Серебряный Век русской культуры

величавого Олонца, где русский быт и русская мужицкая речь покоится на

эллинской важности и простоте. Клюев народен потому, что в нем сживается

ямбический дух Боратынского с вещим напевом неграмотного олонецкого

сказителя» (Мандельштам). С крестьянскими поэтами, особенно с Клюевым, был

близок в начале пути С. Есенин (1895—1925), соединивший в своем творчестве

традиции фольклора и классического искусства (сборник «Радуница», 1916 и

др.).

Театр и музыка

Важнейшим событием общественно-культурной жизни России в конце XIX в.

было открытие в Москве художественного театра (1898), основанного К. С.

Станиславским (1863—1938) и В.И. Немировичем-Данченко (1858—1943). В

постановке пьес Чехова и Горького формировались новые принципы актерского

искусства, режиссуры, оформления спектаклей. Выдающийся театральный

эксперимент, восторженно встреченный демократической общественностью, не

был принят консервативной критикой (газета «Новое время»), а также

представителями символизма — с критической статьей «Ненужная правда» в

журнале «Мир искусства» выступил В. Брюсов. Ему, стороннику эстетики

условного символического театра, были более близки эксперименты В.Э.

Мейерхольда -родоначальника метафорического театра.

В 1904 г. в Петербурге возник театр В.Ф. Комиссаржевской (1864—1910),

репертуар которого (пьесы Горького, Чехова и др.) отражал устремления

демократической интеллигенции. Режиссерское творчество ученика

Станиславского Е.Б. Вахтангова (1883— 1922) отмечено поисками новых форм,

его постановки 1911—12 гг. носят радостный, зрелищный характер («Чудо

святого Антония» М. Метерлинка, «Принцесса Турандот» К. Гоцци и др.). В

1915 г. Вахтанговым создана 3-я студия МХАТ, позднее ставшая театром его

имени (1926). Один из реформаторов русского театра, основатель московского

Камерного театра (1914) А.Я. Таиров (1885—1950) стремился к созданию

«синтетического театра» преимущественно романтического и трагедийного

репертуара, к формированию актеров виртуозного мастерства.

Развитие лучших традиций музыкального театра связано в петербургским

Мариинским и московским Большим театрами, а также с частной оперой С. И.

Мамонтова и С. И. Зимина в Москве. Виднейшими представителями русской

вокальной школы, певцами мирового класса были Ф.И. Шаляпин (1873—1938),

Л.В. Собинов (1872-1934), Н.В. Нежданова (1873-1950). Реформаторами

балетного театра стали балетмейстер М.М. Фокин (1880—1942) и балерина А.П.

Павлова (1881—1931). Русское искусство получило мировое признание («Русские

сезоны» С.П. Дягилева в Париже, 1909—12).

Выдающийся композитор Н.А. Римский-Корсаков продолжал работать в

излюбленном им жанре оперы-сказки («Садко», 1896; «Сказка о царе Салтане»,

1900; «Сказание о невидимом граде Китеже», 1904; «Золотой петушок», 1907).

Высочайшим образцом реалистической драмы явилась его опера «Царская

невеста» (1898). Профессор петербургской консерватории по классу

композиции, Римский-Корсаков воспитал целую плеяду талантливых учеников

(А.К. Глазунов, А.К. Лядов, Н.Я. Мясковский и др.).

В творчестве композиторов молодого поколения на рубеже XX в. наблюдался

отход от социальной проблематики, усиление интереса к философско-этическим

проблемам. Наиболее полное выражение это нашло в творчестве гениального

пианиста и дирижера, выдающегося композитора С. В. Рахманинова (1873—1943),

бывшего во многом прямым наследником Чайковского (оперы «Алеко», 1892;

«Франческа да Римини», 1904 и др.); в эмоционально напряженной, с резкими

чертами модернизма музыке А.Н. Скрябина (1871/72—1915; «Божественная

поэма», «Поэма экстаза», «Прометей» («Поэма огня», 1910) и др.; в

произведениях И.Ф. Стравинского, в которых гармонично сочетались интерес к

фольклору и самые современные музыкальные формы (1882—1971; балеты «Жар-

птица», 1910; «Петрушка», 1911; «Весна священная», 1913 и др.).

Архитектура

Эпоха промышленного прогресса на рубеже XIX— XX вв. произвела подлинный

переворот в строительстве. В городском ландшафте все большее место занимали

сооружения нового типа (банки, магазины, фабрики, вокзалы). Появление новых

строительных материалов (железобетон, металлоконструкции) и

совершенствование строительной техники позволило использовать

конструктивные и художественные приемы, эстетическое осмысление которых

привело к утверждению стиля модерн!

В творчестве Ф.О. Шехтеля (1859-1926) в наибольшей мере воплотились

основные тенденции развития и жанры русского модерна. Зодчий работал над

проектами практически всех типов сооружений (доходные дома и частные

особняки, здания вокзалов и торговых фирм). Становление стиля в творчестве

мастера шло по двум направлениям — национально-романтическому, в русле

неорусского стиля (Ярославский вокзал в Москве, 1903) и рациональному

(типография А. А. Левенсона в Мамонтовском пер., 1900). Наиболее полно

черты модерна проявились в архитектуре особняка Рябушинского у Никитских

ворот (1900—02), где архитектор, отказавшись от традиционных схем, применил

асимметричный принцип планировки. Уступчатая композиция, свободное развитие

объемов в пространстве, асимметричные выступы эркеров, балконов и крылец,

подчеркнуто выступающий карниз — все это демонстрирует присущий модерну

принцип уподобления архитектурного сооружения органической форме. Здание

органически вписывается в окружающее пространство. В декоративной отделке

особняка Шехтель использовал такие характерные для модерна приемы, как

цветные витражи и опоясывающий все здание мозаичный фриз с растительным

орнаментом. Прихотливые извивы орнамента повторены в переплетениях оконных

витражей, в рисунке балконных решеток и уличной ограды. Этот же мотив

использован при отделке интерьера, например, в форме мраморных перил

лестницы. Мебель и декоративные детали интерьеров здания тоже выполнены по

рисункам зодчего и составляют единое целое с общим замыслом сооружения —

превратить бытовую среду в своего рода архитектурный спектакль, близкий

атмосфере символических пьес.

С нарастанием рационалистических тенденций в ряде построек Шехтеля

наметились черты конструктивизма — стиля, который оформится в 20-е годы.

Торговый дом Московского купеческого общества в Малом Черкасском

переулке (1909) и здание типографии «Утро России» (1907) можно назвать

предконструктивистскими.

В Москве новый стиль выразил себя особенно ярко, в частности в

творчестве одного из создателей русского модерна Л.Н. Кекушева (дом

наследниц Хлудовых на Моховой, 4, 1894—96; Никольские торговые ряды на

Никольской ул., 5; 1899— 1903 и др.). В неорусском стиле работали А.В.

Щусев (1873— 1949) — здание Казанского вокзала в Москве (1913—24), В.М.

Васнецов — здание Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке (1901—06) и

др. В Петербурге же модерн испытал влияние монументального классицизма, в

результате чего появился еще один стиль — неоклассицизм (особняк А.А.

Половцева на Каменном острове, 1911—13, архитектор И. А. Фомин).

По целостности подхода и ансамблиевому решению архитектуры, скульптуры,

живописи, декоративных искусств модерн — один из наиболее последовательных

стилей.

Скульптура

Подобно архитектуре скульптура рубежа веков освобождалась от

эклектизма. Обновление художественно-образной системы связано с влиянием

импрессионизма. Первым последовательным представителем этого направления

был П.П. Трубецкой (1866—1938), сложившийся как мастер в Италии, где прошли

его детство и юность. Уже в первых русских работах скульптора (портрет И.

И. Левитана и бюст Л.Н. Толстого, оба 1899, бронза) проявились черты нового

метода — «взрыхленность», бугристость фактуры, динамичность форм,

пронизанной воздухом и светом.

Самое замечательное произведение Трубецкого — памятник Александру III в

Петербурге (1909, бронза). Гротескное, почти сатирическое изображение

императора-реакционера выполнено как антитеза знаменитому монументу

Фальконе (Медному всаднику): вместо гордого всадника, легко обуздавшего

вздыбленного коня — «толстозадый солдафон» (Репин) на грузной, пятящейся

назад лошади. Отказавшись от импрессионистической моделировки поверхности,

Трубецкой усилил общее впечатление давящей грубой силы.

По-своему чужд монументальному пафосу и замечательный памятник Гоголю в

Москве (1909) скульптора Н.А. Андреева (1873— 1932), тонко передающий

трагедию великого писателя, «усталость сердца», столь созвучную эпохе.

Гоголь запечатлен в минуту сосредоточенности, глубокого раздумья с налетом

меланхолической угрюмости.

Самобытная трактовка импрессионизма присуща творчеству А.С. Голубкиной

(1864—1927), переработавшей принцип изображения явлений в движении в идею

пробуждения человеческого духа («Идущий», 1903; «Сидящий человек», 1912,

ГРМ). Женские образы, созданные скульптором, отмечены чувством сострадания

к людям, усталым, но не сломленным жизненными испытаниями («Изергиль»,

1904; «Старая», 1911 и др.).

Импрессионизм мало затронул творчество С. Т. Коненкова (1874—1971),

отличавшееся стилистическим и жанровым многообразием (аллегорический

«Самсон, разрывающий узы», 1902; психологический портрет «Рабочий-боевик

1905 г. Иван Чуркин», 1906, мрамор; галерея обобщенно-символических образов

на темы греческой мифологии и русского фольклора — «Нике», 1906, мрамор;

«Стрибог», 1910; фантастичны и одновременно пугающе реальны фигуры убогих

странников — «Нищая братия», 1917, дерево, ГТГ).

Живопись

На рубеже веков взамен реалистического метода прямого отображения

действительности в формах этой действительности происходило утверждение

приоритета художественных форм, отражающих реальность лишь косвенно.

Поляризация художественных сил в начале XX в., полемика множественных

художественных группировок активизировали выставочную и издательскую (в

области искусства) деятельность.

Жанровая живопись в 90-е годы утратила ведущую роль. Художники в поиске

новых тем обращались к изменениям в традиционном укладе жизни. Их в равной

мере привлекали тема раскола крестьянской общины (С.А. Коровин, «На миру»,

1893, ГТГ), проза отупляющего труда (А.Е. Архипов, «Прачки», 1901, ГТГ) и

революционные события 1905 г. (С.В. Иванов, «Расстрел», 1905, Гос. муз.

рев., Москва). Размывание границ между жанрами на рубеже веков в

исторической теме привело к появлению историко-бытового жанра. Не

глобальные исторические события интересовали вдохновенного певца русской

старины А.П. Рябушкина (1871—1924), а эстетика русского быта XVII в.,

утонченная красота древнерусского узорочья, подчеркнутая декоративность.

Проникновенным лиризмом, глубоким пониманием своеобразия жизненного уклада,

характеров и психологии людей допетровской Руси отмечены лучшие полотна

художника («Русские женщины XVII столетия в церкви», 1899; «Свадебный поезд

в Москве XVII века», 1901; «Едут» или «Народ московский во время въезда

иностранного посольства в Москву в конце XVII века», 1901; «Московская

девушка XVII века», 1903 и др. ГТГ). Историческая живопись Рябушкина — это

страна идеала, где художник находил отдохновение от «свинцовых мерзостей»

современной ему жизни. Поэтому исторический быт на его полотнах предстает

не драматической, а эстетической стороной.

В исторических полотнах А. В. Васнецова находим развитие пейзажного

начала («Улица в Китай-городе. Начало XVII века», 1900, ГРМ). Творчество

М.В. Нестерова (1862—1942) представляло вариант ретроспективного пейзажа,

через который передана высокая духовность героев («Видение отроку

Варфоломею», 1889-90, ГТГ, «Великий постриг», 1898, ГРМ).

Ученик Саврасова И.И. Левитан (1860—1900), блестяще владевший эффектами

пленэрного письма, продолжая лирическое направление в пейзаже, он подошел к

импрессионизму («Березовая роща», 1885—89) и явился создателем

«концепционного пейзажа» или «пейзажа настроения», которому присущ богатый

спектр переживаний: от радостной приподнятости («Март», 1895, ГТГ; «Озеро»,

1900, ГРМ) до философских размышлений о бренности всего земного («Над

вечным покоем», 1894, ГТГ).

К.А. Коровин (1861—1939) — самый яркий представитель русского

импрессионизма, первый среди русских художников сознательно опиравшийся на

французских импрессионистов. Начав свой путь художника в абрамцевском

кружке мецената С. И. Мамонтова (1841—1918), объединившего лучшие

художественные силы Москвы, во второй половине 80-х годов вместе с

Мамонтовым Коровин посетил Париж и Испанию, это предопределило начало

нового этапа его творчества. Художник все более отходил от традиций

московской школы живописи с ее психологизмом и даже драматизмом, пытаясь

передать то или иное душевное состояние музыкой цвета. Вновь посетив Париж,

он создал серию пейзажей, не осложненных ни внешними сюжетно-

повествовательными, ни психологическими мотивами («Париж», 1902; «Париж

вечером», 1907; «Париж. Бульвар капуцинок», 1911, ГТГ). В 1910-е годы под

воздействием театральной практики Коровин пришел к яркой, интенсивной

манере письма, особенно в любимых художником натюрмортах («Цветы», 1911;

«Розы и фиалки», 1912; «Сирень», 1915 и др). Художник всем своим искусством

утверждал самоценность чисто живописных задач, он заставил оценить

«прелесть незаконченности», «этюдность» живописной манеры. Полотна Коровина

— это «пиршество для глаз».

Центральная фигура искусства рубежа веков— В.А. Серов (1865—1911).

Ученик Репина, знакомый с лучшими музейными собраниями Европы, он также

испытал влияние художественного кружка, сплотившегося вокруг С. И.

Мамонтова. В Абрамцеве появились и первые зрелые работы художника («Девочка

с персиками», 1887; «Девушка, освещенная солнцем», 1888, все в ГТГ),

импрессионистическая светоносность которых и динамика свободного мазка

ознаменовали поворот от критического реализма передвижников к «реализму

поэтическому» (Д.В. Сарабьянов). Художник работал в разных жанрах, но

особенно значительно его дарование портретиста, наделенного обостренным

чувством красоты и способностью к трезвому анализу (портреты К. Коровина,

1891; М. Ермоловой, 1905, ГТГ; кн. Орловой, 1911, все в ГРМ). Поиски

законов художественной трансформации действительности, стремление к

символическим обобщениям привели к изменению художественного языка: от

импрессионистической достоверности полотен 80 — 90-х годов к условности

модерна в исторических композициях («Петр I», 1907, ГТГ) и цикле на

античные сюжеты («Похищение Европы», 1910, ГТГ).

Один за другим вошли в русскую культуру два мастера живописного

символизма, создавшие в своих произведениях возвышенный мир — М. Врубель и

В. Борисов-Мусатов. Творческая индивидуальность М.А. Врубеля (1856—1910)

проявилась в различных видах искусства: в монументальном декоративном панно

(«Испания», 1894) и станковой картине («Царевна-лебедь», 1900, ГТГ),

портрете (С. И. Мамонтов, 1897, ГТГ; портрет жены художника Н.И. Забелы-

Врубель, 1904, ГРМ) и театральной декорации (к операм Римского-Корсакова

«Снегурочка» и др.), книжной иллюстрации (к Лермонтову) и майоликовой

скульптуре («Волхова»). Центральный образ творчества Врубеля — Демон,

воплотивший мятежный порыв, который художник испытывал сам и чувствовал в

лучших своих современниках («Демон сидящий», 1890; «Демон летящий», 1899;

«Демон поверженный», 1902; все в ГТГ). Для искусства художника характерно

стремление к постановке философских проблем. Его размышления об истине и

красоте, о высоком предназначении искусства остро и драматично, в присущей

ему символической форме воплощены в картине «Шестикрылый серафим» (1904,

ГРМ), навеянной стихотворением А. С. Пушкина «Пророк» и музыкой Н.А.

Римского-Корсакова. Тяготея к символико-философской обобщенности образов,

Врубель выработал свои живописный язык — широкий мазок «кристаллической»

формы и цвет, понятый как окрашенный свет. Краски, сверкающие подобно

самоцветам, усиливают ощущение особой духовности, присущей произведениям

художника.

Искусство лирика и мечтателя В.Э. Борисова-Мусатова (1870—1905) — это

реальность, превращенная в поэтический символ. Как и Врубель, Борисов-

Мусатов создавал в своих полотнах прекрасный и возвышенный мир, построенный

по законам красоты и так не похожий на окружающий. Искусство Борисова-

Мусатова проникнуто грустным раздумьем и тихой скорбью чувствами, которые

испытывали многие люди того времени, «когда общество жаждало обновления и

очень многие не знали, где его искать». Его стилистика развивалась от

импрессионистических световоздушных эффектов к живописно-декоративному

варианту постимпрессионизма («Майские цветы», 1894; «Гобелен», 1901;

«Призраки», 1903; «Изумрудное ожерелье», 1903—04; все в ГТГ). В русской

художественной культуре рубежа XIX—XX вв. творчество Борисова-Мусатова —

одно из самых ярких и масштабных явлений. Однако подлинное признание пришло

к художнику лишь после смерти.

Далекая от современности тематика, «мечтательный ретроспективизм»

роднит Борисова-Мусатова с «Миром искусства» (1898—1924) — объединением

петербургских художников (Бакст, Добужинский, Лансере, Сомов и др.) во

главе с А.Н. Бенуа (1870— 1960). Огромную роль в нем играл меценат С.П.

Дягилев (1872—1922), занимавшийся организацией выставок, изданием журнала с

тем же названием, художники-«мирискусники» были участниками знаменитых

Русских сезонов, организованных Дягилевым. Отвергая и академически-салонное

искусство, и тенденциозность передвижников, опираясь на поэтику символизма,

«мирискусники» проявляли интерес к жизни лишь постольку, поскольку она уже

выразилась в искусстве. Отсюда поиск художественного образа в минувшем. За

столь откровенное неприятие современной действительности «мирискусников»

критиковали со всех сторон, обвиняя в пассеизме (бегстве в прошлое), в

декадансе, в антидемократизме. Однако появление такого художественного

движения не было случайностью. «Мир искусства» явился своеобразным ответом

российской творческой интеллигенции на всеобщую политизацию культуры на

рубеже XIX—XX вв. и чрезмерную публицистичность изобразительного искусства.

К интерпретации прошлого, особенно XVIII в., обращались К.А. Сомов

(1869—1939), совмещавший эстетизм и трезвую иронию («Эхо прошедшего

времени», 1903, ГТГ; «Осмеянный поцелуй», 1908, ГРМ; «Дама в голубом», 1897-

1900, ГТГ), А.Н. Бенуа (версальские версии, 1896—1906); Е.Е. Лансере

(1875—1946; «Никольский рынок в Петербурге», 1901, ГТГ); «Императрица

Елизавета Петровна в Царском Селе», 1905).

Творчество Н.К. Рериха (1874—1947) обращено к языческой славянской и

скандинавской древности («Гонец», 1897, ГТГ; «Заморские гости», 1901, ГРМ;

«Никола», 1916, КМРИ). Основой его живописи всегда был пейзаж, часто

непосредственно натурный. И это не случайно, ведь учителем Рериха в

Академии художеств был известный пейзажист А.И. Куинджи. Особенности

пейзажа Рериха связаны как с усвоением опыта стиля модерн (использование

элементов параллельной перспективы, чтобы соединить в одной композиции

различные объекты, понимаемые как изобразительно равноценные), так и с

увлечением культурой древней Индии (противопоставление земли и неба,

понимаемого художником как источник спиритуалистического начала).

Ко второму поколению «мирискусников» принадлежали Б.М. Кустодиев.

(1878—1927), одареннейший автор ироничной стилизации народного лубка

(«Купчиха», 1915, ГРМ), З.Е. Серебрякова, исповедовавшая эстетику

неоклассицизма («Пьеро /Автопортрет в костюме Пьеро/», 1911, ОХМ;

«Крестьяне», 1914, ГТГ).

Заслугой «Мира искусства» было создание высокохудожественной книжной

графики, эстампа, новой критики, широкая издательская и выставочная

деятельность.

Московские участники выставок, противопоставив западничеству «Мира

искусства» национальную тематику, а графическому стилизму — обращение к

пленэру, учредили выставочное объединение «Союз русских художников»

(1903—23). В недрах «Союза» развился русский вариант импрессионизма (И.Э.

Грабарь, «Февральская лазурь», 1904; Ф.А. Малявин, «Вихрь», 1906, ГТГ) и

оригинальный синтез бытового жанра с архитектурным пейзажем (К.Ф. Юон,

«Троицкая лавра зимой», 1910, ГРМ; «Мартовское солнце», 1915, ГТГ).

В 1907 г. в Москве возникло другое крупное художественное объединение

«Голубая роза», в которое вошли художники-символисты, последователи

Борисова-Мусатова. «Голуборозовцы» испытывали влияние стилистики модерна,

отсюда характерные черты их живописи — плоскостно-декоративная стилизация

форм, поиск утонченных цветовых решений (П.В. Кузнецов, «Мираж в степи»,

1912; М.С. Сарьян, «Финиковая пальма», 1911, ГТГ). Плодотворно работая в

театре, «голуборозовцы» непосредственно соприкоснулись с драматургией

символизма (Н.Н. Сапунов оформлял спектакли по пьесам Метерлинка, Ибсена,

Блока).

Художники объединения «Бубновый валет» (1910—1916), обратившись к

эстетике постимпрессионизма, фовизма и кубизма а также к приемам русского

лубка и народной игрушки, решали проблемы выявления материальности натуры,

построения формы цветом. Исходный принцип их искусства составлял

утверждение предмета в противовес пространственности. В связи с этим

изображение неживой натуры — натюрморт — выдвигалось на первое место (И.И.

Машков «Синие сливы», 1910, ГТГ). Овеществленное, «натюрмортное» начало

вносилось и в традиционно психологический жанр — портрет (П.П. Кончаловский

«Портрет Г. Якулова», 1910, ГРМ). «Лирический кубизм» Р.Р. Фалька (1886—

1958) отличался своеобразным психологизмом, тонкой цвето-пластической

гармонией («У пианино. Портрет Е.С. Потехиной-Фальк», 1917). Школа

мастерства, пройденная в училище у таких выдающихся художников и педагогов,

как В.А. Серов и К.А. Коровин, в сочетании с живописно-пластическими

экспериментами лидеров «Бубнового валета» И. И. Машкова, М.Ф. Ларионова,

А.В. Лентулова определили истоки оригинальной художнической манеры Фалька,

ярким воплощением которой является знаменитая «Красная мебель» (1920).

С середины 10-х годов важным компонентом изобразительного стиля

«Бубнового валета» стал футуризм, одним из приемов которого был «монтаж»

предметов или их частей, взятых из разных точек и в разное время

(декоративное панно А. В. Лентулова «Василий Блаженный», 1913, ГТГ).

Примитивистская тенденция, связанная с ассимиляцией стилистики детского

рисунка, вывески, лубка и народной игрушки, проявилась в творчестве М.Ф.

Ларионова (1881—1964), одного из организаторов «Бубнового валета»

(«Отдыхающий солдат», 1910, ГТГ) и его жены художницы Н.С. Гончаровой

(«Мытье холста», 1910, ГТГ). Как народному наивному искусству, так и

западному экспрессионизму близки фантастически-иррациональные полотна М.З.

Шагала (1887-1985, «Венчание», 1918, ГТГ; «Я и деревня», 1911, Муз. совр.

иск., Нью-Йорк и др.). Сочетание фантастических полетов и чудесных знамений

с будничными подробностями провинциального быта на полотнах Шагала сродни

гоголевским сюжетам. С примитивистской линией соприкасалось уникальное

творчество П.Н. Филонова (1883-1941, «Восток и Запад», 1912-13; «Пир

королей», 1913; «Крестьянская семья», 1914, ГРМ).

К 10-м годам относятся первые эксперименты русских художников в

абстрактном искусстве, одним из первых манифестов которого явилась книга

Ларионова «Лучизм» (1913), а подлинными теоретиками и практиками стали В.

В. Кандинский (1866—1944) и К.С. Малевич (1878—1935). В то же время

творчество К.С. Петрова-Водкина, декларировавшего преемственную связь с

древнерусской иконописью, свидетельствовало о жизненности традиции

(«Купание красного коня», 1012, ГТГ). Необычайное разнообразие и

противоречивость художественных исканий, многочисленные группировки со

своими программными установками отражали напряженную общественно-

политическую и сложную духовную атмосферу своего времени.

Значение Серебряного века для русской культуры.

Творцы искусства, которых сегодня относят к "серебряному веку",

незримыми нитями связаны с обновленным мироощущением во имя свободы

творчества. Развитие общественных коллизий рубежа веков властно требовало

переоценки ценностей, смены устоев творчества и средств художественной

выразительности. На этом фоне рождались художественные стили, в которых

смещался привычный смысл понятий и идеалов. "Солнце наивного реализма

закатилось", — вынес свой приговор А.А. Блок. Уходили в прошлое историко-

реалистический роман, жизнеподобная опера, жанровая живопись. В новом

искусстве мир художественного вымысла словно разошелся с миром повседневной

жизни. Порой творчество совпадало с религиозным самосознанием, давало

простор фантазии и мистике, свободному парению воображения. Новое

искусство, прихотливое, загадочное и противоречивое, жаждало то философской

глубины, то мистических откровений, то познания необъятной Вселенной и тайн

творчества. Родилась символистская и футуристическая поэзия, музыка,

претендующая на философию, метафизическая и декоративная живопись, новый

синтетический балет, декадентский театр, архитектурный модерн.

На первый взгляд художественная культура "серебряного века" полна

загадок и противоречий, с трудом поддающихся логическому анализу. Кажется,

будто на грандиозном историческом полотне переплелись многочисленные

художественные течения, творческие школы, индивидуальные, принципиально

нетрадиционные стили. Символизм и футуризм, акмеизм и абстракционизм,

"мирискусничество" и "Новая школа церковного пения"... Контрастных, порой

взаимоисключающих художественных направлений в те годы было значительно

больше, нежели за все предшествующие столетия развития отечественной

культуры. Однако эта многогранность искусства "серебряного века" не

заслоняет его целостности, ибо из контрастов, как подмечено еще Гераклитом,

рождается прекраснейшая гармония.

Единство искусства "серебряного века" — в сочетании старого и нового,

уходящего и нарождающегося, во взаимовлиянии разных видов искусства друг на

друга, в переплетении традиционного и новаторского. Иначе говоря, в

художественной культуре "русского Ренессанса" произошло уникальное

сочетание реалистических традиций уходящего XIX века и новых художественных

направлений.

Объединяющим началом новых художественных течений "серебряного века"

можно считать сверхпроблемы, которые одновременно были выдвинуты в разных

видах искусств. Глобальность и сложность этих проблем и сегодня поражает

воображение.

Важнейшую образную сферу поэзии, музыки, живописи определял лейтмотив

свободы человеческого духа перед лицом Вечности. В русское искусство вошел

образ Вселенной— необъятной, зовущей, пугающей. К тайнам космоса, жизни,

смерти прикасались многие художники. Для одних мастеров эта тема была

отражением религиозных чувств, для других — воплощением восторга и трепета

перед вечной красой Творения

Иным началам "космической темы" — космосу Души было посвящено немало

вдохновенных страниц русского искусства. Культ трепетного Чувства был

необычайно силен, и его пылкость рождала состояние "дионисийства",

всепожирающего экстаза. Опьянение любовью, чувственной красотой мира,

бурными стихиями огня и воды, упоение радостью бытия — достаточно яркая

образная сфера искусства этого времени. Слово "любовь" в искусстве

"серебряного века" было не декларированным, но глубоко выстраданным. Личные

любовные переживания составляли лишь одну из граней этого необъятного

"микрокосмоса". Не менее сильными оказались темы любви к Богу и России:

Из моря слез, из моря муки

Судьба твоя — видна, ясна:

Ты простираешь ввысь, как руки,

Свои святые пламена...

(А. Белый)

При всей "космической" общезначимости и европейской ориентированности

многих новых течений (символизма, неоклассицизма, футуризма и др.), в них с

особой глубиной начинает разрабатываться "русская тема", символика

национальной самобытной красоты.

Обращение к истокам не исчерпывается "русской темой". "Вечная гармония"

искусства прошлых эпох, его загадочные лики, образы, предметы, чуть

затененные столетиями, словно пробуждаются для новой жизни в творчестве

неоклассицистского направления.

Художественное экспериментаторство в эпоху "серебряного века" открыло

дорогу новым направлениям искусства XX столетия. Огромную роль в интеграции

достижений русской культуры в культуру мировую сыграли представители

художественной интеллигенции Русского Зарубежья.

После революции за бортом отечества оказались многие деятели "русского

культурного Ренессанса". Уехали философы и математики, поэты и музыканты,

исполнители-виртуозы и режиссеры. В августе 1922 г. по инициативе В.И.

Ленина был выслан цвет российской профессуры, в том числе — оппозиционно

настроенные философы с мировым именем: НА Бердяев, С.Н. Булгаков, Н.0.

Лосский, С.Л. Франк, Л.П. Карсавин, П.А. Сорокин (всего 160 человек).

Уехали, рассеялись по миру И.Ф. Стравинский и А.Н. Бенуа, М.3. Шагал и В.В.

Кандинский, НА. Метнер и С.П. Дягилев, Н.С. Гончарова и М.Ф. Ларионов, С.В.

Рахманинов и С.А Кусевицкий, Н.К. Рерих и А И. Куприн, И.А. Бунин и Ф.И.

Шаляпин. Для многих из них эмиграция была вынужденным, трагическим по сути

выбором "между Соловками и Парижем". Но были и те, кто остался, разделив со

своим народом его судьбу. Как написала АА. Ахматова осенью 1917г.:

Мне голос был. Он звал утешно,

Он говорил: "Иди сюда,

Оставь свой край глухой и грешный,

Оставь Россию навсегда..."

Но равнодушно и спокойно

Руками я замкнула слух,

Чтоб этой речью недостойной

Не оскорблялся скорбный дух.

Сегодня из "зоны забвения" возвращаются имена "потерянных россиян".

Этот процесс затруднен, так как за десятилетия исчезли из памяти многие

имена, пропали мемуары и бесценные рукописи, распродались архивы и личные

библиотеки.

Таким образом, блистательный "серебряный век" завершился массовым

исходом его творцов из России. Однако "распавшаяся связь времен" не

разрушила великую русскую культуру, многогранное, антиномичное развитие

которой продолжало зеркально отражать противоречивые, порой

взаимоисключающие тенденции истории XX века.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Л.А Рапацкая «Художественная культура России», Москва, «Владос», 1998

Т.И. Балакина «История русской культуры», Москва, «Аз», 1996

А.Н. Жолковский «Блуждающие сны. Из истории русского модернизма», Москва,

«Сов. Писатель», 1992

Д.С. Лихачев «Русское искусство от древности до авангарда», Москва,

«Искусство», 1992

«Русский авангард в кругу европейской культуры», Москва, 1993

С.С. Дмитриев «Очерки истории русской культуры нач. XX в.», Москва,

«Просвещение», 1985

Страницы: 1, 2