Византийская культура

Византийская культура

Калининградский военный институт Федеральной пограничной

Службы Российской Федерации

Центр дополнительного профессионального образования

Р Е Ф Е Р А Т

по предмету: Культурология

Студентки 41-й группы, 1 курса,

| |

|Фамилия, имя, отчество |

| |

|Домашний адрес, телефон |

| |

Тема: Византийская культура

|Рецензент: |

|________________________ |

|__________________________________|

|_ |

|Оценка |

|__________________________________|

|_ |

|Дата |

|__________________________________|

|_ |

|Подпись рецензента |

Калининград

2002 год

Содержание:

|Введение ……………………………………………………………... |3 |

|1. |Античные традиции в византийской культуре ………….. |5 |

|2. |Концепция императорской власти ………………………... |18 |

|Заключение ………………………………………………………….. |23 |

|Использованная литература ………………………….…………... |25 |

Введение

Византийское государство оформилось в результате отделения восточной

части Римской империи в конце IV в. н.э. Оно просуществовало свыше тысячи

лет, вплоть до разгрома в 1453 г. ее столицы Константинополя в ходе

турецкого нашествия. Началом Византийской империи принято считать 395 год,

когда император Феодосий I разделил Римское государство на две части –

восточную и западную. Столицей восточной части империи сделался

Константинополь (так был переименован в 330 г. старый город Византий) [1].

Развитие Византийского государства, отличавшееся самобытностью, прошло

несколько этапов. Первый этап (IV — середина VII в.) был периодом

разложения рабовладельческого строя, зарождения в недрах византийского

общества элементов раннефеодальных отношений. Государство этого периода

представляло централизованную монархию с развитым военно-бюрократическим

аппаратом, но с некоторыми ограничениями власти императора. Второй этап (с

конца VII до конца XII в.) был периодом формирования феодальных порядков. В

это время государство приобретает законченные черты своеобразной формы

неограниченной монархии, отличной от деспотических монархий Востока и

монархий феодального Запада. Императорская власть в Византии достигает

наивысшего уровня. Наконец, на третьем этапе (XIII—XV вв.) происходит

углубление политического кризиса византийского общества, вызванного

усилением процесса его феодализации в условиях нарастания турецкой военной

агрессии. Этот период характеризуется резким ослаблением византийского

государства и его фактическим распадом в XIII—XIV вв., что привело его в XV

в. к гибели.

Географическое положение Византии, раскинувшей свои владения на двух

континентах — в Европе и Азии, а порою простиравшей свою власть и на

области Африки, делало эту империю как бы связующим звеном между Востоком и

Западом. Постоянное раздвоение между восточным западным миром, скрещивание

азиатских и европейских влияний (с преобладанием в отдельные эпохи то

одних, то других) стали историческим уделом Византии. Смешение греко-

римских и восточных традиций наложило отпечаток на общественную жизнь,

государственность, религиозно-философские идеи, культуру и искусство

византийского общества. Однако Византия пошла своим историческим путем, во

многом отличным от судеб стран, как Востока, так и Запада, что определило и

особенности ее культуры.

Византия оказала значительное влияние на политическое развитие народов

Южной и Восточной Европы, а также Закавказья. Она долгое время была

хранителем и проводником государственно-правового наследия античности.

Восприятие феодальными государствами Болгарии, Сербии, Киевской Руси и

Грузии обширного культурного наследия Византийского государства

способствовало их прогрессивному развитию. Процесс развития Византии был не

прямолинейным. В нем были эпохи подъема и упадка, периоды торжества

прогрессивных идей и мрачные годы господства реакционных. Но ростки нового,

живого, передового прорастали рано или поздно во всех сферах жизни, во все

времена.

Все сказанное позволяет заметить, что культура Византии является

интереснейшим культурно-историческим типом, обладающим весьма

специфическими особенностями. Именно о них пойдет речь в данной работе.

1. Античные традиции в византийской культуре

В истории европейской, да и всей мировой культуры византийской

цивилизации принадлежит особое место, для нее характерны торжественная

пышность, внутреннее благородство, изящество формы и глубина мысли. В

течение всего тысячелетнего существования Византийская империя, впитавшая в

себя наследие греко-римского мира и эллинистического Востока, представляла

собой центр своеобразной и поистине блестящей культуры. Вплоть до XIII в.

Византия по уровню развития образованности, по напряженности духовной жизни

и красочному сверканию предметных форм культуры, несомненно, находилась

впереди всех стран средневековой Европы. Собственно византийское искусство

начинается примерно с VII в., однако античная традиция в Византии никогда

не прерывалась, а наиболее прочно был связан с традициями прошлого —

Константинополь («Второй Рим»).

В области живописи этот процесс связан о мозаичной техникой,

процветавшей в IV—VI вв. вплоть до ХII в. По византийским мозаикам можно

проследить этот процесс эллинистического угасания: утрачивается

монументальность, потухает цветность, рисунок становится более

геометричным, схематичным. K XIV в. мозаику сменяет фреска, а затем

станковая икона. Но угасание эллинистической традиции сопровождается

положительным процессом вливания искусства переднеазиатских провинций. На

Востоке вырабатывались новые линейно-ритмические элементы. VII в. — это

конец позднеантичного периода в культуре Византии и начало Средневековья.

Арабы становятся хозяевами Востока, славяне — Балкан, лангобарды — Италии.

«Низы» общества усваивают более понятное им искусство ее восточных монахов,

массами бегущих от арабов.

Борьба императора с церковью, разрыв между угасающим императорским и

крестьянско-мещанским искусством в VIII—IX вв. принимает форму

иконоборчества. Иконы, запрещенные императором как языческие вдовы,

распространялись монахами как святыни. Эта борьба заканчивается в IX в.

победой иконопочитания вместе с усилением сирийского и палестинского

влияния в искусстве. При Василии I (836—886) формируется новый,

канонический тип архитектуры и новая иконография. Создаются новые храмы с

росписью, по форме и содержанию представляющей значительный шаг вперед.

Вторая половина IX в. — это ранневизантийская фаза, совпадающая с

дороманской формой на Западе. Но в отличие от Запада, Византия идет по пути

компромиссов между императорской традицией и восточными формами,

стилистическое единство достигается лишь в Х—XII вв. в средневизантийский

период, совпадавший с романским на Западе. Станковая живопись Византии

тесно связана с восточноэллинистическим портретом в технике энкаустики

(восковые краски, вжигаемые в основу). Точная дата и время перехода на

темперу по левкасу неизвестно. В XII в. станковая живопись становится

наряду с миниатюрой ведущим типом живописи. В XII в. были созданы шедевры

византийской иконописи. Представление о ее высоком уровне дает икона

Владимирской Богоматери, ныне хранящаяся в Третьяковской галерее. Это

необычайно человечный образ матери, предчувствующей будущую трагическую

судьбу своего сына, что достигается скупыми и чрезвычайно точно найденными

средствами, среди которых главную роль играет тонкая одухотворенная линия и

мягкий приглушенный колорит. Владимирская икона — один из шедевров мировой

живописи.

С X—XI вв. в византийском искусстве господствует пышная

декоративность. Торжественный монументализм все чаще соединяется с

усложненной символикой. Победа обобщенно-спиритуалистичекого принципа в

эстетике приводит к растворению многообразия реального мира в символах. В

живописи и архитектуре начинает господствовать строгая, рассудочная

симметрия, спокойная, торжественная уравновешенность линий и движений

человеческих фигур на фресках и мозаиках храмов. Стилизованные

архитектурные ассамблеи, фантастические пейзажи фона делаются все более

абстрактными и зачастую заменяются золотыми или пурпурными плоскостями.

Творчество художника приобретает отныне безликий характер, оно скованно

традицией и церковным авторитетом, а порывы индивидуальных творческих

исканий мастера подчинены нивелирующему действию канона.

В церковной архитектуре того времени — базилика как форма культурного

здания в виде удлиненной трехнефной постройки отживает свой век. Ее место

занимает крестово-купольный храм, имевший в плане форму креста с равными

ветвями и куполом в центре. Становление крестово-купольной архитектуры было

подлинным и сложным процессом. Ее начало может быть отнесено еще к VI в.,

когда был создан шедевр купольной архитектуры — София Константинопольская,

а завершение в основном X столетию. В X—XII вв. крестово-купольное

зодчество стало развиваться как в самой Византии, так и в сопредельных с

ней странах, но этот вид культурного зодчества был лишь общей канвой, на

основе которой развивались его различные варианты. Появление крестово-

купольной архитектуры было связано с изменением общественных отношений и

эстетических представлений в империи.

Новые тенденции появились и в изменении социального содержания

архитектуры. Прежде всего, происходит сокращение масштабов храма.

Грандиозные храмы для народа уходят в прошлое. Распространение получают

сравнительно небольшие церкви, предназначенные для городского квартала,

сельского прихода, монастыря или замка. Одновременно храм растет в высоту:

изменяются пропорции здания, вертикаль становится преобладающей идеей,

устремление ввысь дает новое эмоциональное и эстетическое наполнение

культовому зодчеству. Если раньше главную роль в культовом зодчестве играла

внутренне пространство, купол смотрелся изнутри и символизировал Вселенную,

то в XI—XII вв. все большее значение приобретает значение внешний вид

храма. Украшение фасада здания теперь входит в общий архитектурный

замысел, в единую композицию. Вместо замкнутых и закрытых фасадов и стен

появляются новые архитектурные формы: фасады членятся, украшаются легкими

колоннами и полуколоннами, растет число узких и длинных оконных проемов,

впервые появляется асимметрия. Вешний декор здания становится самодовлеющем

элементом архитектуры, увеличивая его художественную выразительность[2].

В архитектуру экстерьера смело и с большим вкусом вводятся цвет и

декоративные украшения. Широко применяются облицовки фасадов разноцветными

камнями, кирпичным узорочьем, декоративное чередование слоев красного

кирпича (плинфы) и белого раствора, яркие изразцы в виде фризов. Цвет

создает новый художественный облик храмов. Окончательно этот новый стиль

сложился в XI в., но достиг своего апогея в XII в. В течение двух столетий

происходит детальнейшее развитие основных черт нового стиля. Ощутимее

становится связь внешнего и внутреннего облика храма, усиливается

воздушность, легкость, элегантность архитектурных пропорций, колонны в

храме делаются тоньше, удлиняется барабан купола — он становится легким,

стройным, со множеством вертикальных членений, с окнами, усиливающими

эффект освещения.

Во внутреннем пространстве храма прослеживается стремление к

достижению большого единства. Наблюдается строгая центричность и повышение

подкупольного пространства, красота храма ныне во многом определяется его

устремленностью ввысь, в небеса. Во внешнем оформлении храма порой

появляются пирамидальный ритм, ажурность и красочность фасадов,

светотеневые контрасты. Архитектурные формы храмов второй половины XI—XII

в. становится утонченнее, совершеннее, жизнерадостнее, их красочная

ажурность и легкость резко контрастируют с глухим, суровым, аксетичным

наружным обликом зданий предшествующего времени. Прежняя замкнутость и

отрешенность уходят в прошлое, храм теперь следует созерцать не только

изнутри, но и снаружи.

Тем не менее, на большой территории империи старые и новые формы

культового зодчества долгое время сосуществовали. В отдельных областях

преобладание получали те или иные архитектурные тенденции. В Греции с

особой силой проявлялись традиции античного и ранневизантийского зодчества.

В XI в. здесь строятся монументальные храмы, сохранявшие многое от более

ранней архитектуры, но и несущие уже элементы нового стиля. К их числу

принадлежат прославленные памятники архитектуры и живописи: Собор монастыря

Хосиос-Лукас в Фокиде и монастырь Дафнии близ Афин. Собор монастыря Хосиос-

Лукас был воздвигнут императором Василием II в прославление своих военных

побед и неоднократно достраивался.

Собор монастыря Хосиос-Лукас, это большой пятинефный храм, удлиненный

формы с запад на восток, видимый издалека из-за своего огромного купола,

покоящегося на низком барабане. Храм монастыря Дафнии близ Афин (конец XI)

меньше, чем собор Хосиос-Лукас, но, быть может, именно это придает ему

особую цельность и гармонию. Он значительно более чем его предшественник,

устремлен ввысь, менее монументален и громоздок. Пропорции храма Дафнии

отличаются стойкостью и пластичностью. Наружный вид здания строг и

выразителен. Его декор не перегружен деталями, но одновременно и достаточно

наряден. Сохраняя античные архитектурные основы, этот храм демонстрирует в

то же время усиление влияние нового стиля в византийском зодчестве[3].

О светской архитектуре X—XII вв. можно узнать преимущественно из

литературных памятников и описаний современников. В этот период непрерывно

шло строительство и украшение императорских дворцов в Константинополе.

Комплекс Большого дворца, раскинувшийся на берегу Мраморного моря,

постоянно разрастался, отделывался цветными мраморами и мозаиками, что

придавало ему все большую парадность и праздничность. В X в. в этом

комплексе был заново отстроен дворец Вуколеон, получивший название от

украшавшей его скульптурной группы быка и льва. Все торжественные приемы и

церемонии X — первой половины XI в. проходили в комплексе зданий Большого

дворца.

При Комнинах императорский двор покинул Большой дворец, старый центр

византийской державы, символ ее власти и могущества. По политическим

причинам резиденция василевсов была перенесена во вновь отстроенный

Влахенский дворец, расположенный на северо-западной окраине столицы.

Алексей I Комнин воздвиг здесь Дворец рядом с храмом Влахенской Божий

Матери. Именно здесь он принимал крестоносных вождей и показывал сокровища

имперской казны. Император Мануил I Комнин в 1156 г. расширил этот дворец,

построив роскошный зал, украшенный мозаиками, на которых были изображены

его походы и упомянуты названия 300 завоеванных им городов. Крестоносцы,

захватив в 1204 г. Влахенский дворец, удивлялись его роскошному убранству и

красоте парадных зал.

Дворцы аристократов и богатые дома горожан и провинциальной знати

возводились по всей империи. Представление о дворце провинциального

владетеля дает нам описание имения Дигениса Аркита в поэме о его подвигах.

Дворец представлял собой прямоугольное строение из тесаного камня и был

украшен колоннами, кровля сверкала мозаикой, а полы выложены полированным

камнем. Описания светской архитектуры встречаются и в византийских романах

XII в., и в исторической эпистолярной литературе. До XIII в. византийскою

архитектуру можно считать одной из самых развитых и совершенных в

средневековом мире. Она оказала влияние на широкий ареал стран — Болгарию,

Сербию, Русь и даже в какой-то мере на романский Запад. Древнерусское

государство обязано Византии первыми выдающимися архитектурными

достижениями.

К X в. в византийском изобразительном искусстве, в частности в

живописи, окончательно складывается иконографический канон — строгие

правила изображения всех сцен религиозного содержания и образов святых, а

также устойчивый канон в изображении человека. Эстетика созерцательного

покоя, торжественной умиротворенности, неземной упорядоченности влекла за

собой создание устойчивой и неизменной иконографии. Иконографические типы и

сюжеты почти не изменялись в течение столетий. Глубокий спиритуализм

эстетических воззрений византийского аристократического общества не увел,

однако, искусство Византии окончательно в мир голой абстракции. В отличие

от мусульманского Востока, где примат духовного начала над плотским привел

к господству в изобразительном искусстве геометризма и орнаментальных форм,

вытеснивший изображение человека, в искусстве Византии человек все же

остался в центре художественного творчества. После победы над иконоборцами

в Византии вновь утвердились идеи антропоморфенизма. В искусстве опять

обратились к эллинизму, но при глубокой переработке его традиций с целью

повышения духовности художественного творчества. Если языческий мир

воспевал в человеке телесную красоту, то византийское искусство прославляло

его духовное величие и аскетическую чистоту[4].

В стенных росписях, в мозаиках и иконах и даже в книжной миниатюре

голова как сосредоточение духовной жизни становится доминантой человеческой

фигуры, тело же стыдливо скрывается под струящимися складками одеяний,

линейная ритмика сменяет чувственную экспрессию. В изображении

человеческого лица на первый план выносится одухотворенность, внутреннее

величие, глубина душевных переживаний. Огромные глаза с экстатически

расширенными зрачками, высокий лоб, тонкие, лишенные чувствительности губы

— вот характерные черты портрета в византийском искусстве классического

средневековья. Из культового, художественного творчества почти совсем

исчезает скульптура как искусство, прославляющее телесную, а не духовную

красоту. Ее сменяет плоский рельеф и живопись (мозаика, фреска, икона).

Отныне художник должен изображать не только тело, но и душу, не только

внешний облик, но и внутреннею духовную жизнь своего героя. В этом, кстати

сказать, важное отличие византийского искусства от западноевропейского, где

скульптурные изображения Христа, мадонн, святых приобрели широчайшее

распространение.

Впечатление пассивной созерцательности, замкнутости художественных

образов достигается в результате строгой фронтальности изображений и особой

колористической гаммы. Вместо античного импрессионизма с его тончайшей

нюансировкой нежных полутонов, в Византии с Х в. господствуют плотные

локальные краски, наложенные декоративными плоскостями, с преобладанием

пурпурных, лиловых, синих, оливково-зеленых и белых тонов. Образ человека

как бы окончательно застывает в величественном бесстрастии, лишается

динамизма, олицетворяет состояние созерцательного покоя. Непревзойденным

образцом монументального искусства Византии середины IX в. являются мозаики

Софии Константинопольской. Этот шедевр искусства неоклассического стиля был

восстановлен в апсиде собора на месте уничтоженных иконоборцами мозаик, о

чем свидетельствует сохранившееся надпись.

Величественная, сидящая в спокойной статуарной позе огромная фигура

Марии с младенцем на руках — воплощение возвышенной одухотворенности в

сочетании с чувственной прелестью. Прекрасное лицо Марии дышит мягкой

женственностью и мудрым спокойствием. Стоящий рядом архангел Гавриил

поражает сходством с никейскими ангелами, он — воплощение земной и

одновременно небесной красоты, эллинистического сенсуализма в соединении с

византийским спиритуализмом. Мозаики выполнены талантливым мастерами,

отличаются утонченным артистизмом в соединении с аристократической манерой

выполнения. По словам известного знатока византийской живописи В. Н.

Лазарева, в них есть нечто «врубелевское». По его мнению, мозаики Софии

Константинопольской — высшее воплощение византийского гения[5].

Другие мозаики Софии (IX — начало XI в.) несколько уступают по

художественному мастерству этому шедевру, но интересны по своему сюжету.

Это две сцены, имеющие не только художественное, но и историческое

значение. На одной из них, находящийся в люнете над входом из нарфика в

храм, изображен император Лев VI (996-912), преклонивший колена перед

стоящим Христом, над которым в медальонах расположены образцы Марии и

Ангела. Смысл сцены — преклонение власти земной перед властью небесной. На

другой мозаике начала XI в. в южном вестибюле храма св. Софии перед сидящей

на троне Богоматерью с младенцем стоят по сторонам император Константин I,

приносящий в дар модель города Константинополя, и император Юстиниан,

подносящий мадонне модель собора св. Софии; византийские императоры просят

заступничества у Богоматери за великий град и его главную церковь. Обе

мозаики — произведения высокого столичного искусства — привлекают красочным

богатством, правильностью пропорций, портретным сходством императоров и

Страницы: 1, 2