Серебряный век в русской литературе и искусстве

Серебряный век в русской литературе и искусстве

«Серебряный век» - проявление духовного и художественного ренессанса,

знаменующего взлёт русской культуры конца XIX – начала XX веков.

Величайшие достижения философской мысли, науки, всех видов

художественного творчества, плеяда талантливейших поэтов, художников,

композиторов определяют значение этого феномена, как будто призванного

предвосхитить колоссальный рывок России, её прорыв к этому, о чём издавна

мечтало человечество.

Словосочетание «серебряный век» стало постоянным определением русской

культуры конца XIX – начала XX веков; оно стало использоваться как

обозначение всей художественной и, шире, всей духовной культуры начала XX

века в России.

Понятие «серебряный век» невозможно свести к творчеству одного или даже

десятку значительных художников – он характеризует «дух эпохи»: ярких

индивидуальностей. Сама духовная атмосфера времени провоцировала творческую

личность на художественное своемыслие. Это была эпоха пограничная,

переходная, кризисная: развитие капитализма, прокатившиеся по стране

революции, участие России в первой мировой войне…

Эпоха рубежа веков стала временем фундаментальных открытий в физике и

математике: беспроволочная связь, рентгеновские лучи, определение массы

электрона, исследование феномена радиации, создание квантовой теории,

специальной и общей теории относительности – всё это резко поколебало

прежние представления о строении мира. Кризис прежнего естественнонаучного

мышления выразился в формуле «материя исчезла». Новые открытия резко

противоречили представлению о структурной завершённости мира: то, что

прежде казалось стабильным, обернулось текучестью, неустойчивостью.

Резкое усложнение физической картины мира сопровождалось переоценкой

принципов понимания истории. Незыблемая прежде модель исторического

прогресса сменилась пониманием непрочности. Человек при таком взгляде на

историю – всего лишь песчинка в историческом потоке. Кризис прежних

исторических представлений выразился в утрате универсальной точки отсчёта,

прочного мировоззренческого фундамента. Появилась формула этого кризиса:

«Бог умер».

Сходство формулировок: «материя исчезла» и «Бог умер» - означает

исчезновение мировоззренческой почвы под ногами, кризис веры в единство

мирового порядка.

«Науке до души – дальше, чем до звёзд»,- одна из мыслей Льва Шестова.

Стиль философствования становится подчёркнуто личностным.

Национальная философия переживает настоящее возрождение. Соловьёв,

Бердяев, Булгаков, Розанов и другие крупные философы оказали сильное, порой

определяющее влияние на развитие разных сфер русской культуры. Особенно

важным в русской философии было обращение к этической проблематике,

фокусирование внимания на духовном мире личности, на таких категориях, как

жизнь и судьба, совесть и любовь, прозрение и заблуждение.

Именно на рубеже веков в искусстве развиваются процессы, которые приводят

к формированию типа массовой культуры со свойственным ей примитивизмом

изображения человеческих отношений. Противовесом массовой культуре пытается

стать искусство, изначально ориентированное на узкие круги ценителей,

«посвящённых», - искусство элитарное. Таким образом искусство и литература

становятся всё более неоднородными, расколотыми на течения и группировки.

Другая особенность искусства этой поры – усиление контактов с мировой

культурой, более активное обращение к опыту не только отечественного, но и

европейского искусства. Русское искусство начала XX века гораздо более

свободно в обращении с опытом мировой культуры, что даёт предпосылки к

использованию более многоцветной палитры художественных приёмов.

Русская культура всё более и более являет миру себя и открывает мир для

себя. Искусство рубежа веков объединяет и возрождает к жизни самые разные

стили, включает в себя и элитарное, и низкое искусство, всему даёт свою

эстетическую нишу. Одновременно сосуществуют разные художественные системы,

сама эпоха эстетически полифонична.

Русский символизм.

Символизм был первым течением модернизма, возникшим на русской почве.

Традиционному познанию мира символисты противопоставили идею

конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании

символистов – подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов,

доступных лишь художнику – творцу. «Недосказанность», «утаённость смысла» -

символ – главное средство передачи созерцаемого тайного смысла. Символ –

вот центральная эстетическая категория нового течения.

«Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем в своём

значении»,- считал теоретик символизма Вячеслав Иванов.

«Символ – окно в бесконечность»,- вторил ему Фёдор Сологуб.

Одним из фундаментов русской поэзии XX века был Иннокентий Анненский.

Мало известный при жизни, возвеличенный в сравнительно небольшом кругу

поэтов, он был затем предан забвению. Даже широко бытовавшие строки «Среди

миров, в мерцании светил…» публично объявлялись безымянными. Но его поэзия,

его звуковая символика оказались неисчерпаемым кладом. Мир стихов

Иннокентия Анненского дал словесности Николая Гумилёва, Анну Ахматову,

Осипа Мандельштама, Бориса Пастернака, Велимира Хлебникова, Владимира

Маяковского. Не потому, что Анненскому подражали, а потому, что содержались

в нём. Слово его было непосредственно – остро, но заранее обдумано и

взвешено, оно вскрывало не процесс мышления, а образный итог мысли. Мысль

же его звучала, как хорошая музыка. Иннокентий Анненский, принадлежащий по

своему духовному облику девяностым годам, открывает XX столетие, - где

звёзды поэзии вспыхивают, смещаются, исчезают, вновь озаряют небо…

Среди самых читаемых поэтов – Константин Бальмонт – «гений певучей

мечты»; Иван Бунин, чей талант сравнивался с матовым серебром – его

блистательное мастерство представлялось холодным, но именовали его уже при

жизни «последним классиком русской литературы»; Валерий Брюсов, имевший

репутацию мэтра; Дмитрий Мережковский – первый европейский писатель в

России; самый философичный из поэтов серебряного века – Вячеслав Иванов…

Поэты серебряного века, даже не первого ряда, были крупными личностями.

На модно-богемный вопрос – гений или помешанный? – как правило, давался

ответ: и гений, и сумасшедший.

Андрей Белый производил на окружающих впечатление пророка…

Все они, увлечённые символизмом, стали видными представителями этой

наиболее влиятельной школы.

На переломе веков особенно усилилось национальное мышление. Интерес к

истории, мифологии, фольклору захватил философов (В. Соловьёв, Н. Бердяев,

П. Флоренский и др.), музыкантов (С. Рахманинов, В. Калинников, А.

Скрябин), живописцев (М. Нестеров, В.М. Васнецов, А.М. Васнецов, Н.К.

Рерих), писателей и поэтов. «Назад, к национальным истокам!» - гласил клич

этих годов.

С древних времён родная земля, её беды и победы, тревоги и радости были

главной темой отечественной культуры. Руси, России посвящали своё

творчество люди искусства. Первый долг для нас – долг самопознания –

упорный труд по изучению и осмыслению нашего прошлого. Прошлое, история

России, её нравы и обычаи – вот чистые ключи, чтобы утолить жажду

творчества. Размышления о прошлом, настоящим и будущим страны становятся

главным мотивом в деятельности поэтов, писателей, музыкантов и художников.

«Стоит передо мной моя тема, тема о России. Этой теме я сознательно и

бесповоротно посвящаю жизнь», - писал Александр Блок.

Сказочная птица с человеческим лицом, прорицающая будущее, образ, часто

встречающийся в древнерусских рукописях, на лубочных картинках, поразила

воображение художника Виктора Михайловича Васнецова: «Гамаюн, птица вещая».

Картина великого мастера нашла отклик в душе великого Александра Блока.

Этот отклик стал стихотворением.

Гамаюн, птица вещая.

На гладях бесконечных вод

Закатом в пурпур облачённых,

Она вещает и поёт,

Не в силах крыл поднять смятённых…

Вещает иго злых татар,

Вещает казней ряд кровавых.

И трус, и холод, и пожар,

Злодеев силу, гибель правых…

Предвечным ужасом объят,

Прекрасный лик горит любовью,

Но вещей правдою звучат

Уста, запекшиеся кровью!..

Ощущение катастрофичности времени, общественных потрясений, ожидание

того, что неизбежно, - и в картине Васнецова, и в стихотворении Блока.

«Искусство вне символизма в наши дни не существует. Символизм есть

синоним художника»,- утверждал в те годы Александр Блок, который был уже

при своей жизни больше, чем поэт, для многих в России.

Николай Купреянов. Это имя художественная критика начала ХХ века

поставила в один ряд с такими именами, как В. Фаворский, А. Кравченко,

А. Остроумова – Лебедева. На двадцатые годы выпал расцвет русской гравюры.

Гравюра – ремесло, возведённое в ранг искусства. Возрождение гравюры,

древнейшего из искусств, началось с обновления форм, с приобретения нового

строя чувств, символов, принадлежащих эпохе. Для Купреянова, человека,

формировавшегося в 10-е годы, воспитанного на поэзии Блока, символизм был

не просто литературным направлением, а умозаключением, настроением ума –

разговорным языком эпохи, времени, языком, на котором изъяснялись и в

кругу гравюрных образов. И гравюра представляется уже неким вариантом

символического искусства. Ещё в юношеские годы, скитаясь по старым русским

городам, кроме зарисовок древних фресок и иконописи, он увлёкся деревенской

народно обрядностью, что позже соединилось в его творчестве. С таким же

романтическим восторгом увлёкся он условностью «Мира искусства». «Я едва ли

не одинаково люблю Сомова и иконопись»,- признавался он в письме к Блоку.

Эта двойственность сознания – две стихии – религиозная и символическая –

наложили печать на творчество Купреянова. Уже раньше его гравюры обрастают

символами имеют не только первый, но и второй план, заключают в себе

скрытый смысл. Не случайно Купреянов в гравюре начинал с самого интимного,

с самого замысловатого жанра книжного знака – экслибриса. Его первые

экслибрисы – это зашифрованные «за семью печатями» знаки, до смысла которых

невозможно доискаться без знания Библии или геральдического словаря. Его

гравюрное пристрастие к житию Николы можно рассматривать как особый интерес

к соимённому ему – Николаю Купреянову – образа святого. Художник смотрел в

гравюру, словно в зеркало, она давала его искусству справку, чувства

законченности.

Темами первых гравюр были мотивы, которые изначально лежали в иконе или в

старом лубке: «Король Гвидон», «Царь Давид», «О Бове Королевиче»,

«Всадники» (на темы апокалипсиса) – вот названия его первых работ. Позже –

гравированные книжки, наподобие блочных книг – «Детство о Егории Храбром»,

«Жития Николы», «Азбука»…

[pic]

Н. Купреянов

Король Гвидон. Гравюра на дереве.

1915 - 1916

[pic]

Н. Купреянов

Царь Давид. Гравюра на

дереве.

1915

После революции, когда гравюрный пафос соединился с социальным законом

Купреянов создал «Битюга» (1917), «Крейсер Аврора» (1922). Изменился

материал, форма работ – наблюдается тяготение автора к панорамным, сильно

вытянутым по горизонтали картинным композициям. Он ещё в первых своих

работах подверг упрощениям красочный и затейливый стиль лубочной картинки.

Теперь же утверждалась особая этика чёрно-белого штриха. Нарочито грубый

штрих вырезался не по форме, не перекрёстной штриховкой, а ложился

параллельными рядами, словно зубья гребёнки, - каждый штрих отдельно.

Купреянов выстраивает в работах свой круг образов, впускает в гравюру

натуру, но и натуру подчиняет строгой гравюрной логике, создаёт

пространство, движение, острым движением штихеля обозначает символический

петроградский пейзаж, как у А. Блока: «Ночь, ледяная рябь каналов».

Купреянов обращается к крупному плану изображения натуры: «Битюг» -

конь тяжёлый, мощный, рельефно выписанный на фоне гранённых выступов

городских домов и циклонической кладки булыжной мостовой. Век – железный

век – вереница ломовых телег, которые мчатся по булыжной мостовой, влекомые

загнанными лошадьми, погоняемые бледнолицыми людьми. У этих людей нервы

издёрганы холодом, нуждой и войнами; рты из раскрыты из них несётся ругань.

Но не слышно ругани, не слышно криков, потому что оглушительно гремят

телеги по мостовой – поэтический образ «железного века», образ

«металлического» ХХ века, наступившего вместе с войной и революцией.

Понятие века олицетворяется с грохотом машин, паровозов, орудий… У Блока он

возникает впервые в 1908 году. Гравюрные битюги затесались среди прототипов

блоковского образа, приобрели трагический пафос, поэтический масштаб.

За реальными мотивами художник всё рано видит более общий смысл и прежде

всего ценит «искусство образа», но чувство природы и пейзажа всё же

обнаруживается и в гравюрах, но и здесь природа выступает в значении

символа. Это своего рода гравюры-притчи, толкующие о человеке в природе

как о начале бытия. Это мир, омываемый дождями и осенённый светом радуги,

то выглядывающий из-за туч краешком своих лучей, то очерченной, как полная

дуга. Радуга в гравюрах – это символ ветхозаветного знамения, знакосогласия

между силами небесными и земными, начала нового круговорота жизни после

всемирного потопа – символ жизни, гармонии, света, добра, единения. В годы

революции этот библейский символ обрёл новый смысл как олицетворение новой

эпохи, возрождения после непрерывной цепи лет «руин и потрясений».

Одна из самых больших гравюр Купреянова так и осталась незаконченной –

«Трое за столом. Пейзаж с радугой»,- наделена особенно сложной символикой,

о смысле которой мы только можем догадываться.

[pic]

Н. Купреянов

Трое за столом. Пейзаж с радугой.

Гравюра на дереве. 1918 - 1919

На первом плане сцена трапезы – некий вариант ветхозаветной троицы.

Мужиковатые, кряжистые, как будто вырезанные из целого куска дерева, фигуры

странников мало похожи на библейские персонажи: в них что-то простодушное

от первых купреяновских гравюр. Трапеза изображена в ракурсе и сдвинута в

правый край. За спиной левого странника развёрнут городской пейзаж: по

выгнутому дугой мосту с тремя (повторение темы троичности) чёрными арками

в сторону пустынного города тянется чёрная пустая телега (как «чёрная

телега» с мёртвыми телами у Пушкина в «Пире во время чумы»). На мосту –

булыжная кладка (как в «Битюге»). Сама трапеза не строго канонична, а

приобретает оттенок жанра. Грубо сколоченный стол, на нём – в тарелке рыба.

Присутствующая здесь как символ Христа, но рядом – современная деталь –

большой чайник; у стола слева – большое чёрное пятно, очень напоминающее

кошку своим силуэтом: в русском фольклоре кошка олицетворяла домового. Над

странниками, подобно Богоматери, склонилась женщина с ребёнком. Женщина

здесь, подобна радуге, поднявшаяся над этим городом мёртвых, символизирует

жизнь и просветление. Тема трапезы – тема символа духовного единения,

готовности к самопожертвованию – сохранила свой высокий смысл, хотя сильно

упрощена и сближена с реальностью. Но эта тема ещё долго будет в гравюрах

Купреянова символизировать патриархальный уклад домашней семейной жизни.

Смысл гравюры проступает в контексте полубиблейских, полу литературных

интерпретаций, окрашенных драматизмом своего времени.

В другой гравюре тех лет – «Город с солнцем» - солнечный диск, повисший

над городом, знаменует восход солнца, словно чуда первого дня творенья –

преодоления тьмы, хаоса, отделения света от тьмы. Уже в самом названии

указан поэтический смысл образов. Сейчас эта символика кажется

замысловатой, но в своё время она была общепонятной.

[pic]

Н. Купреянов

Город с солнцем. Гравюра на дереве.

1919

[pic]

В. Фаворский. Н.Н.

Купреянов

Гравюра на дереве. 1926

[pic]

Е. Кругликова.

Александр Блок.

Силуэт. 1921

[pic]

П. Филонов

За столом

Акварель. 1914

Специфической приметой культуры рубежа XIX – XX веков является

активное взаимодействие разных искусств, своего рода межвидовая диффузия.

Не редки случаи творческого универсализма: например, Михаил Кузмин сочетал

поэзию с композиторской деятельностью, Микалоюс Чюрлёнис музыку с

живописью, Владимир Маяковский занимался изобразительным искусством. Даже

жанровые обозначения порой заимствовались из смежных искусств: Андрей Белый

давал своим литературным опусам жанровое определение «симфонист», а

Александр Скрябин, напротив, называл свои симфонии «поэмами».

Музыкальное дарование Александра Скрябина ни раз привлекала в себе

внимание окружающих с юных его лет. Он обладал необыкновенным музыкальным

слухом и музыкальной памятью: услышав раз незнакомое прежде произведение,

мальчик тут же мог повторить его, сев за фортепиано. Он отличался как

исполнитель, своеобразным и глубоким постижением музыкальных образов. Как

композитор, стал писать очень рано и жил музыкой, постоянно уединяясь,

чтобы создавать музыку. В юные годы обращался к разным жанрам. Определяющую

роль в формировании Скрябина как музыканта и человека сыграл Сергей

Иванович Танеев, профессор и дирижёр Московской консерватории, которую

Скрябин закончил с золотой медалью по классу композиции и по классу

фортепиано. Жанры, к которым обращался Скрябин в юности – вальсы, ноктюрны,

мазурки, этюды, прелюдии, экспромты, сонаты – уже получили гениальное

воплощение в творчестве предшественников: Фредерика Шопена, Ференца Листа,

чьё творчество было особенно близко Скрябину. И молодой композитор ищет

свои пути и средства, постепенно завоёвывает широкое признание. Великий

Н.А. Римский-Корсаков в 1902 году сказал о тридцатилетнем композиторе:

«Скрябин – великий талант». Эмоциональная сложность произведений Скрябина

определилась уже в ранний его творческий период. Он рано обращается к

принципам сонатности, пользуется огромным арсеналом средств

выразительности, оттачивает все детали. Уже в конце XIX века он становится

общепризнанным композитором, произведения его звучат под управлением таких

корифеев русской музыки, как Лядов, Римский-Корсаков; музыку его исполняют

Александр Зилоти, Елена Бекман-Щербина, Александр Глазунов. Что касается

мировоззрения Скрябина, то ему оказывается близким творчество Вячеслава

Иванова, Валерия Брюсова, где высшее начало русской мысли определяется

формулой: «Бог есть любовь». Скрябин задумывает оперу (но так и не

осуществляет), где герой – поэт, композитор, мыслитель – высказывает так

свои мечты:

Хотел бы я в сердцах народов

Мою любовь запечатлеть…

Этими словами Скрябин определил свои философские концепции, которые нашли

отражение в его музыкальных поэмах: борьба добра и зла, «созерцание

звезды», символизирующее высокие идеалы человечества и стимул «полёта» -

иными словами, стремление к этим идеалам. Например, к Четвёртой сонате была

сочинена программа, передающая замысел композитора: «В тумане, лёгком и

прозрачном, вдали затерянная, но ясная – звезда мерцает светом нежным. О,

как она прекрасна! Баюкает меня, ласкает, манит лучей прелестных тайна

голубая… Приблизиться к тебе, - звезда далёкая! В лучах дрожащих утонуть, -

сиянье дивное!.. Я к тебе, светило чудное, устремляю свой полёт!..»

Призывные интонации, которыми начинается первая часть сонаты как и

мелодические очертания всей темы как бы озаряют «полёт к звезде», и яркая

звучность музыки утверждает веру в достижении заветной цели. Образы,

близкие к лирике, встречаются у Скрябина и в «Трагической поэме», и в

«Сатанической поэме». Хотя «Трагическую поэму», как заметил Генрих Нейгауз,

можно было бы назвать «героической».

«Божественная поэма» Скрябина, законченная в 1904 году, принадлежит к

числу высших достижений русской классики. О потрясающем впечатлении,

которое произвела симфония, Борис Пастернак вспоминал: «Весной 1903 года…

Дачным соседом нашим оказался Скрябин. Мы и Скрябины тогда ещё не были

знакомы домами. Дачи стояли в отдалении друг от друга… Солнце дробилось в

лесной листве, низко свешивавшейся над домами…Я убежал в лес. И точно так

же, как чередовались в лесу свет и тень и перелетали с ветки на ветку

птицы, носились и раскатывались по нему куски и отрывки Третьей симфонии,

или «Божественной поэмы», которую в фортепианном выражении сочиняли на

соседней даче.

Боже! Что это была за музыка! Симфония беспрерывно рушилась и

обваливалась, как город под артиллерийским огнём, и вся строилась и росла

из обломков и разрушений. Её всю переполняло содержание, до безумия

разработанное и новое…»

Эти слова Пастернака как нельзя лучше подходят к «Божественной поэме», в

партитуре которой гениальное новаторство сочетается с высочайшим

мастерством. Симфония написана для огромного состава оркестра, укрупнённого

и расширенного Скрябиным. Начальная тема «самоутверждение», выраженная в

низком регистре и порученная четырём фаготам, валторне, тромбону, трубе и

виолончели, пронизывается контрастными призывными возгласами трёх труб. Эти

звонкие эмоциональные возгласы подчёркиваются ударами и раскатами литавр. А

в кульминации гремит вся огромная группа медных (17 инструментов!),

вступают все струнные, поддерживаемые флейтами…

Анализ партитуры «Божественной поэмы» позволяет судить о поразительной

симфонической драматургии, о не только высоком мастерстве, но и своеобразии

Скрябина, о широком круге образов и идейно-эмоциональном содержании

музыкальной поэмы.

Дерзновенное коварство Скрябина ярко проявилось в «Поэме экстаза». Это

произведение поставило Скрябина в ряд величайших симфонистов мира, а «Поэма

экстаза» вошла в историю русской музыкальной культуры как одно из высших

достижений классики. Текст программы к симфонии был стихотворным, а образы

Страницы: 1, 2