Культура Руси XIV-XVII веков

архаические традиции делают иконы северного письма XIV-XV вв. нередко

похожими по стилю на памятники более раннего периода.

Расцвет новгородской живописи произошел в XV в. На новгородских

иконах – специфический подбор святых: Илья, Василий, Флор и Лавр,

Параскева Пятница, Анастасия, Никола, Георгий. Они ассоциировались в

народном сознании с силами природы и были призваны охранять человека,

его дом и хозяйство. Иконография обнаруживает следы воздействия

языческих пережитков, фольклора, местных исторических событий, быта.

Необычайная активность и известный демократизм общественной жизни

Новгорода способствовали сложению в местной живописи особого идеала

человека – решительного, энергичного, сильного. Новгородским иконам

свойственны уверенный жестковатый рисунок, симметрические композиции,

яркие холодные тона.

С конца XIV – начала XV вв. усиливается художественная роль Москвы.

Здесь работали Феофан Грек, Прохор с Городца, Андрей Рублев, Даниил

Черный. В иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля, Феофан

немного увеличил размеры икон Христа, богоматери и святых и достиг

четкой выразительности силуэта («деисусный чин»). Этот чин имел большое

значение для последующего развития русского высокого иконостаса.

Созданная Феофаном в Москве школа стимулировала развитие местных

мастеров, выработавших, однако, отличный от феофановского стиль. В 1408

году Андрей Рублев и Даниил Черный исполнили новую роспись Успенского

собора во Владимире. Эти фрески в традиционных иконографических образах

раскрывают глубокий духовный мир и мысли современников. Просветленные

благожелательные лица апостолов, ведущих за собой народ, мягкие

гармоничные тона живописи пронизаны чувством умиротворения. Написанные

несколько позже Рублевым иконы звенигородского чина – чисто русская

интерпретация темы деисуса. Образ благословляющего Христа полон

внутренней силы и мудрого спокойствия. Рублев обладал редким даром

воплощать в искусстве светлые стороны жизни и душевного состояния

человека. В его работах не смену внутреннему смятению аскетической

отрешенности образов Феофана приходят красота душевного равновесия и

сила осознанной нравственной правоты. Произведения Рублева, являясь

вершиной московской школы живописи, выражают идеи более широкого,

общенационального характера. В замечательной иконе «Троица», написанной

для собора Троице-Сергиева монастыря, Рублев создал образы, далеко

перерастающие узкие рамки разработанного им богословского сюжета,

воплотив идеи любви и духовного единства. Фигуры ангелов, сидящих,

склонив головы друг к другу в безмолвной беседе, образуют круг – символ

вечности, а плавные, гармоничные линии навевают настроение светлой

сосредоточенной задумчивости. Нежные, тонко согласованные тона, среди

которых преобладают золотистый и звонкий голубой, внутренняя свобода

точно найденной композиции с ее выразительным ритмом находятся в тесной

взаимосвязи с глубоко человечным замыслом этого гениального

произведения.

В последней трети XV в. начинает свою художественную деятельность

Дионисий. В иконах и фресках Дионисия и его школы, создававшихся в

период образования русского централизованного государства во главе с

Москвой, возрастают известное единообразие приемов, внимание мастеров к

художественной форме, черты праздничности и декоративности. Тонкий

рисунок и изысканный колорит икон Дионисия, с сильно вытянутыми

грациозными фигурами, полны нарядной торжественности. Но в

психологическом плане его образы уступают Рублевским. Созданные

Дионисием и его сыновьями Феодосием и Владимиром росписи собора

Ферапонтова монастыря близ Кириллова отмечены особой мягкостью колорита,

красотой подчиненных плоскости стены композиций с как бы скользящими

изящными фигурами. Многочисленные работы Дионисия и художников его школы

вызвали повсеместные раздражения им. В конце XV в. московские художники

выезжают в Новгород, Псков, на Север, в города Поволжья, а лучшие

мастера этих художественных центров выезжают для работы в Москву, где

они знакомятся с творческими приемами столичных живописцев. Московское

искусство постепенно нивелирует местные школы и подчиняет их общему

образцу.

В XVI в. укрепление государства и церкви сопровождалось теоретической

разработкой вопросов о царской власти, об отношении к ней церкви, о роли

искусства в богослужении, о способах воплощения церковных сюжетов.

Искусство под воздействием начетнической богословской литературы

становится надуманно сложным, схоластически отвлеченным. Многочисленные

умозрительные аллегории и символы нередко затемняют содержание и

перегружают композицию. Письмо мельчает, стиль теряет монументальность и

ясность. Несохранившаяся роспись Золотой палаты московского Кремля,

исполненная на основе «Сказания о князьях Владимирских», наглядно

иллюстрировала идею преемственности власти московских самодержцев.

Написанная по случаю взятия Казани икона-картина «Церковь воинствующая»,

представляющая апофеоз Ивана Грозного, наполнена аллегориями и

историческими параллелями. В такого рода произведениях политические,

светские тенденции становились преобладающими. Еще сильнее эти тенденции

выступали в миниатюре ряда рукописных книг. Крупнейшие книгописные

мастерские находились в Новгороде, Москве и Троице-Сергиевой лавре.

Фундаментальный «Лицевой свод» содержит около 16 тысяч миниатюр. Военные

и жанровые сцены с почерпнутыми из жизни бытовыми деталями выполнены в

графической манере и подцвечены акварелью. В них появляются

многоплановые построения пространства, реальный пейзаж. Книгопечатание,

первые опыты которого в 50-х гг. XVI в., положило начало русской

гравюре. Иван Федоров нашел для нее художественное решение, независимое

от иконной и миниатюрной живописи.

На рубеже XVI-XVII вв. в Москве формировались два течения в живописи,

условно называемые по фамилиям их ревностных сторонников «годуновским» и

«строгановским», первая из них тяготела к строгому стилю икон и

монументальной росписи XV-XVI вв., но обнаруживала так же типичную для

мастеров XVI в. любовь к царственной пышности, а при иллюстрировании

псалтырей возрождало старую традицию оформления рукописей рисунками на

полях. Строгановская школа культивировала мелкое, щегольски-утонченное

письмо, сочетая краски с золотом и серебром; иконы писались для домашних

молелен богатых феодалов - ценителей изощренного мастерства. Несколько

изнеженная красота и беззащитная слабость святых в расцвеченных одеждах,

фон со сложным фантастическим пейзажем характерны для работ мастеров

этой школы – Емельяна Москвитина, Стефана Пахири, царских иконописцев

Прокопия Чирина, семьи Савиных и др.

Польско-шведская интервенция начала XVII в. задержала развитие

искусства, но к 1640-м годам художественное творчество заметно

оживилось. Расширился социальный контингент заказчиков. Наряду с царским

двором, духовенством и боярами усиленное строительство и украшение

каменных церквей и палат вели купцы и разбогатевшие посадские люди.

Растет число художников, порой недостаточно профессионально

подготовленных, что снижает общий уровень мастерства. Но среди выходцев

из городских низов и государственных крестьян было немало людей с ярким

дарованием, создавших росписи, иконы, миниатюры поражающие свежестью

мировосприятия, свободой и разнообразием толкования сюжетов, смелостью

технических приемов. Искусство демократизируется, становится более

понятным и доступным, приближается к народному мироощущению. Известно

много имен мастеров XVII в. – московских, ярославских, костромских,

нижегородских, чаще всего работающих большими артелями: одни мастера

намечали композиции на стенах церкви, другие писали лица, третьи –

одежду и драпировки, четвертые архитектуру и ландшафты, пятые –

орнаменты и т. д. Коллективное творчество вырабатывало четко выраженное

единообразие. В иконописи 1-й половины XVII в. прослеживаются традиции

строгановской школы. Автор иконы «Алексий, митрополит московский»

любовно расцвечивает и пышную ризу святого, и затейливые облака фона, и

расстилающийся внизу пейзаж. В иконах, рассчитанных на восприятие

издали, формы крупнее, линия энергичнее, силуэт выразительнее, колорит

проще и глуше. Монументальная живопись развивается под заметным влиянием

иконописи и западноевропейской гравюры. Умножаются сюжеты, сведенные к

занимательному рассказу с бытовыми деталями, масштабы фигур уменьшаются,

рисунок теряет былую лаконичную выразительность, индивидуальные образы

вытесняются без конца повторяющимися типами.

В середине XVII в. центром художественной живописи становится

Оружейная палата Московского Кремля, сильно влиявшая на русское

искусство в целом. Ее живописцы были мастерами широчайшего диапазона:

они выполняли стенные росписи, иконы и миниатюры, раскрашивали мебель и

домашнюю утварь, писали царские портреты, оформляли церковные и светские

праздники и т. д. И хотя частая смена занятий вырабатывала у мастеров

шаблонные приемы, Оружейная палата поддерживала искусство на очень

высоком профессиональном уровне. Здесь возникли первые в истории

русского искусства специальные трактаты о живописи, написанные Иосифом

Владимировым и Симоном Ушаковым, ставившие проблему жизненного

правдоподобия иконных изображений. В живописи Ушаков главное внимание

уделял светотеневой лепке формы, достигая мягкости переходов, объемности

изображения, настойчиво добиваясь впечатления их реальности.

В XVII в. в русском искусстве появился новый для него жанр – портрет.

До середины XVII в. авторы портретов еще следуют иконописным принципам,

и их работы мало отличаются от икон. Позднее, не без влияния работавших

в России иностранцев, в портрете появляются приемы западноевропейской

живописи, точно фиксируются черты лица, выявляется объемность фигуры,

хотя трактовка одежд остается плоскостной, а изображение в целом –

застыло-неподвиж-ным.

Стенопись ярославских и костромских иконописцев, работавших также в

Москве, Ростове, Романове и Борисоглебской слободе, Вологде, Троице-

Сергиевой лавре и других городах, отмечена неисчерпаемой фантазией,

интересом окружающей действительности. Мастера умели придать

занимательность и декоративность многофигурным, полным динамики

многоцветным росписям, покрывающим стены и своды храмов живописным

ковром. Ряд сцен слагается в повествовательные циклы со множеством тонко

подмеченных бытовых деталей и с мотивами реальных пейзажей. Эти росписи,

так же как иконы в ярославской церкви Ильи Пророка и несколько

превосходных икон Семена Колмогородца, пронизаны оптимистическим

мироощущением людей, еще робко, но радостно открывающих красоту земной

жизни.

Искусство XVII в., преимущественно повествовательное и декоративное,

стремилось к литературности и внешней выразительности, достигавшейся

часто за счет весьма свободного истолкования иконографических сцен и

насыщения их бытовыми деталями. Это, а также постоянный интерес

художников к портрету и к изображению реальных построек и пейзажа

подготовили русское искусство к переходу на путь светского развития.

Этот переход был невозможен, однако, без решительного освобождения

искусства от влияния церкви, без внедрения в культуру светского начала,

которое несли с собой реформы Петра I.

Скульптура занимала особое место в художественной жизни русского

средневековья. Официальная церковь относилась к ней отрицательно как к

пережитку идолопоклонства, но не могла не считаться с ее популярностью

в народной среде. В те моменты истории, когда объединение всех сил

народа было особенно важно, скульптура получала доступ в храм, служа

действенным проводником актуальных идей. Поэтому в ней преобладают

сюжеты, которые в народном сознании связывались с героическим или

высоким нравственно-эстетическим началом.

Обычно изваяния выполнялись в дереве, хотя известны отдельные

произведения в металле: автопортрет мастера Аврама на трофейных

бронзовых вратах Софии Новгородской, собранных им на рубеже XII – XIV

вв.; серебряная фигура царевича Дмитрия работы Гаврилы Овдокимова «с

товарищами». Встречается и скульптура в камне: «Георгий» В. Д. Ермолина,

большие памятные кресты с рельефами. Как правило, деревянная скульптура

была полихромной. Локальная роспись темперными красками сближала ее с

иконой. Эта близость усугублялась тем, что рельефы не выступали за

плоскость обрамляющей изображение нетронутой кромки доски, а уплощенные

фигуры, рассчитанные на строго фронтальное восприятие, помещались в

киотах с цветным фоном, плотность цвета и весомость объема, подкрепляя

друг друга, создают особую интенсивность декоративного звучания

скульптуры. Фигуры, развернутые на плоскости, сохраняют цельность и мощь

округлого блока дерева. Неглубокие геометризованные порезки,

обозначающие одежды и доспехи, подчеркивают монументальность объема и

непроницаемую твердость массы, по контрасту с которой тонко

моделированные черты лица приобретают повышенную одухотворенность,

выявляя внутреннюю жизнь, сконцентрированную в величественных, застывших

фигурах. Как и в живописи, в скульптуре возвышенная идея выражалась

ритмом, пропорциями, силуэтом замкнутых композиций, наделяя телесный

облик святых напряженной духовностью, лишенной индивидуальных черт.

В течении XIV - XVII вв. скульптура проделала в общих чертах ту же

эволюцию, что и живопись, от лапидарной, обобщенной трактовки

статических фигур к большей повествовательности и свободе в передаче

движения. Не связанные непосредственно с византийской традицией,

скульптура была свободнее в воплощении местного понимания идеалов

нравственной красоты и силы. В отдельных местных школах ощущаются

отзвуки дохристианских традиций. Эти традиции, хотя и вызывали

решительные меры со стороны церкви по их искоренению, нашли свое прямое

развитие в народной скульптуре XVIII – XIX вв.

Возрождение декоративно-прикладного искусства в послемонгольское

время было осложнено тем, что многие мастера были угнаны в плен и ряд

навыков ремесла утрачен. С середины XIV в. оживляется ювелирное

искусство. Оклад «Евангелия боярина Федора Кошки» с чеканными рельефными

фигурами в многолопастных обрамленьях и с тончайшей сканью, яшмовый

потир работы Ивана Фомина с чеканкой и сканью, чеканные кадила, «сионы»,

воспроизводящие формы шатровых и купольных храмов, братины, ковши, чаши,

литой с чеканкой панагиар новгородского мастера Ивана сохраняют

тектоническую ясность формы и орнамента, подчеркивающего строение

предмета. В XVI в. чеканка и скань дополняются финифтью. В XVII в.

развивается растительная орнаментация, сплошь оплетающая изделия.

Московская и сольвычегодская финифть, теряя в тонкости исполнения и

цельности колористической гаммы, выигрывает в яркости и богатстве

оттенков, соперничая с блеском драгоценных камней. По заказу Строгановых

в Сольвычегодске изготовляются предметы «усольского дела», расписанные

яркими сказочными цветами по белой грунтовой эмали. Появляются сюжетные

изображения, носящие отпечаток западноевропейского воздействия. С XVI в.

применяется чернь с ясным красивым рисунком, соответствующим форме

изделий. Со 2-й половины XVII в. и в черни нарастает узорчатость,

распространяются восточные мотивы. Лишь к концу столетия возрождается

более строгий орнамент. Большое распространение получает басма,

покрывающая изделия из дерева, украшающая фоны икон. В XIV – начале XV

вв. в ней используется орнамент в виде цветов в кругах, заимствованный

из византийских и балканских рукописей. В XVII в. ее причудливые

растительные узоры приобретают чисто русский характер. Увлечение в XVII

в. пышной орнаментикой приводит к утрате художественной меры, в

особенности при украшении предметов драгоценными камнями и жемчугом, из

которых компонуются узоры, прежде выполнявшиеся из золота. Ту же

эволюцию испытало литье из цветных металлов – от Царь-пушки Андрея

Чохова до бронзовой сени Дмитрия Сверчкова в московском Успенском соборе

и до оловянных ажурных литых рам к киотам XVII в. Даже в изделиях из

железа наблюдается увлечение узорностью форм: кованые решетки московской

церкви Георгия Неокесарийского, врата из просеченного железа в рязанском

Успенском соборе, петли и дверные ручки рядовых зданий.

В памятниках резьбы по кости XV в. видны неизжитые формы «звериного

стиля» в ажурном орнаменте. В «Распятии» XVI в. Угличского историко-

художественного музея сказались удлиненно-изящные пропорции фигур

Дионисия. В XVII в. искусство резчиков из Холмогор ценится высоко в

Москве, где они работают, украшая свои изделия птицами и зверями «в

травах». Особенно хороши многочисленные ларцы с крупным сквозным

растительным орнаментом.

До нас дошли немногие крупные образцы резьбы по дереву XIV-XVI вв.

Таков острый по силуэту Людогощинский крест из Новгорода, украшенный

сложным орнаментом и изображениями святых. Больше сохранилось мелких

деревянных изделий, среди которых тонкостью и красотой исполнения

выделяются работы мастера Амвросия. В XVI в. в деревянную резьбу

проникают элементы восточного искусства. Виртуозная мелкая

плоскорельефная ажурная резьба царских врат из церкви Иоанна Богослова

на Ишне близ Ростова, выполненных иноком Исаией. Трон Ивана Грозного с

шатром и резными историческими сценами и святительские места XVI-XVII

вв. при относительно дробном узоре отличаются архитектурной четкостью

сложно скомпонованных завершений. Изощренная ярославская ажурная резьба

напоминает четкостью форм металл. С середины XVII в. в Москву приезжает

ряд белорусских резчиков во главе с Климом Михайловым, которые вводили

западноевропейские барочные формы. «Белорусская резь» получила

распространение в иконостасах, поражающих богатством и разнообразием

деталей. Ее формы были также использованы в наружном белокаменном

декоре. Если разнообразные деревянные ковши и блюда XVI-XVII вв.

отличались мягкой пластикой округлых форм, оттененных легким

геометрическим орнаментом, то в мебели использовались крупные ажурные

растительные мотивы. Геометрическая трехгранновыемчатая резьба украшала

ларцы, свечные ящики, столики. Нередко в мебели применялись формы,

заимствованные из архитектурного декора. Резные изделия часто пестро

раскрашивались.

Роспись была преимущественно орнаментальной. По технике и характеру

она долгое время сохраняла связь с иконописью. По-видимому, в XVI в.

появляется «золотая» роспись деревянной посуды, известная позднее как

хохломская. Роспись распространяется на стены, оконное стекло, резной

декор в интерьере. Нередко орнаментальные побеги сплошь покрывают

поверхность предметов. Эти мотивы просуществовали в русских областях

вплоть до последнего времени. В XVII в. на мебели и посуде появляется

«битийное письмо» - бытовые сцены, сказочные существа и т. д.

Бытовая керамика XIV-XV вв. груба и примитивна по форме. Лишь с XVI

в. применяются «морение» и лощение. На флягах XVII в. появляется

геометрическая орнаментация, а затем плоскорельефные изображения фигур.

Многие изделия воспроизводят металлические формы, в орнаментации видно

влияние деревянной резьбы. С конца XV в. фигурные балясины и красные

терракотовые плитки, украшенные пальметтами, а порой покрытые светло-

охряной глазурью, включаются в декор фасадов. В XVII в. изготовляются

для убранства зданий зеленые изразцы с рельефными бытовыми и военными

сценами. С середины XVII в. белорусские мастера выполняли многоцветные

изразцы для собора Ново-Иерусалимского монастыря в Истре.

Шитье имело много общего с живописью. Лучшие мастерские шитья были в

XVI в. сосредоточены в Москве при царском дворе. Из мастерской Старицких

вышли две большие плащаницы, отличающиеся глубинно психологической

характеристики персонажей и безупречной артистической техникой.

Набойки XVI-XVII вв. наряду с геометрическими и растительными

мотивами, восходящими, возможно, к домонгольским образцам, воспроизводят

восточные и западные орнаменты привозных шелковых тканей. В конце XVII

в. появляется трех- и четырехцветная набойка. В течение XIV-XVII вв.

существовало высокоразвитое узорное ткачество, о чем свидетельствует

паволока иконы «Звенигородского чина» Андрея Рублева. В XVII в. получает

распространение золотное кружево с геометрическими сетчатыми мотивами

либо с растительными элементами. Иногда в узоры вводится жемчуг,

серебряные бляшки, цветной просверленный камень. Некоторые узоры XVII в.

дожили в нитяном льняном кружеве до XX в.

В XIV-XVII вв. искусство в России развивалось под большим влиянием

церкви. В архитектурных памятниках преобладают церкви, в памятниках

живописи – иконы. Также было сильно влияние византийских мотивов на

развитие Руси в это период. Лишь часть ремесел не подверженная этому

влиянию развивалась самостоятельно. Выход русского искусства из под

влияния церкви начался лишь в конце XVI – начале XVII вв., что дало

мощный толчок для развития.

Список использованной литературы:

1. Искусство стран и народов мира. Художественная энциклопедия.

2. Грибушина Н. Г. «История мировой художественной культуры».

3. Энциклопедический словарь юного художника.

4. Ильина Т. В. «История искусств».

Страницы: 1, 2