны уже в IX веке, когда церковь добавила к своему

названию эпитет "Нуово" (новая).

Церковь Сан-Аполинаре - большая трехнефная базилика. 24 колонны двумя

стройными рядами ограждают центральный неф. Все поле стен над их

неклассическими "расплющенными" капителями занято мозаикой: слева -

процессия мучениц, справа - мучеников (крупные надписи сообщают их имена).

Все они идут к алтарю, держа в руках свои мученические венцы.

Это очень интересные изображения, сильно отличающиеся от тех, которые

можно видеть на более поздних византийских иконах и мозаиках. Мученики

отличаются возрастом и формой бороды, но все они одного роста и все

одинаково мужественны. Все мученицы похожи, как сестры: одинаково молоды,

хороши собой, красиво причесаны и изысканно одеты. Девушки так грациозны,

что создается впечатление, будто они готовы пуститься в пляс.

Интересно, что и в мавзолее, и в церкви присутствуют изображения

Христа в образе Доброго пастыря - образ, явно пришедший из античности и

редко встречающийся в более поздней византийской иконописи. "Аз есмь

пастырь добрый, пастырь добрый полагает жизнь свою за овец", - сказано в

Евангелие от Иоанна.

В мавзолее Галлы молодой Христос в простых одеждах скромно восседает

на пригорке. Вокруг него по зеленой траве гуляют овечки, к одной из них он

ласково прикасается. Живость позы, как и вся композиция, явно унаследованы

из античности. Однако, Добрый Пастырь опирается не на пастушеский посох, а

на крест, как бы утверждая его над миром в знак триумфального шествия

христианства.

Добрый пастырь из церкви Сан-Аполинаре уже мало интересуется своими

овцами (они и так совершенно послушны, построены в шеренгу и глаз не сводят

с Пастыря). Христос одет в роскошные одежды, а взгляд его устремлен вдаль,

так как он видит совсем другие стада "овец Христовых", жаждущих

прикоснуться к его учению.

3.ЖИВОПИСЬ ВИЗАНТИИ.

Как это ни странно, и живопись эпохи Возрождения, и средневековая

иконопись имеют общего предка - живопись античную, трансформация которой в

иконопись началась еще во времена первых христиан, задолго до официального

утверждения христианской церкви. Каноны иконописи складывались постепенно,

в течение многих веков.

Во времена, когда христианство было запрещенной и преследуемой

религией, местом сбора верующих для совместной молитвы были места

уединенные, часто - катакомбы. Христиане Рима и Неаполя, Керчи и Сиракуз,

Милоса и Александрии построили целые подземные лабиринты, которые были для

них и церковью, и кладбищем, и мартирием. Стены катакомб белили и покрывали

живописью, в которой использовались художественный язык и сюжеты

античности. Здесь еще много было ваз, цветов, плодов, животных, амуров.

Однако постепенно античные образы стали приобретать новый, символически-

аллегорический смысл.

Например, образ прелестной девушки Психеи стал толковаться как

изображение христианской души. Пальмовая ветвь - атрибут императорских

триумфов - стала символизировать райское блаженство. Амуры без труда

превратились в ангелочков. На фресках появляются молящиеся - фигуры с

воздетыми вверх руками - оранты. Особый смысл приобрели виноградная лоза и

гроздь - они стали символом главного таинства - пресуществления хлеба и

вина в Тело и Кровь Христовы (евхаристии).

Интересна трансформация традиционного для антики образа юноши-пастуха

овец в образ Христа. Он стал трактоваться как Добрый Пастырь ("Аз есмь

пастырь добрый, пастырь добрый полагает жизнь свою за овец", Евангелие от

Иоанна).

Принцип изображения лиц на фресках также берет свое начало в античной

традиции - традиции надгробного портрета.

Прекрасные образцы надгробных портретов были обнаружены в египетском

оазисе Эль-Фаюм ("Фаюмские портреты" I-II века, некоторые из которых можно

увидеть в Московском Музее Изобразительных искусств). Люди на портретах

находятся как бы по ту сторону земной жизни. Их лица имеют строгое

выражение, взгляд огромных глаз, устремленный мимо, сквозь зрителя, видит

что-то, недоступное живым. Этот принцип был использован и развит до предела

в византийском иконописном каноне.

Художники постепенно, но сознательно отходят от античной трактовки

человеческого образа в гармоническом единстве его морального и физического

совершенства, все больше стараясь передать духовную сущность, пренебрегая

правдивой передачей физического облика. Таким образом, христианский

иконографический канон начал складываться самопроизвольно, и лишь много

позднее был узаконен церковью и традицией.

3.1. Византийский иконографический канон.

Канон - совокупность строго установленных правил и приемов для

произведений искусства данного вида. Церковь "художествовала, направляя

своим духовным опытом руки иконописцев" (П.Флоренский).

Византийский иконографический канон регламентировал:

. круг композиций и сюжетов священного писания

. изображение пропорций фигур

. общий тип и общее выражение лица святых

. тип внешности отдельных святых и их позы

. палитру цветов

. технику живописи.

Соблюдение всех канонических правил неминуемо приводило к игнорированию

линейной перспективы и светотени. После завершения периода «иконоборчества»

вопрос создания художественных средств для воплощения "святости" стоял

особенно остро. Благодаря трудам Иоанна Дамаскина стало ясно, что можно

изображать на иконе, и что нельзя. Осталось выяснить и регламентировать то,

как следует изображать внешность святых и божественные сюжеты.

3.2. Иоанн Дамаскин (ок.675 - ок.749) - теоретик иконописи.

Иоанн (Иоанн-Мансур), прозванный Дамаскиным - великий поэт,

крупнейший богослов и борец за православие. Он родился в Дамаске, в богатой

и знатной христианской семье, получил разностороннее и глубокое

образование. Отец позаботился, чтобы преподавателем даровитого и

впечатлительного мальчика был христианин. С этой целью он выкупил раба-

монаха, под руководством которого Иоанн изучил философию, математику,

астрономию и музыку. Сначала Иоанн служил при дворе Омейядов, затем

удалился в монастырь Св. Саввы (близ Иерусалима), где и прожил до самой

смерти.

Страницы: 1, 2, 3