Фотография. Контрольная работа №4. Специальность: ЖУРНАЛИСТИКА Дисциплина: фотожурналистика.

Фотография. Контрольная работа №4. Специальность: ЖУРНАЛИСТИКА Дисциплина: фотожурналистика.

ИНСТИТУТ ДИСТАНТНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

РОССИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ДРУЖБЫ НАРОДОВ

Специальность: ЖУРНАЛИСТИКА Дисциплина: фотожурналистика

Контрольная работа №4

Студент - Шарова Дарья Сергеевна (2 курс)

Ярославль

2002

1. Что такое линейная перспектива?

Воспринимая мир, человек уже утвердил в своей психике эту условность,

развертывание в глубину пространства со ступенчатой регрессией и нередко

убывающей резкостью: самое близкое (самое крупное) - менее близкое -

дальнее - далекое - очень далекое. Воспринимая на плоскостном фотоснимке

двумерное сетчаточное изображение какого-либо пейзажа, зритель

автоматически \"развертывает\" его в трехмерное. Разумеется, многое здесь

зависит от мастерства фотографа \"выстроить\" кадр , картину, использовать

верную оптику, освещенность, дополнить возможности оптики возможностями

фотопечатного процесса. Существуют три основные изобразительные приема для

передачи глубины пространства: линейная перспектива, тональная перспектива

и глубина резкости.

Таким образом, линейная перспектива это один из трех изобразительных

приемов, которые служат для передачи глубины пространства.

2. Дайте определение понятиям «композиция кадра», «кадр», «кадрирование».

Пространство, ограниченное прямоугольной рамкой матового стекла или

видоискателя фотоаппарата называют кадром. Кадр (от франц. up kadre) в

буквальном переводе означает \"рама\", в переносном - \"границы\",

\"окружение\". Но чаще употребляется, казалось бы, тавтологическое понятие \"

рамка кадра \". Под кадром тогда подразумевается плоскость снимка,

пространство, включенное в его рамку.

Композиция кадра - основополагающая формальная характеристика фотоснимка.

Перевод термина с латинского языка обозначает \"сочинение\", \"соединение\",

\"связь\". Другими словами, композиция - это построение изображения путем

гармоничного соединения отдельных его частей в единое целое. Это

фотографическое отображение действительности должно быть вполне закончено

с точки зрения линейного, светового и тонального строя.

Кадрирование:

1 - Наводка фотоаппарата на объект и выделение его в рамке видоискателя.

2 - Маскировка отдельных частей или изменение контура объекта фотосъемки

для придания ему требуемого вида в фотопечатном процессе.

3. Каковы творческие и технические способы и возможности изменения

композиции кадра?

Композиция кадра в первую очередь зависит от:

** выбора точки съемки;

** от трех координат, которые определяют ее положение в пространстве

(удаленность, направление и высота).

** в ряде случаев - от фокусного расстояния объектива.

Необычную для своего времени точку видения выбрал художник Брейгель,

фрагмент из картины которого мы включаем в наш изобразительный ряд .

Масштаб изображения предмета на снимке определяется отношением размера

изображения к действительным размерам предмета. Он прямо пропорционален

фокусному расстоянию объектива и находится в обратной зависимости от

расстояния, с которого ведется съемка. Различие в масштабах близких и

удаленных композиций определяют линейную перспективу. Если учесть это

обстоятельство, то мы приходим к выводу: для образования динамичного и

выразительного снимка, с выявленной глубиной пространства, нужны такие

точки съемки, которые подчеркнут эту разницу масштабов .

Ряд правил перспективы изложил в своей книге \"Наставления в измерении

циркулем и линейкой\" изложил немецкий художник эпохи Возрождения Альфред

Дюрер. Он впервые предложил пользоваться при перспективном проектировании

методом ортогональной (прямоугольной) проекции, который более обстоятельно

был разработан французским ученым Гаспаром Монжем. Книга Дюрера имеет

четыре части. В первой говорится о линиях, во второй - о плоскостях, в

третьей - о телах, а в четвертой части содержится краткое учение о

перспективе.

Этой же теме много внимания уделил в своем трактате \"Книга о живописи\"

Леонардо да Винчи. Особое внимание уделяется им рисунку человека. Здесь,

говорит он, прежде всего надо правильно установить фигуру, найти ось

равновесия, правильно передать характер движения. Затем надо правильно

установить пропорции. В частности, разрабатывая правила изображения

человеческой фигуры, Леонардо пытался восстановить канон древних греков.

Композиция относится к формальным сторонам произведения, хотя, как

известно, резко отделять форму от содержания нельзя. Форма всегда несет в

себе содержательные стороны картины или фотоснимка. Мы уже приводили

высказывание народного артиста, фотографа-любителя С. Образцова о

новаторской форме композиции на фотографии художников-передвижников,

снятой М. Пановым, учеником А. Карелина. От академического статичного

группового портрета на этом снимке мало что осталось. Мир входил в эпоху

жанровой и репортажной фотографии, поэтому снимок явился уже не портретом,

а репортажной сценой свободной беседы единомышленников.

Одно и то же содержание может быть отражено в разных формах, по-разному

композиционно построено. Не сосчитать, например, художественных

произведений, написанных на библейские сюжеты. Человечество всегда искало

ответ на вопрос, какая форма наиболее точно передает содержание того или

иного сюжета.

4. Что означают понятия «двумерность» и «трехмерность» пространства?

Картина - это плоская вещь, которая искусственно представляет нам то, что

мы увидели бы при наличии расположенных на различной глубине \"вещей\",

поскольку дает посредством высоты и ширины достаточные диактрические знаки

недостающего ей третьего измерения. Глубина - это третье измерение,

производное от двух других... Пространство и его содержание надлежит

исследовать в совокупности. Проблема глубины приобретает более общий вид:

это уже не только вопрос дистанции, линии, формы, это в такой же мере

проблема цвета.

Принципы изображения реального пространства и времени подробно разработаны

в теории искусств. Так, Леон-Батиста Альберти, который ввел понятие

композиции в европейское искусствознание в \"Трех книгах о живописи\" (1436)

указывает два критерия, на основе которых строится гармоничность линейных

построений. Один критерий указывает на примат всеобщего, абсолютного -

красоты, а другой на количественную соразмерность изображаемых объемов и

тел. Таким образом, указывая на соразмерность, Альберти, тем не менее,

оставляет за художником право, полагаясь на свой художественный вкус, на

свое видение мира нарушать эту количественно измеряемую соразмерность ради

более возвышенной цели - всеобщих представлений о желаемом и должном.

Современные математические исследования подтвердили, что безупречная

передача геометрии перцептивного (воспринимаемого глазом) пространства

принципиально невозможна. Академик Б.В. Раушенбах пишет, что хотя в

современной судебной практике широко применяется фотография, которая,

казалось бы, геометрически безупречно передает пространство на плоскости,

фотография является лишь условным способом изображения внешнего

пространства. Этот способ не может передать пространство так, как человек

его видит.

И далее он разъясняет логику такого \"нигилистического\" вывода. Особенность

зрительского восприятия - его двухступенчатость. Окружающий нас мир

трехмерен, объемен. Однако изображение внешнего мира, возникающее на

сетчатке глаза, двумерно и в первом приближении - плоско. Таким образом,

зрительное восприятие строится по схеме: трехмерный мир - двухмерное

изображение на сетчатке - образ восприятия, отображающий трехмерность

мира. Образование двумерного изображения на сетчатке глаза, то есть

сетчаточного образа, - процесс почти чисто физический, он обусловлен

оптическими свойствами наблюдаемого пространства и глаза.

Но как же мы воспринимает трехмерное изображение? Оказывается, образование

в нашем сознании картины трехмерного внешнего мира происходит путем

сложной трансформации двумерного сетчаточного изображения с помощью

системы восприятия, в которую включен и мозг.

Следовательно, чисто оптическое (физическое) отражение облика внешнего

мира переходит в стадию психического его преобразования. Вот этой

особенностью зрительного восприятия человеком реального мира и пользуются

художники и фотографы. Они строят композицию как бы из нескольких

вертикальных, постепенно удаляющихся слоев пространства, своеобразных

кулис. Эта театральная условность, впервые примененная в пикториальной

живописи, с первых шагов возникновения фотографии стала использоваться и в

фотографии.

Воспринимая мир, человек уже утвердил в своей психике эту условность,

развертывание в глубину пространства со ступенчатой регрессией и нередко

убывающей резкостью: самое близкое (самое крупное) - менее близкое -

дальнее - далекое - очень далекое. Воспринимая на плоскостном фотоснимке

двумерное сетчаточное изображение какого-либо пейзажа, зритель

автоматически \"развертывает\" его в трехмерное. Разумеется, многое здесь

зависит от мастерства фотографа \"выстроить\" кадр, картину, использовать

верную оптику, освещенность, дополнить возможности оптики возможностями

фотопечатного процесса. Существуют три основные изобразительные приема для

передачи глубины пространства: линейная перспектива, тональная перспектива

и глубина резкости. Публикуем снимок студентки Жени Лихорадовой, где

хорошо обозначена линейная перспектива.

5. Определите понятия монокулярность и бинокулярность фотоизображения.

Каковы средства создания эффекта бинокулярности?

Фотографу, по сути, все время приходится преодолевать противоречие:

человек смотрит на мир двумя глазами, а ему предлагают как бы полуфабрикат

- отпечаток мира, воспринимаемый одним глазом - глазом фотообъектива.

Среди практических приемов, помогающих передавать на плоскости объемность

предметов, можно упомянуть использование боковых источников света (так

называемый рисующий свет), съемку широкоугольными объективами, уже

упоминавшийся прием \"кулис\" (изображение в кадре убывающих чередующихся

объектов). Основной прием - наличие на переднем плане крупных доминант,

освещенных хотя бы с двух сторон, за которыми традиционно могут

располагаться объекты среднего и дальнего плана. Б.В. Раушенбах указывает

в своих работах, что на создание в живописи и фотографии эффекта иллюзии

как трехмерности пространства, так и объемности расположенных в нем

объектов, воспринимаемых человеком бинокулярным зрением, оказывают большое

влияние запасы памяти. Начиная с первых дней жизни, человек не просто

смотрит на мир, он активно взаимодействует с ним, особенно с близлежащей

средой. В результате в его памяти формируются добытые и проверенные опытом

достаточно четкие признаки глубины, по которым он может судить об

удаленности предметов, основываясь на подсознательном анализе зрительной

информации. Эти признаки глубины делятся на монокулярные и бинокулярные.

К первым, как уже отмечалось, относятся те, которые способен использовать

человек, смотрящий одним глазом, или же, в нашем случае - фотообъектив.

Какие это признаки? Это перекрывание, то есть заслонение близким предметом

далекого, уменьшение размеров предмета по мере его удаления, приближение

предметов к линии горизонта, воздушная перспектива и т.д.

К бинокулярным признакам относятся: конвергенция (поворот оптических осей

глаз так, чтобы они пересеклись в области рассматриваемого предмета) и

диспарантность (возникновение отличающихся между собой сетчаточных образов

в левом и правом глазе, вследствие того, что глаза находятся на некотором

расстоянии друг от друга). Поскольку расстояние это невелико, эти признаки

выявляются лишь в биологически наиболее важной зоне непосредственного

окружения человека. Хотя дальнозоркость бинокулярных признаков глубины

пространства и невелика, их роль исключительно важна, поскольку в отличие

от монокулярных, они обладают очень высокой точностью.

С точки зрения изобразительного искусства (да и в определенной степени -

фотоискусства) перечисленные монокулярные признаки глубины вполне

воспроизводимы художником на картине и фотографом на картинной плоскости

фотоснимка. О причинах этого мы несколько ранее говорили.

Этого нельзя сказать о бинокулярных признаках, так как при созерцании

плоскости картины или снимка диспарантность сводится на нет. Таким

образом, в случае изображения близких областей пространства, при

созерцании которых особенно эффективно действуют именно бинокулярные

признаки глубины, у художника и фотографа возникают специфические

затруднения.

Б. Раушенбах указывает на ту помощь, которую оказывает в этом случае

художникам запечатленные в человеческой памяти осязательно-кинестетические

представления, выработанные в процессе взаимодействия с окружающей средой.

6. Как влияют световой, тональный и цветовой рисунок кадра на

выразительность фотоснимка?

Существует две тенденции в получении наибольшей выразительности кадра -

реалистическая и формотворческая. Первая ищет свой высший идеал \"в

запечатлении реальной действительности\", вторая же ставит перед собой

\"чисто художественные цели\". По мнению Э. Кракауэра, преследуя эти цели,

формотворцы часто подражают живописи и нарушают тем самым основной

эстетический принцип, а именно: \"произведения того или иного искусства

эстетически полноценны тогда, когда они создаются на основе специфики его

выразительных средств\" (там же).

Важно понять, что добиться гармонического тонального решения кадра сложно,

так как оно складывается из самых разных компонентов, во всех звеньях

фотопроцесса, начиная с особенностей самого объекта (его цветов, тонов и

оттенков, пропорций и контрастов светотени) и кончая работой над

отпечатком. Свою выразительность придают и специальные технические и

химические приспособления и средства.

7. Что делает фотоснимок запоминающимся и выразительным, по мнению

французского исследователя Ролана Барта?

Не случайно говорят \"проникновенная картина\", \"проникновенное фото\",

\"проникнуться чувством\". Книга Ролана Барта \"Camera lucida\" написана как

раз на тему, что заставляет зрителя проникнуться чувством сострадания,

удивления, умиления, радости, восхищения, гнева (этот ряд можно продолжать

и продолжать) при восприятии той или иной конкретной фотографии? То есть

теми чувствами, которые как бы оторвал от себя и вложил в свое

произведение фотограф?

Барт с этой точки зрения анализирует (это нельзя назвать анализом, это

скорее раздумья, размышления) несколько снимков, привлекших, остановивших

его внимание. Однажды он листал иллюстрированный журнал. Его внимание

привлекло одно фото: восстание в Никарагуа, улица в руинах, которую

патрулируют два солдата в касках. На втором плане проходят две монахини.

Этот снимок стал существовать для Барта.

Барт пишет: \"Очень скоро я сообразил, что его существование (его

\"приключение\") зависело от соприсутствия двух прерывных, гетерогенных

элементов, принадлежащих к разным мирам - солдат и монахинь. Я

предчувствовал, что намечается структурная закономерность, соответствующая

моему собственному взгляду, и старался сразу же ее верифицировать,

обследуя снимки того же репортера (голландца Коена Вессинга). Многие из

его фотографий привлекли мое внимание, потому что они заключали в себе ту

же двойственность, которую я только что \"застолбил\". Далее Р. Барт

описывает еще несколько репортажных фотоснимков, на которых общее

пространство и его объекты сначала вводят в развертываемый сюжет (его Барт

называет studium), а потом какой-либо определенной деталью,

сопоставлением, сравнением задерживают и не отпускают взгляд. Без этого

эмоционального импульса, который Р. Барт называет punctum, не было бы

искусства фотографии. Вот как он объясняет такую особенность восприятия

художественной фотокоммуникации: \"Существует слово для обозначения этой

раны, укола, отметины, оставляемой острым инструментом. Это слово тем

более мне подходит, что отсылает к идее пунктуации и что фото, о которых

идет речь, как бы отмечены, иногда кишат этими чувствительными точками...

Этот второй элемент, который расстраивает studium, я обозначил бы словом

punctum, ибо оно значит в числе прочего: укус, дырочка, пятнышко,

небольшой разрез, а также бросок игральных костей. Punctum в фотографии -

это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне

больно, ударяет меня)\".

8. Приведите высказывание фоторепортера Анри Картье-Брессона о выборе

момента съемки.

В случае ценностно-рационального подхода к отражению действительности в

мотивах, действиях и поступках журналиста желание снять сенсацию

нераздельно с жалением объекта съемки. Когда эти мотивы совпадают, и

щелкает затвор, и создается вневременная действительность.

Знаменитый французский фоторепортер А. Картье-Брессон говорит в одной из

публикаций чешского журнала \"Фотография\" прежних лет, что есть два вида

фотографии. Один, когда люди открывают, и другой, когда они делают то, что

заранее задано. На взгляд мастера, жизнь бесконечно богаче, глубже, когда

стараются ее раскрыть. Свидетельство фотографа является таким же средством

изображения, как карандаш или кисть. Фотограф ориентируется во времени и

пространстве, имея в виду сюжет и себя. Он должен забыть все, думая лишь о

том, как через простую, но значительную деталь показать действительность,

успеть молниеносно, нажать спуск в нужное мгновение.

А. Картье-Брессон пишет, что, поднося аппарат к глазу, фотограф интуитивно

сосредотачивает на одной линии глаз, мысль и сердце. Именно эта доля

секунды является для фотографа единственным моментом созидания. Это и есть

накопление опыта, жизненного стиля, образа мышления, культуры,

эмоциональности, воображения, случайности....

9. Что такое «ракурс» и как он влияет на выразительность кадра?

Понятие \"ракурс\" непосредственно связано с высотой точки съемки и с

направленностью объектива относительно оси координат. Съемка с нормальных

точек зрения - с высоты человеческого роста - является в фотожурналистике

общим правилом.

Для придания большей выразительности фотоизображению, воплощения в нем тех

художественных идей, о которых говорилось в предыдущих лекциях (снять

корку обыденности, проникнуть внутрь явления, события) используют верхние

и нижние точки съемки.

При этом или немного, или же весьма существенно деформируется само

изображение, гиперболизируются те или иные ее детали и элементы.

Удлиняются одни линии, укорачиваются другие. \"Укороченный\", \"сокращенный\"

по-французски означает \"raccourci\", отсюда и произошел термин \"ракурс\".

10. Кто из отечественных фотомастеров активно использовал ракурс в

качестве повышения выразительности фотоснимков?

Фоторепортеров, часто использовавших этот прием выразительности причисляли

к формалистам, например, А. М. Родченко, Б. В. Игнатовича.

А.М. Родченко (1891-1956), живописец - \"беспредметник\", в начале 20-х

годов стал глашатаем \"утилитарного искусства\". Он утверждал в своем

творчестве новые принципы фотографирования: показывать обычное и знакомое

с необычных точек зрения. Например, с верхних или нижних. Он подчеркивал в

фототворчестве роль ракурсов и деформаций, ценил свойство фотографии

передавать фактуру предметов. Часто применял при съемках крупный план и

проводил эксперименты с освещением.

А. Родченко один из фотографов мира, которые своим новым видением вводили

фотографию в систему интеграции классических и современных искусств.

Одновременно с поиском новых ракурсов и освещения

А. Родченко запечатлевал бурную жизнь Москвы 30-х гг. чисто репортажной

техникой съемки. У него много жанровых фотографий того времени, серия

бытовых сюжетов сближается с творчеством французского мастера тех лет

Эжена Атже. Очень выразительно освещал он в своих репортажах тему

физкультурных праздников и спорта. При всем этом, он был превосходным

портретистом.

Заметным явлением новаторства в фотографии было творчество Бориса

Всеволодовича Игнатовича (1899-1976). Несколько эпох и стилей в развитии

фотографии упало на его жизнь и творчество, от конструктивизма и периода

\"нового видения\" до социалистического реализма эпохи застоя. Это был

фотомастер, работавший в самых разных жанрах. Но имя его мы называем в

этой лекции, потому что Игнатович и его единомышленники стремились в 30-е

годы при репортажных и жанровых съемках для московских и центральных газет

и журналов к конструктивному размещению в кадре элементов композиции.

Поэтому для фотографий выбирались необычные планы, точки съемки и ракурсы.

Это, по примеру набиравшего тогда молодого собрата фотографии -

кинематографа, называлось \"внутрикадровым монтажом\".

Литература:

1. Диск ИДО РУДН: Хрестоматия версия 1 и 2.

2. Диск ИДО РУДН версия 2 и 3.

3. Интернет сайты: www.photographer.ru, www.photoweb.ru, www.photo.ru,

www.goo.ru, www.torama.ru

Французская философия и эстетика XX века, с.232, 240-241

Раушенбах Б., 1979, с.144

Э. Кракауэр, с. 35-36

Барт Р., 1997, с.40

Барт Р., с.45

8