Эдуард Мане

потрясений. Но, хотя в тот период он написал превосходный, полный смелого

артистизма “Портрет Берты Моризо в трауре” и стремительные “Скачки в

Булонском лесу”, тем не менее, в Салон отправил более соответствующую

тревогам времени картину 1864 года “Бой “Кирседжа” и “Алабамы”. В июле

1872 года Мане обосновался в новой мастерской на улице Санкт-Петербург; в

августе ездил в Голландию, где его пленило творчество Франса Хальса.

Прерванные войной встречи живописцев - новаторов в кафе Гербуа постепенно

возобновились. 1873 год принес Мане впервые за последние 12 лет шумный

успех: публика и критика единодушно одобрили картину “За кружкой пива”,

изображавшую гравера Белло за столиком в кафе Гербуа. Однако успех был

мимолетным. И уже жюри Салона 1874 года отвергает его картину “Бал-маскарад

в Опере”, написанную вскоре после разгрома Коммуны, глубоко потрясшего

Мане. Кто еще столь негодующе и четко увековечил в живописи “светское” дно

версальского Парижа? Зловещая сцена развлекающихся хлыщей в цилиндрах и

переряженных кокоток возникает из резких срезов композиции, жестко

рассекающей фигуры слева и сверху, из заостренных ритмов и силуэтов, из

столкновения темных и светлых, ярко окрашенных и совершенно черных пятен.

Кроваво-красный ковер под ногами этой толпы воспринимается

многозначительным намеком.

Наконец, жюри Салона 1876 года без рассуждений отвергает обе

посланные Мане картины – «Художник» и “Стирка”. Он, однако, показал их 15

апреля - 1 мая вместе со многими другими работами в своей мастерской на

улице Санкт-Петербург. Но это принесло ему одни оскорбления. В Салон 1877

года был принят “Портрет баритона Фора в роли Гамлета”, но зато картина

“Нана” была отвергнута. А в 1878 году Мане сам отказался от мысли принять

участие в Парижской всемирной выставке, и не осуществилось его намерение

устроить свой собственный павильон. Казалось, вернулись времена скандалов

1863 - 1870 годов. Однако теперь Мане еще тверже стоял на ногах, еще больше

был уверен в себе. Кроме того, количество его защитников увеличивалось. В

их число вошли критик Кастаньяри, писатели Гюисман, Филипп Бюрти, поэт и

переводчик Стефан Малларме, известный певец Фор и другие. В 1871 году

тронулся лед и на художественном рынке. В декабре крупный коллекционер и

торговец картинами Поль Дюран-Рюэль, поддерживающий в свое время Коро,

Милле и Будена, а затем начавший собирать работы К. Моне и Писсаро, закупил

в мастерской Мане сразу 24 картины на сумму в 35 тысяч франков. В 1872 году

он показал 11 из них на выставке в Лондоне. За Дюраном-Рюэлем последовали

банкир Г. Гехт, Издатель Флобер, Золя Шарпанте и т.д.

Первая половина 70-х годов в творчестве Мане образует вполне

своеобразный период, во многом подготовивший в то же время эпоху высшего

расцвета его дарования в 1877 - 1882 годах. Этот период условно можно было

бы назвать “импрессионистическим”, но именно условно, поскольку смысл его в

такой же мере состоял в претворении воздействия импрессионизма, как и в

полемике с ним.

2.2. Мане-импрессионист

Связи Мане с формировавшемся уже к концу 60-х годов

импрессионистическим направлением были весьма разносторонни. Это было, в

первую очередь, прямое влияние идейных и художественных открытий самого

Мане на Дега, Ренуара, Клода Моне, Берту Моризо и других видных

импрессионистов, но было и обратное их воздействие на его искусство. Как

уже говорилось выше, последнее впервые появилось летом 1870 года, когда

работая над картиной “Сад”, Мане в сущности первый раз писал на пленэре.

Однако это было только началом, к тому же не слишком менявшим уже

сложившуюся систему живописи Мане 60-х годов, основанную на выявлении

гармонизации больших пятен чистого цвета, одухотворяемых тонкой игрой

валеров, теперь изживает себя. Главным художественным достижениями Мане в

1872 - 1875 годах были с одной стороны, “Скачки в Булонском лесу” и

“Портрет Б. Моризо в трауре”, ”Бал-маскарад в Опере” и “Художник”, а с

другой стороны - “Партия в крокет”, “Аржантейль”, “В лодке” и “Большой

канал в Венеции”. Каждая из этих групп художественных произведений

характеризует одну из двух ведущих идейных и художественных тенденций в

творчестве Мане первой половины 70-х годов. В первой группе картин Мане

утрирует так называемую элегантную резкость. В особенности усиливается она

в картинах “Бал-маскарад в Опере” и “Художник”, где приобретает совершенно

новый для Мане оттенок либо почти злого сарказма, либо напряженного

трагизма. В первой из этих работ, Манеприбегает, как я уже говорила, к

резкому, почти болезненно воспринимаемому срезу композиции сверху и слева,

заострению ритмов и силуэтов, столкновение светлых и темных, ярко

окрашенных и совершенно черных пятен. Все это создает ощущение нервозности,

на первый взгляд, совершенно нежданной и непрошеной в этом зрелище

легкомысленных развлечений светских львов и переряженных кокоток.

Сочетание пестрых маскарадных костюмов дам и утомительных однообразных

черных сюртуков, и цилиндров господ придает изображенному обществу характер

одновременно суетно-мишурный и глубоко прозаический. Впервые в жизни Мане

говорил о современниках как о врагах. Противовесом этим тревожным

гротесковым произведениям является вторая группа картин 1873 - 1875 годов.

В таких произведениях, как “Партия в крокет” или ‘Женщина на берегу Сены”,

пейзаж, пронизанный духом становления и неуловимой изменчивости, впервые

обретает у Мане не просто исключительно важное, но главенствующее над

человеком значение. Он оказывается точкой отсчета, а человеческие фигуры

являют лишь более или менее приступившими компонентами его зыбкой стихии.

Забегая вперед, отмечу, что в дальнейшем Мане будет искать способ совмещать

как раз эти два принципа: экспрессивную остроту и нежную текучесть,

резкость ощущения социальных контрастов и идею вечной красоты мира. Именно

эта раздвоенность мировосприятия и сближала тогда Мане с импрессионистами,

чья первая независимая выставка состоялась 15 апреля - 15 мая 1874 года в

ателье Надара. Летом 1874 года Мане работает вместе с К. Моне в Жанвилье и

в Аржантейле на Сене. В результате появились такие прекрасные, омытые

солнечным сиянием картины, как выставленные в Салоне 1875 года “Аржантейль”

или “Женщина на берегу Сены”, почти точно следовавшие принципам

импресионистического слияния предметов со световоздушной средой,

раздельного наложения чистых красок на холст. К этим почти классическим

“импрессионистическим” работам можно прибавить еще пейзаж “Большой канал” и

несколько других картин. Однако я не оговорилась, когда назвала эти работы

почти импрессионистическими, не случайно также Мане не участвовал ни в

одной выставке импрессионистов.

Отличие их от живописной структуры картин Ренуара, особенно К. Моне,

наиболее явственно сказывается в укрупненности мазка, каким оперирует Мане-

“импрессионист”, в нежелании его отказаться от серебристо-черных и

серебристо-серых пятен (черная гондола в “Большом канале”), от более

определенного силуэта, в котором время от времени проглядывает четкость

линий, от использования контрастов и сопоставлений светлых и темных пятен,

которые составляют основу конструктивного решения многих его холстов.

Правда, этот прием в 1870-е годы не выступает в работах Мане с былой

отчетливостью, ибо художник, стремясь уловить эффекты света и воздуха,

смягчает свою манеру и значительно обогащает и высветляет палитру. Так

возникает лучшее и уже, по существу далеко выходящее за рамки

импрессионизма произведение Мане этого периода - картина "В Лодке" (1874).

Она излучает не только душевный покой, но и пронзительное чувство красоты

жизни, обжигающее сияние голубизны и света. Композиция строится свободно,

художник фиксирует всего лишь “кусок” речной глади и по диагонали

вплывающую в нее часть ялика с сидящими на корме мужчиной и женщиной.

Ракурс лодки, срезанный нижним краем холста, движения сидящих в ней людей,

наклон мачты уводят взгляд в голубое пространство, создают ощущение легкого

скольжения по лазурной реке. Свет, отраженный от ее поверхности, озаряет

фигуры, так, что голубое платье молодой женщины переливается белыми

отсветами, а прозрачные тени на белой одежде мужчины словно вбирают в себя

голубизну воды и неба.

Светлые, усиленные валерами (cветонасыщенностью) и прозрачными бликами

массы на почти ровной по тону, сияющей голубым кобальтом и мерцающей

рефлексами воде образуют какое-то первозданное по чистоте цветовое

звучание. Господствующие в картине холодные тона приведены в гармонию с

теплыми коричневатыми, золотистыми и белыми. Мане осуществляет здесь

своеобразный синтез цвета, во многом развивающий его раннее живописное

видение, обогащенное опытом пленэра. И вместе с тем чисто

импрессионистическим остается ощущение движения мимолетности и абсолютного

единства фигур и среды. Картина “В лодке” - одно из высших достижений

импрессионизма Мане. Многие другие работы этого круга - пейзаж “Большой

канал в Венеции”, “Мостильщики, улица Монье”, “Подавальщица пива”. Художник

и в своих импрессионистических работах редко повышает звучание цвета до той

степени интенсивности, которая отличает холсты Ренуара и особенно Моне.

Интересно, что Мане чувствовал, как с переходом к изображению

"только того, что видишь", исчезает из искусства что-то очень большое и

значительное. Хотя Мане иногда и колебался, он все-таки не выставлялся

вместе со своими друзьями. Он не хотел так решительно рвать с традиционными

путями искусства. Не для всех, кто понимал наступление общего

художественного кризиса, понятие традиции связывалось не только с мертвым

искусством Академии; оно связывалось так же с эпохой высокого расцвета

изобразительного искусства, когда великие мастера - Тициан, Веласкес,

Рубенс - облекали в плоть и кровь героические чувства, великие идеи, самые

возвышенные моральные и этические идеалы своего времени. Возможно, что Мане

чувствовал, что он теряет, разделив полностью художественные принципы и

методы Моне и Писсаро. Мане, со своим удивительным даром обобщения, с

лаконизмом, чувством монументального масштаба, намечал более широкий путь,

чем тот, по которому пошли импрессионисты.

Глава 3. В конце пути

Несомненно, что и сам Мане ощущал пределы своей близости к импрессионизму.

Хотя опыт пленэра повлиял на все его творчество, импрессионистические

тенденции не исчерпывают его поиски в этот период. Во многих своих работах

он отчасти развивает свой ранний стиль: они отличаются более строгим

рисунком, более сдержанным колоритом, в котором значительную роль играют

темные тона, а главное - основанные на более пристальном, глубоком и

длительном изучении жизни, более обобщенном ее выражении. К этой, условно

говоря, неимпрессионистической линии его творчества можно отнести многие

портреты, например, достаточно традиционный по замыслу и композиции портрет-

гравюру Белло (“За кружкой пива”) и более глубокий и содержательный портрет

Дебутена (“Художник”). Блестящее мастерство Мане-портретиста раскрывается в

таких разных работах, как автопортрет 1879 года, написанный необыкновенно

мягко и легко, интимный и проникновенно выразительный портрет Малларме,

экспрессивный, напоминающий по манере ранние работы портрет Клемансо или

исполненный волевого напряжения портрет Рошфора. Если в мужских портретах

всегда очень ярко выражен индивидуальный характер (отсюда их большое

разнообразие), то женские неизменно объединяет нечто общее: прежде всего

особое утонченное обаяние. Мане умеет подчеркнуть его и в изысканной

интеллектуальности, и нервной грации портретов Берты Моризо, и в

исполненном очаровании юности образе актрисы Жанны Дешарси, и в портретном

этюде натурщицы Сюзон, которая позировала художнику для его последней

большой картины “Бар в Фоли-Бержер”. Жанровые полотна Мане посвящены в эти

годы главным образом сценам городской, вернее парижской жизни, т.к. он

всегда оставался прежде всего парижанином и писал именно жизнь французской

столицы, ее улиц и бульваров, кафе и маленьких ресторанчиков, театров и

баров. Обычно это сцены развлечений, чаще спокойные и радостные, но

порой омраченные ощущением смутной тревоги, беспокойства или оттенком

насмешливой иронии, с которой смотрит на них художник: ”Бал-маскарад в

опере”. Подобные картины Мане неизбежно вызывают аналогии с литературой.

Вместе с тем художник, как правило, чужд “литературности” и

иллюстративности. Его видение мира претворялось в живописно-пластических

образах, часто заключавших в себе тонкий эмоциональный подтекст, но не

допускавших литературное комментирование.

В тех же случаях, когда Мане отступал от этого правила и

вводил известный элемент рассказа, возникали отнюдь не лучшие его

произведения, например, картина “У папаши Латюя”.

Обостренным ощущением красоты мира, которое пронизывает все творчество

Мане, отмечены и его натюрморты. В простых мотивах: скромно сервированном

завтраке, пучке спаржи, нескольких фруктах (один из лучших натюрмортов Мане

в Лувре изображает всего один лимон) и особенно цветах художник раскрывает

поистине драгоценное колористическое богатство, тончайшие оттенки цвета.

Многие натюрморты Мане относятся к последним годам его жизни, когда болезнь

затрудняла его работу над произведениями большого масштаба. Это, главным

образом, изображения цветов (“Ваза с цветами”).

Трудно определить однозначно жанр последней большой картины Мане - “Бар в

Фоли-Бержер”, выставленной в Салоне 1882 года. Мало кому известно, что

после парижских аукционов, где никто не захотел ее приобрести, она попала в

1912 году в Россию и, окажись наши соотечественники дальновиднее, не уехала

бы вскоре в Англию, где она и находится. В картине “Бар в Фоли-Бержер”

своеобразно совмещаются и изображение быта, и портрет, и натюрморт,

приобретающий здесь совершенно исключительное, хотя и не первостепенное

значение. Все это объединяется в сцену современной жизни, с предельно

прозаической сюжетной мотивировкой (что может быть банальнее продавщицы за

стойкой бара?), претворенную художником образ высокого художественного

совершенства. “Бар в Фоли-Бержер” как будто подводит итог творческим

исканиям Мане. И в сравнении с ранними его шедеврами, прежде всего с

“Олимпией”, дает представление о том пути, который художник прошел за 18

лет, разделяющих эти произведения. “Бар в Фоли-Бержер” воплощает гораздо

более непосредственное ощущение жизни. Зеркало позади стойки бара, за

которой стоит безымянная героиня полотна, отражает многолюдный зал,

светящуюся люстру, ноги повисшей под потолком акробатки, мраморную доску с

бутылками и саму девушку, к которой подходит господин в цилиндре. Впервые

зеркало образует фон всей картины. Пространство бара, отраженное в зеркале

за спиной продавщицы, расширяется до бесконечности, превращается в

искрящуюся гирлянду огней и цветовых бликов. И зритель, стоящий перед

картиной, вовлекается в эту вторую среду, постепенно теряя ощущение грани

между реальным и отраженным миром. Этот зыбкий, дробящийся мир, живописно

понятый как мерцающее душное марево, являет собой ту среду, где одиноко и

примерно существует девушка. Ее неподвижная фигура расположена строго по

центру и составляет содержательный и образный фокус композиции. Цвет

сгущается, определяются контуры, кисть замедляет движение и плотнее

ложится на холст. Она будто ласкает нежное лицо девушки, ее русые волосы,

светлую кожу, оттененную черным бархатом с чистыми синими тенями и

просвечивающим голубизною кружевом. Отрешенная от всего вокруг, даже от

собеседника, девушка глядит перед собою печально, чуть рассеяно и

недоумевающе. Кажется, что стойка бара одновременно приковывает ее к

вульгарному миру обыденности и ограждает от него, ибо кисть Мане

преображает самые банальные предметы. Да и сама девушка - воплощение

женственности и грации - кажется сказочной феей, отчужденной от своего

окружения, и это подчеркивается выражением ее нежного лица: мечтательным и

грустным. Но, отраженная в зеркале, ее фигура склоняется с заученной

грацией к подошедшему посетителю. Совершенство “Бара в Фоли-Бержер”,

показанного в Салоне 1882 года, было настолько очевидно, что его уже,

наконец, никто не пытался оспаривать. После закрытия Салона Мане, наконец,

был официально объявлен кавалером ордена Почетного легиона.

Это лето Эдуард провел вблизи Парижа в Рюэйе, но был слишком

болен, чтобы заниматься какой-нибудь увлекательной работой. Он работал

пастелью и акварелью. Когда осенью он вернулся в Париж, друзей встревожило

его состояние. Зима не принесла улучшений. В начале 1883 года силы начали

оставлять его и он вынужден был слечь в постель. В результате паралича

левой ноге его угрожала гангрена, и, чтобы предотвратить ее, два хирурга

предлагали ампутацию. Мане согласился, и 19 апреля 1883 года в 10 часов

операция была произведена. Нога была ампутирована выше колена. Мане не

чувствовал никакой боли. Операция прошла довольно благополучно, и не

предвиделось никакой угрозы. Но, увы! Надежда эта быстро рассеялась: через

несколько дней больного охватила страшная лихорадка, сопровождавшаяся

ужасными судорогами. Тогда же вечером доктора предупредили, что больной

проживет одни сутки. Это мрачное предсказание сбылось…30 апреля 1883 года

Мане скончался….

Заключение

При жизни Эдуарда Мане называли "якобинцем" живописи, попирающим традиции и

хороший вкус.

Журналисты, карикатуристы и консервативная буржуазия непрестанно

высмеивали его произведения. Начиная с 1860 года, Мане каждый год

посылал свои работы на выставку в Салон, хотя обычно жюри принимало лишь

половину присланных им картин. Несмотря на неудачи, Мане твердо держался

мнения, что победу надо одержать прежде всего в Салоне, что надо отвоевать

на сторону большого искусства широкие слои парижской публики, а не лишь

узкий круг избранных, и поэтому не принимал участия в выставках своих

друзей и последователей - импрессионистов. До самой смерти он верил, что

успех придет, считая свои произведения понятными для всех, так как он писал

не отвлеченные академические композиции и не романтические картины для

любителей изысканности. Его целью было "увековечить жизнь такой, какая она

есть".

Мане был весь, и глазами, и сердцем связан с Парижем, и нет

художника, который бы лучше, более исчерпывающе отразил бы в своем

искусстве жизнь парижан XIX столетия. В его произведениях перед нами

проходит множество характерных типов парижского общества того времени:

строгие буржуа, артисты и писатели, завсегдатаи таверн и кафе, дамы

полусвета и робкие влюбленные, любители абсента и испанские танцоры; он

вводит нас в уют буржуазных жилищ, ведет нас на концерт под открытым

небом, на бал в Опере, в кабачки, на скачки, на берега Сены, знакомит с

любителями гребли и парусных лодок, показывает парижские улицы, уютные

ресторанчики в садах, берега моря, порты, мастерские художников. Мане был

исследователем жизни буден.

И все же говоря о нем, в первую очередь обычно отмечают

виртуозную красоту его живописной манеры, колористическое и композиционное

новаторство, своеобразные художественные приемы, хотя все это было для

Мане не целью, а лишь средством для показа полноты жизни. Он любил и сам

процесс живописи, писал углубленно и в то же время элегантно. Большая

продуманность и стремление к совершенству, характерные для всех его работ,

были результатом не заранее продуманной схемы, а глубокого переживания им

своей темы.

Мане принадлежал к числу последних представителей буржуазной

живописной школы, обеими ногами стоявших на твердой почве действительности.

Он любил общество и ничуть не походил не удалившегося в одиночество

пророка, как некоторые импрессионисты; он не был одержим идеями о новом

зрительном восприятии мира, о воссоздании нового мироздания в искусстве; он

не спасался бегством в экзотику от ненавистной парижской жизни. Сущность

самого Мане и всего его творчества определялась его буржуазным

происхождением; он любил образ жизни своей среды и отнюдь не был с ней в

разладе. Мане был привлекательной, гармоничной личностью, он отличался

хорошими манерами и элегантностью. Бодрость, оптимизм, жизнерадостность

были характерны для всего, что он делал. И если случайно в его

произведениях звучала критическая нота, то общее впечатление от его

творчества всегда было успокаивающим, как от классических маэстро -

Тициана, Веласкеса.

Мане не был революционером. Он был гениальным творцом,

сумевшим в удивительном синтезе объединить самые высокие стремления

живописцев предшествующих веков. В живописном отношении этот синтез

подготовил почву для импрессионизма, что же касается содержания, то он стал

завершением реализма и замечательным отображением общества его эпохи.

Использованные источники и литература:

1. Базир. Э. Эдуард Мане. М., 1965.

2. Де Биз. Ж. Эдуард Мане. М., 1965.

3. Вергвари Лайош. “Мане”. М., 1963.

4. Золя Э. «Эдуард Мане. Париж 1867 год». Л. 1985.

5. Пруст. А. Эдуард Мане» М., 1965.

6. Перрюшо А. Жизнь Мане. М., 1988.

7 Прокофьева. М.Н. Эдуард Мане. М., 1982.

8. Полевой В.М. Популярная художественная энциклопедия. М.,1986.

9. Ревалд Джон. История импрессионизма. М., 1959.

10. В. Раздольская. Искусство Франции второй половины 19 века. М., 1981.

11. А. Чегодаев. Импрессионисты; их современники, их соратники. М., 1976.

12. Э. Мане. Жизнь. Письма. Воспоминания. Критика современников. М., 1965.

-----------------------

[1] Алпатов М. В. Искусство. С. 269.

Страницы: 1, 2, 3, 4