Иконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси

Иконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси

Петрозаводский государственный университет

Кафедра культурологии

ИКОНОПИСЬ И ЕЕ ОСОБЕННОСТИ.

ИКОНОПИСНЫЕ ШКОЛЫ ДРЕВНЕЙ РУСИ.

Выполнила

Студентка

Беляевская И. Н.

Медицинский факультет

Гр. 71313

Преподаватель

Семеновкер В. Н.

Петрозаводск 2002

План

Введение 1

История русской иконописи 1

Психология иконы 4

Цветовая гамма древнерусских икон и ее значение 9

СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РУССКИХ ИКОНОПИСНЫХ ШКОЛ 10

Андрей Рублев и его «Троица» 13

«Богоматерь Владимирская»: быль и легенды 15

Заключение 17

Источники 18

Введение

Я в храме. Я смотрю на икону, в нежные скорбящие глаза Богоматери, и

понимаю, что мы так далеки от Ее таинственного мира… Чистота – вот что

ассоциируется со словами «храм», «икона». Именно этого ощущения чистоты

очень не хватает в повседневной жизни. А ведь прекрасное рядом! Только

почему-то мы проходим мимо, не видя, не замечая, не желая заметить и

поинтересоваться…

Что мы знаем про иконы? Зачем они нужны? Кто были люди, писавшие их, о чем

они думали, чем жили? Если начать искать ответы на эти вопросы, то наши

традиционные представления об иконописи в корне изменятся, больше того,

откроется целый мир нового. В этом я убедилась, занимаясь подготовкой этого

реферата. Икона – это плод души просветленных людей, и она несет на себе их

свет, свет неба. Это больше, чем деление иконописи на школы, поиск каких-

либо особенностей и различий, но тем не менее, стоит поговорить и об этом

аспекте жанра, чтобы свободно ориентироваться в мире икон, лучше их

понимать, стать чуть-чуть ближе. В этом и состоит задача моего обзора.

История русской иконописи

Сейчас мы говорим о иконописи как о чем-то родном, исконно русском, считаем

этот жанр чуть ли не народным видом искусства. Всегда ли было так? Для

многих удивительно будет узнать, что «наша» икона придумана была далеко от

русских полей – в Византии.

Искусство Византии, аскетическое и суровое, торжественное и изысканное, не

всегда достигает той духовной высоты и чистоты, которые свойственны общему

уровню русской иконописи. Оно выросло и сформировалось в борьбе, и эта

борьба наложила на него свой отпечаток. Византия (хотя ею были восприняты и

достижения римской культуры) - главным образом, плод античной культуры,

богатое и разнообразное наследие которой она была призвана воцерковить. На

этом пути, в связи с присущим ей даром глубокой, изощренной мысли и слова,

она воцерковила все, что касалось словесного языка Церкви. Она дала великих

богословов; она сыграла большую роль в догматической борьбе Церкви, в том

числе решающую роль в борьбе за икону. Однако в самом образе, несмотря на

высоту художественного выражения, часто остается некоторый налет не до

конца изжитого античного наследия, которое дает себя чувствовать в большей

или меньшей степени в разных преломлениях, отражаясь на духовной чистоте

образа. Развитие церковного искусства на византийской почве вообще "было

сопряжено с целым рядом затяжных кризисов, ренессансов античной

классики..." По существу эти ренессансы античной классики были не чем иным,

как отзвуками в области церковного искусства того общего процесса

воцерковления, которому подвергались все стороны античного мировоззрения. В

этом процессе влияния в христианство, в Церковь шло много такого, что

воцерковлению не подлежало и потому воцерковиться не могло, но налагало на

церковное искусство свой отпечаток. Это и делали "ренессансы", вводя в

искусство иллюзорность и чувственность искусства античного, совершенно

чуждые Православию.

Наоборот, Россия, которая не была связана всем комплексом античного

наследия и культура которой не имела столь глубоких корней, достигла

совершенно исключительной высоты и чистоты образа, которыми русская

иконопись выделяется из всех разветвлений православной иконописи. Именно

России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое

с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его

духовность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу

богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией. В этом смысле

характерно, что вплоть до Петровского времени среди святых мало духовных

писателей; зато многие святые были иконописцами, начиная с простых монахов

и кончая митрополитами. Русская икона не менее аскетична, чем икона

византийская. Однако аскетичность ее совершенно другого порядка. Акцент

здесь ставится не на тяжесть подвига, а на радость его плода, на благость и

легкость бремени Господня, о которых Он Сам говорит в Евангелии, читаемом в

дни святых аскетов-преподобных: "Возьмите иго Мое на себя и научитесь от

Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем; и найдете покой душам вашим. Ибо иго

Мое благо, и бремя Мое легко" (Мф. 11, 29-30). Русская икона-высшее

выражение в искусстве богоподобного смирения. Поэтому, при необычайной

глубине ее содержания, она по-детски радостна и легка, полна безмятежного

покоя и теплоты. Соприкоснувшись через Византию с античными традициями,

главным образом в их эллинской основе (в римской их переработке), русская

иконопись не поддалась обаянию этого античного наследия. Она пользуется им

лишь как средством, до конца воцерковляет, преображает его, и красота

античного искусства обретает свой подлинный смысл в преображенном лике

русской иконы.

Вместе с христианством Россия получила от Византии в конце Х века уже

установившийся церковный образ, формулированное о нем учение и зрелую,

веками выработанную технику. Ее первыми учителями были приезжие греки,

мастера классической эпохи византийского искусства, которые уже с самого

начала в росписях первых храмов, как, например, Киевской Софии (1037-

1161/67), пользовались помощью русских художников. К XI веку относится и

деятельность учеников греков, первых известных русских святых иконописцев,

монахов Киево-Печерского монастыря, преподобного Алипия (Алимпия) (f около

1114 г.) и его сотрудника преподобного Григория. Св. Алипий считается

родоначальником русской иконописи. С детства начинавший заниматься

иконописью с приезжими греческими мастерами, затем ставший иеромонахом, он

отличался неустанным трудолюбием, смирением, чистотой, терпением, постом и

любовью к богомышлению. "Никогда же бо огорчился еси на оскорбляющих тя,

ниже воздал еси злом за зло", - поется ему в церковном песнопении. (Тропарь

8 гласа. Канон святому.) Это был один из подвижников-аскетов, прославивших

Киево-Печерскую Лавру. В лице свв. Алипия и Григория русское церковное

искусство с самого начала своего существования направляется людьми,

просвещенными непосредственным ведением Откровения, которых впоследствии

так много имела русская иконопись. О Киевском периоде русского церковного

искусства можно судить, главным образом, по фрескам и мозаикам. Монгольское

нашествие, около середины XIII века захлестнувшее большую часть России, не

только уничтожило очень многое, но и в значительной мере подорвало

написание новых икон. Сохранившиеся же до сих пор открытые иконы этого

периода, которых очень мало, относятся к концу XI, XII и XIII векам, причем

почти все они с большей или меньшей достоверностью приписываются Новгороду,

истоки искусства которого также восходят к XI веку.

Иконам домонгольского периода присуща исключительная монументальность,

свойственная стенной живописи,

под воздействием которой русская иконопись находится еще и в XIV веке, и

лаконизм художественного выражения как в композиции, так и в фигурах,

жестах, складках одежд и т. д. Колорит их, в котором преобладают темные

тона, сдержан и сумрачен. Однако уже в XIII веке этот сумрачный колорит

начинает сменяться

характерно русскими цветистыми и яркими красками. Появляется больше

внутренней и внешней динамики, склонность к большей плоскостности. Ранние

иконы, при наличии в них русских черт, еще находятся в большей или меньшей

зависимости' от греческих образцов. Можно сказать, что XII век проходит под

знаком ассимиляции воспринятых от Византии принципов и форм церковного

искусства, которые в XIII веке уже выступают в национальном русском

преломлении, нашедшем окончательное свое выражение в XIV веке. Иконы этого

периода отличаются свежестью и непосредственностью выражения, яркими

красками, чувством ритма и простотой композиции. К этому периоду относится

деятельность прославленных святых иконописцев - митрополита Московского

Петра (1326) и архиепископа Ростовского Феодора (1394).

XIV, XV и первая половина XVI века представляют собой расцвет русской

иконописи, совпадающий с расцветом святости, и именно преподобия, которое

резко падает во второй половине XVI века. Это время дает наибольшее

количество прославленных святых, особенно XV век: с 1420 по 1500 г. число

прославленных, скончавшихся за этот период, достигает 50 человек.

Грань XIV и XV столетий связана с именем величайшего иконописца,

преподобного Андрея (Рублева), работавшего со своим другом преподобным

Даниилом (Черным). Необычайная глубина духовного прозрения преподобного

Андрея нашла свое выражение при посредстве совершенно исключительного

художественного дара.

Вторая половина XV и начало XVI века связаны с другим гениальным мастером,

имя которого ставилось рядом с именем преподобного Андрея, - Дионисием,

работавшим со своими сыновьями. Его творчество, опираясь на традиции

Рублева, представляет собой блестящее завершение русской иконописи XV века.

Этот период знаменует собой большое совершенство техники, изощренность

линий, изысканность форм и красок. Для самого Дионисия, творчество которого

проникнуто особой жизнерадостностью, характерны удлиненные, изысканные

пропорции фигур, подчеркнутая грация движений, гибкий, сильный и плавный

рисунок. Его чистый колорит с нежными зелеными, розовыми, голубыми и

желтыми тонами отличается особой музыкальностью.

XVI век сохраняет духовную насыщенность образа; остается на прежней высоте

и красочность иконы и даже становится богаче оттенками. Этот век, как и

предыдущий, продолжает давать замечательные иконы. Однако во второй

половине XVI столетия величественная простота и державшаяся веками

классическая мерность композиции начинают колебаться. Утрачиваются широкие

планы, чувство монументальности образа, классический ритм, античная чистота

и сила цвета. Появляется стремление к сложности, виртуозности и

перегруженности деталями. Тона темнеют, тускнеют, и вместо прежних легких и

светлых красок появляются плотные землистые оттенки, которые вместе с

золотом создают впечатление пышной и несколько угрюмой торжественности. Это

эпоха перелома в русской иконописи. Догматический смысл иконы перестает

осознаваться как основной, и повествовательный момент часто приобретает

доминирующее значение.

Психология иконы

Что же это такое – икона? Какое понимание ее должно быть первичным:

религиозное ли, искусствоведческое, историческое? У каждого ответ на этот

вопрос свой. Но одно ясно: мы не не должны воспринимать иконы как портреты

святых, также нельзя видеть в иконописи выражениие идолопоклонничества.

Одним из первых исследователей русской иконы был Е. Трубецкой. В своей

работе «Умозрение в красках» он выявляет важнейшие психологические

особенности иконы, прежде всего русской, как особого, ни на какой другой не

похожего, жанра:

Иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре;

более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ

религиозного искусства. И, однако, до самого последнего времени икона была

совершенно непонятной русскому образованному человеку. Он равнодушно

проходил мимо нее, не удостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-

напросто не отличал иконы от густо покрывавшей ее копоти старины. Только в

самые последние годы у нас открылись глаза на необычайную красоту и яркость

красок, скрывавшихся под этой копотью. Только теперь, благодаря

изумительным успехам современной техники очистки, мы увидели эти краски

отдаленных веков, и миф о "темной иконе" разлетелся окончательно.

Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потемнели единственно

потому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частью

вследствие нашего невнимания и равнодушия к сохранению святыни, частью

вследствие нашего неумения хранить эти памятники старины.

С этим нашим незнанием красок древней иконописи до сих пор

связывалось и полнейшее

непонимание ее духа. Ее господствующая тенденция односторонне

характеризовалась неопределенным выражением "аскетизм" и в качестве

"аскетической" отбрасывалась, как отжившая ветошь. А рядом с этим

оставалось непонятным самое существенное и важное, что есть в русской

иконе, - та несравненная радость, которую она возвещает миру. Теперь, когда

икона оказалась одним из самых красочных созданий живописи всех веков, нам

часто приходится слышать об изумительной ее жизнерадостности; с другой

стороны, вследствие невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы

стоим перед одной из самых интересных загадок, какие когда-либо ставились

перед художественной критикой. Как совместить этот аскетизм с этими

необычайно живыми красками? В чем заключается тайна этого сочетания высшей

скорби и высшей радости? Понять эту тайну и значит ответить на основной

вопрос: какое понимание смысла жизни воплотилось в нашей древней иконописи.

Безо всякого сомнения, мы имеем здесь две тесно между собой связанные

стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной

седьмицы и к радости всеобщего воскресения нельзя пройти мимо животворящего

креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные,

аскетические, совершенно одинаково необходимы. Я остановлюсь сначала на

последних, так как в наше время именно аскетизм русской иконы всего больше

затрудняет ее понимание.

Когда в XVII веке, в связи с другими церковными новшествами, в

русские храмы вторглась

реалистическая живопись, следовавшая западным образцам, поборник древнего

благочестия, известный протопоп Аввакум, в замечательном послании

противополагал этим образцам именно аскетический дух древней иконописи. "По

попущению Божию умножилось в русской земле иконного письма неподобного.

Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть

погибели, друг за другом уцепившеся. Пишут Спасов образ Эммануила - лицо

одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же и

у ног бедра толстые, и весь яко Немчин учинен, лишь сабли при бедре не

написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые добрые

изографы писали не так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали,

измождали от поста и труда и всякие скорби. А вы ныне подобие их изменили,

пишете таковых же, каковы сами".

Эти слова протопопа Аввакума дают классически точное выражение одной

из важнейших

тенденций древнерусской иконописи; хотя следует все время помнить, что этот

ее скорбно

аскетический аспект имеет лишь подчиненное и притом подготовительное

значение. Важнейшее в ней, конечно, - радость окончательной победы

Богочеловека над зверочеловеком, введение во храм всего человечества и всей

твари; но к этой радости человек должен быть подготовлен подвигом: он не

может войти в состав Божьего храма таким, каков он есть, потому что для

необрезанного сердца и для разжиревшей, самодовлеющей плоти в этом храме

нет места: и вот почему иконы нельзя писать с живых людей.

Икона - не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И,

так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а

только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением.

Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это - резко

выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение

плоти в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедью

оправдывается не только грубо-утилитарное и жестокое отношение человека к

низшей твари, но и право каждого данного народа на кровавую расправу с

другими народами, препятствующими его насыщению. Изможденные лики святых на

иконах противополагают этому кровавому царству самодовлеющей и сытой плоти

не только "истонченные чувства", но прежде всего - новую норму жизненных

отношений. Это - то царство, которого плоть и кровь не наследуют.

Воздержание от еды и в особенности от мяса тут достигает двоякой

цели: во-первых, это смирение плоти служит непременным условием

одухотворения человеческого облика; во-вторых, оно тем самым подготовляет

грядущий мир человека с человеком и человека с низшею тварью. В

древнерусских иконах замечательно выражена как та, так и другая мысль. Мы

пока сосредоточим наше внимание на первой из них. Поверхностному

наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными,

окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению

"червонных уст" и

"одутловатых щек" в них с несравненной силой просвечивает выражение

духовной жизни, и это - несмотря на необычайную строгость традиционных,

условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой

живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты

предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и

взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его

благословляющих пальцев;

движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать

Спасителя и святых

похожими "на таковых же, каковы мы сами". Даже там, где движение допущено,

оно введено в какие-то неподвижные рамки, которыми оно словно сковано. Но

даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки

остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что

составляет высшее средоточие духовной жизни человеческого лица. И именно

здесь сказывается во всей своей поразительной силе то высшее творчество

религиозного искусства, которое низводит огонь с неба и освещает им изнутри

весь человеческий облик, каким бы неподвижным он ни казался. Я не знаю,

например, более сильного выражения святой скорби о всей твари поднебесной,

об ее грехах и страданиях, чем то, которое дано в шитом шелками образе

Никиты великомученика, хранящемся в музее архивной комиссии во Владимире на

Клязьме: по преданию, образ вышит женой Иоанна Грозного Анастасией, родом

Романовой. Другие несравненные образцы скорбных ликов имеются в коллекции

И. С. Остроухова в Москве: это - образ праведного Симеона Богоприимца и

"Положение во гроб", где изображение скорби Богоматери по силе может

сравниться разве с произведениями Джиотто, вообще с высшими образцами

флорентийского искусства. А рядом с этим в древнерусской иконописи мы

встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, как

пламенная надежда или успокоение в Боге.

В течение многих лет я находился под сильным впечатлением знаменитой

фрески Васнецова

"Радость праведных о Господе" в киевском соборе Св. Владимира (этюды к этой

фреске имеются, как известно, в Третьяковской галерее в Москве). Признаюсь,

что это впечатление несколько ослабело, когда я познакомился с разработкой

той же темы в рублевской фреске Успенского собора во Владимире на Клязьме.

И преимущество этой древней фрески перед творением Васнецова весьма

характерно для древней иконописи. У Васнецова полет праведных в рай имеет

чересчур естественный характер физического движения: праведники

устремляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем: это, а также

болезненно-истерическое выражение некоторых лиц сообщает всему изображению

тот слишком реалистический для храма характер, который ослабляет

впечатление.

Совсем другое мы видим в древней рублевской фреске в Успенском соборе

во Владимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передается

исключительно движением глаз, устремленных вперед. Крестообразно сложенные

руки праведных совершенно неподвижны, так же как и ноги, и туловище. Их

шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется

истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение и спокойная

уверенность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической

неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно

совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее

воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его

прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними

глазами совершенно неподвижного облика, - символически выражается

необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатление, точно вся

телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она

прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучал

призыв "да молчит всякая плоть человеческая". И только когда этот призыв

доходит до нашего слуха.- человеческий облик одухотворяется: у него

отверзаются очи. Они не только открыты для другого мира, но отверзают его

Страницы: 1, 2