Сюрреализм в жизни и творчестве Сальвадора Дали

Сюрреализм в жизни и творчестве Сальвадора Дали

Российский государственный торгово-экономический университет

РЕФЕРАТ

по дисциплине культурология

на тему:

«Сюрреализм в жизни и творчестве

Сальвадора Дали»

Выполнила студентка

группы РГБ-13д

Стромская Ольга

Москва 2003г.

Содержание

1. История сюрреализма

1. Что такое сюрреализм;

2. Истоки сюрреализма;

3. Основные идеи направления;

1. Сальвадор Дали – король сюрреализма.

2. Заключение

3. Список использованной литературы

1. История сюрреализма.

1.1. Понятие сюрреализма

Сюрреализм (от французского surrealisme - буквально сверх реализм) –

направление в современном буржуазном искусстве, зародившееся в начале 20-х

годов во Франции. Являясь характерным выражением кризиса капиталистического

общества, сюрреализм находит свои философские основы в субъективно-

идеалистической теории Фрейда. Противоречия, раздирающие буржуазный строй,

чувства ужаса перед реальным миром, порождаемые этими противоречиями у

некоторых оторвавшихся от народа художников-сюрреалистов, воплощаются

последними в образах, вызывающих отвращение к реальности, к жизни. Отсюда

особый интерес сюрреалистов к воспроизведению кошмарных снов, галлюцинаций,

патологических состояний. Созданные на основе «принципов» сюрреализма

картины Сальвадора Дали наполнены ужасами, кошмарами, пессимизмом.[1]

Его создатели – молодые художники, поэты рассматривали сюрреализм как

способ познания подсознательного, сверхъестественного. По определению

основателя и идеолога этого направления Андре Бретона сюрреализм есть

«чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или

письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка

мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было

эстетических или нравственных соображений». В своем «Манифесте сюрреализма»

Бретон назвал следующие основные приемы нового искусства: автоматизм,

использование так называемых обманок и сновидческие образы.

Создавался не просто новый стиль в искусстве и литературе, а, в первую

очередь, проявлялось стремление переделать мир и изменить жизнь.

Сюрреалисты были уверены в том, что бессознательное и внеразумное начало

олицетворяет собой ту высшую истину, которая должна быть утверждена на

земле.

1.2. Истоки сюрреализма. Искусство дада.

Выразителями иррациональности бытия и последователями нетрадиционных

средств выражения своего отношения к миру были многие великие художники:

голландец Иеронимус Босх, английский живописец и поэт-романтик Уильям

Блейк, «принц грез» - француз Одилон Редон и даже немецкий пейзажист Каспар

Давид Фридрих. Но наибольшее развитие иррациональный взгляд на мир получил

в творчестве сюрреалистов.

В промежутке между 1910 и 1920 годами - в исторически насыщенное,

переломное и трагическое время - в искусстве происходят события,

предсказавшие пути развития сюрреализма. Нужно упомянуть такое имя, как

Джордже де Кирико - автор странных протосюрреалистических фантазий.

И все же более непосредственно и сильно определил дальнейшее так

называемый дадаизм, не случайно фигурировавший рядом с сюрреализмом в

названии итоговой нью-йоркской выставки 1936 года. Дадаизм, или искусство

дада, - это дерзкое, эпатирующее "антитворчество", возникшее в обстановке

ужаса и разочарования художников перед лицом катастрофы - мировой войны,

европейских революций и, как казалось, самих принципов европейской

цивилизации. Кружки, группы, выставки, журналы, общественные акции

дадаистов смущают покой мирной Швейцарии уже в 1916 году, а с 1918 года эта

волна прокатывается по Австрии, Франции и Германии.

Сюрреалисты многим обязаны этому богемному анархизму, выбравшему себе

названием не то словечко из детского лексикона, не то бредовое бормотание

больного, не то шаманское заклинание дикаря: "дада".

Дадаизм в принципе отвергал всякую позитивную эстетическую программу и

предлагал "антиэстетику". К нему пришли художники разных направлений -

экспрессионисты, кубисты, абстракционисты и прочие. "Программа" и

"эстетика" дадаизма заключалась в разрушении всяких эстетических систем и

всякого стиля посредством того, что сами дадаисты восхищенно именовали

"безумием". Для них "разумное, доброе, вечное" обанкротилось, мир оказался

безумным, подлым и эфемерным, и они пытались сделать самые последовательные

выводы из того жизненного опыта, который объединил француза Дюшана, испанца

Пикабиа, немца Макса Эрнста, румына Тристана Тцара и некоторых других.

Среди прочего принципы дадаизма выразились в использовании готовых

предметов фабричной выделки (позднее появился и утвердился термин ready-

made). Тем самым воинствующая антипластичность и "антихудожественность" их

намерений получала радикальное воплощение. Но все же главным видом

деятельности дадаистов стало абсурдизированное зрелище - то, что

впоследствии возродилось под именами "хепенинга" и "перформанса".

После нескольких скандальных акций такого рода происходит итоговая

экспозиция дадаистов в Париже в мае 1921 года, буквально в преддверии

рождения группы Бретона. Он сам и его друзья уже там. На выставке были

представлены и живописные произведения, и графика, и коллажи, и готовые

объекты в духе Дюшана, но суть дела вовсе не в том, какие именно вещи были

выставлены и какими особенностями они отличались. О "произведениях

искусства" можно было и даже следовало вообще забыть, поскольку, согласно

замыслу устроителей, в подвальном помещении галереи "О сан парейль" не было

освещения, так что разглядеть экспонаты было физически невозможно. Кроме

того, специально посаженный за ширмами человек непрерывно осыпал

присутствующих ругательствами, что, разумеется, никогда не может

способствовать осмотру выставки. Никто ее и не смотрел, тем более что там

было нечто другое, на что можно было полюбоваться. Спектакль был

своеобразный. Андре Бретон якобы освещал выставку, время от времени зажигая

спички. Луи Арагон мяукал. Другие тоже были заняты по мере своих сил и

способностей. Рибмон-Дессень непрерывно восклицал: "Дождь капает на

голову!" Филипп Супо и Тристан Тцара играли в догонялки, и так далее.

То был своего рода подпольный скандальный карнавал, словно предназначенный

для таких людей, как Сальвадор Дали, который любил подобные шабаши и знал в

них толк. Но его-то и не было: он еще занимался тем, что писал в Барселоне

свои ранние реалистические картины, в которых еще нет почти ничего от

будущего Дали.

Бунт дадаистов был недолговечным, и к середине 20-х годов он исчерпал

себя. Другие идеи и течения вышли вперед. Но верным продолжателем

дадаистской традиции скандалов и публичных выходок стал именно Дали.

1.3. Основные идеи направления

Одним из первых шагов сюрреализма было так же сосредоточение на чисто

пассивной роли автора. Чтобы освободиться от "контроля разума" применялись

чисто механические методы "охоты за случайностью" (например, подкладывали

под лист бумаги шероховатые поверхности и натирали бумагу сухими красками,

получая при этом фантастические конфигурации, напоминавшие заросли

фантастического леса - техника "фроттажа"). Ведущие мастера не могли

удовлетвориться такими примитивными методами. Они добивались и внутренней,

личностной иррациональности, отключения разума на уровне психической жизни.

Для этого практиковались своеобразные формы зрительного самогипноза.

"Завораживающая" сила, как известно, проявляется при длительном наблюдении

языков пламени, движения облаков и т.п. Переход от "механических" приемов к

"психическим" (или психоаналитическим) постепенно захватил всех ведущих

мастеров сюрреализма.

Андре Массон сформулировал три условия бессознательного творчества:

> Освободить сознание от рациональных связей и достичь состояния, близкого

к трансу;

> Полностью подчиниться неконтролируемым и внеразумным внутренним

импульсам;

> Работать по возможности быстро, не задерживаясь для осмысления

сделанного.

Полному отрицанию подвергались подробные описания в художественном

произведении, похожие на «набор картинок из каталога», убаюкивающие

сознание и не дающие возможности домыслить, дофантазировать.

Своеобразными «тренировками» были собрания сюрреалистов, которые они

называли термином sommeils - что означает "сны наяву". Во время своих "снов

наяву" они играли. Их интересовали случайные и бессознательные смысловые

сочетания, которые возникают в ходе игр типа "буриме": они по очереди

составляли фразу, ничего не зная о частях, написанных другими участниками

игры. Так однажды родилась фраза " изысканный труп будет пить молодое

вино". Целью этих игр была тренировка отключения сознания и логических

связей. Таким образом, из бездны вызывались глубинные подсознательные

хаотические силы.

2. Сальвадор Дали – король сюрреализма.

«Нормальность ставит меня в тупик»

Сальвадор Дали

Многоликий гений, с присущей ему чисто каталонской изменчивостью (столь

заметной также у Пикассо и Миро), Дали, очень рано проявил себя как человек

необычайно живого ума. В 1920-1925 он испытал искушение писать в духе

академизма (он получил образование в мадридской Академии художеств),

голландского и испанского реализма, футуризма, кубизма и кубизирующего

реализма послевоенного времени (Девушка у окна, 1925. Мадрид, Испанский

музей современного искусства). Его пристрастие к изображению

подсознательного было инспирировано чтением Фрейда, и Дали серьезно занялся

вначале метафизической живописью.

Его первая выставка прошла в ноябре 1925 в Барселоне (гал. Дальмау). В это

время он пишет композиции, в которых неустанно изображает морские пейзажи,

отпечатавшиеся в памяти с детства, - навязчивая идея, не покидавшая

художника никогда (Женщина перед скалами, 1926, Милан, частное собрание).

Приезжая в Париж в 1927, а затем в 1928, он знакомится с Пикассо и Бретоном

и с готовностью присоединяется к группе сюрреалистов, разрабатывавшей идеи,

близкие его собственным, и, по словам Бретона, уже в 1929 полностью

внедряется в нее. Дали создал сюрреализму шумную и блестящую рекламу. В

1929 на выставке в гал. Геманс экспонировались его сюрреалистические

произведения (Загадка желания. Моя мать, моя мать, моя мать, 1929, Цюрих,

частное собрание), иллюстрирующие его теорию критической паранойи,

изложенную в книге Видимая женщина (1920). Речь идет о продолжении

традиции, берущей свое начало в творчестве Боттичелли, Пьеро ди Козимо,

Леонардо да Винчи (который сформулировал ее в своем Трактате о живописи).

Затем, благодаря ташизму и фроттажам Макса Эрнста, Дали увлекся

изображением на холсте образов, вызванных свободными ассоциациями по поводу

случайно избранных форм, имеющих какое-либо значение или нет. Отсюда - его

картины, на которых, под видимостью тонкой оптической иллюзии, предметы

растягиваются (мягкие часы), растворяются, разлагаются, превращаются в

другие предметы; этой же идеей были вдохновлены и интерпретации, подчас

неприличные, знаменитых картин (таких, например. как Анжелюс Милле, где в

трактовке Дали мужская шляпа прикрывает половой орган в состоянии эрекции).

Это было своеобразной интеллектуальной тренировкой художника, в которой,

несомненно присутствовал элемент самолюбования и которая не имела границ.

Несмотря на разрыв с Бретоном в 1934, вызванный поведением художника,

искусство Дали вырастает именно из сюрреалистической эстетики, в которой он

нашел столь близкие ему мотивы: чувство потерянности человека в огромном

мире, чувство юмора, и самое главное - полная свобода воображения

(Стойкость воспоминания, 1931, Нью-Йорк, Музей современного искусства,

Предчувствие гражданской войны, 1936, Филадельфия, Музей искусства). Было

бы ошибкой отрицать оригинальность этих мотивов: если свою технику

исполнения сам художник с вызывающей гордостью сближал с техникой

Мейссонье, то сюжеты, переходящие из одной картины Дали в другую, открывают

вселенную его личных переживаний, в которой присутствуют и эротизм, и

садизм, и гниение. Влияние Де Кирико, Эрнста и Танги были ассимилированы

Дали с явным отвращением к простоте, художник воплотил их под знаком стиля

модерн своего соотечественника Гауди, в котором он воспевал ужасающую и

съедобную красоту. Все эти мотивы нашли отражение и в поэмах и фильмах

художника, снятых в сотрудничестве с Бюнюэлем (Андалузский пес, 1928,

Золотой век, 1930).

В 1936 Дали совершает неожиданный и подчеркнутый поворот к итальянскому

классицизму, что обозначало разрыв с историческим сюрреализмом. В своем

творчестве Дали обращается к самым разным источникам - нидерландскому

реализму, итальянскому барокко (Христос св. Иоанна на кресте, 1951, Глазго,

Художественная гал.), абстракционизму (в частности, к живописи действия),

поп-арту. С 1970-х он нередко прибегает к методам, позволяющим как можно

реальнее передать рельефность (наподобие голографии или стереоскопии).

Художник проявил свой талант саморекламы, имевшей целью создать и укрепить

в глазах публики миф о Дали как об экстраординарной личности и починном

представителе сюрреализма. И эта цель была достигнута посредством

головокружительных затей и махинаций, предложений и компромиссов в

отношениях с общественностью, политической и религиозной властями.

Дали часто настаивает на своем абсолютном превосходстве над всеми лучшими

художниками, писателями, мыслителями всех времен и народов. В этом плане он

старается быть как можно менее скромным, и надо отдать ему должное - тут он

на высоте. Пожалуй, лишь к Рафаэлю и Веласкесу он относится сравнительно

снисходительно, то есть позволяет им занять место где-то рядом с собой.

Дали - последовательный представитель радикального ницшеанства XX века. Так

вот, даже похвалы и поощрения, адресованные самому Фридриху Ницше, часто

похожи в устах Дали на комплименты монарха своему любимому шуту. Напр.,

художник довольно свысока упрекает автора "Заратустры" в слабости и

немужественности. Потому и упоминания о Ницше оказываются в конечном итоге

поводом для того, чтобы поставить тому в пример самого себя - Сальвадора

Дали, сумевшего побороть всяческий пессимизм и стать подлинным победителем

мира и людей.

Дали снисходительно одобряет и психологическую глубину Марселя Пруста - не

забывая отметить при этом, что в изучении подсознательного он сам, великий

художник, пошел гораздо далее, чем Пруст. Что же касается такой "мелочи",

как Пикассо, Андре Бретон и некоторые другие современники и бывшие друзья,

то к ним "король сюрреализма" безжалостен.

Эти черты личности - или, быть может, симптомы определенного состояния

психики - вызывают много споров и догадок насчет того, как же понимать

"манию величия" Сальвадора Дали. Специально ли он надевал на себя маску

психопата или же откровенно говорил то, что думал?

Скорее всего, имея дело с этим художником и человеком, надо исходить из

того, что буквально все то, что его характеризует (картины, литературные

произведения, общественные акции и даже житейские привычки), следовало бы

понимать как сюрреалистическую деятельность. Он очень целостен во всех

своих проявлениях. Сон и явь, бред и действительность перемешаны и

неразличимы, так что не понять, где они сами по себе слились, а где были

увязаны между собой умелой рукой. Дали в своем "Дневнике одного гения" с

упоением повествует о своих странностях и "пунктиках" - например, о своей

необъяснимой тяге к такому неожиданному предмету, как череп слона. Если

верить "Дневнику", он мечтал усеять берег моря невдалеке от своей

каталонской резиденции множеством слоновьих черепов, специально выписанных

для этой цели из тропических стран. Если у него действительно было такое

намерение, то отсюда явно следует, что он хотел превратить кусок реального

мира в подобие своей сюрреалистической картины.

Здесь не следует удовлетворяться упрощенным комментарием, сводя к мании

величия мысль о том, чтобы переделать уголок мироздания по образу и подобию

параноидального идеала. То была не одна только сублимация личной мании. За

ней стоит один из коренных принципов сюрреализма, который вовсе не

собирался ограничиваться картинами, книгами и прочими порождениями

культуры, а претендовал на большее: делать жизнь.

В "Дневнике" приведен рассказ о том, как Дали зарисовывал обнаженные

ягодицы какой-то дамы во время светского приема, где и он, и она были

гостями. Озорство этого повествования "нельзя, впрочем, связывать с

ренессансной традицией жизнелюбивой эротики Боккаччо или Рабле. Жизнь,

органическая природа и человеческое тело в глазах Дали вовсе не похожи на

атрибут счастливой и праздничной полноты бытия: они, скорее, суть какие-то

чудовищные галлюцинации, внушающие художнику, однако, не ужас или

отвращение, а необъяснимый неистовый восторг, своего рода мистический

экстаз.

Будучи прилежным и понятливым последователем Фрейда, Дали не сомневался в

том, что всяческие умолчания о жизни тела, подавление интимных сфер психики

ведут к болезни. Он хорошо знал, что очень уязвим с этой стороны. О своем

психическом здоровье он вряд ли особенно заботился - тем более что фрейдизм

утверждает относительность понятий "здоровье" и "болезнь" в ментальной

сфере. Но что было крайне важно для Дали, так это творческая сублимация. Он

твердой рукой направлял свои подсознательные импульсы в русло творчества и

не собирался давать им бесцельно бушевать, расшатывая целостность личности.

Судя по всему, "бесстыдные" откровенности Дали - это форма психотерапии, а

она нужна для того, чтобы поддерживать в нужном состоянии свое творческое

"Я" (только не в смысле "Эго", а, скорее, в смысле "Ид"). Его собеседники,

интервьюеры и читатели волей-неволей исполняют функции психотерапевтов. Он

освобождается от какой бы то ни было зажатости, исповедуясь перед нами,

именно для того, чтобы жар фантазий и галлюцинаций разгорался без всяких

помех и выплавлял бы новые и новые картины, рисунки, гобелены, иллюстрации,

книги и все то прочее, чем он ненасытно занимался. Таким образом, он сделал

радикальные практические выводы из психологических концепций XX века и

поставил их на службу сюрреалистической творческой деятельности.

Основная личностная установка Дали - интенсифицировать поток иррациональных

сюрреалистических образов - проявляется столь же резко и решительно и в

других сферах, напр., в политической.

В 1930-е годы Сальвадор Дали не один раз изобразил в своих картинах Ленина

и по крайней мере один раз запечатлел Гитлера. В картине "Загадка

Вильгельма Телля" Ленин появляется в чрезвычайно странном виде, как

персонаж бредового видения. Гитлер фигурирует в картине "Загадка Гитлера" в

виде оборванной и замусоленной фотографии, валяющейся почему-то на огромном

блюде под сенью гигантской и чудовищной телефонной трубки, напоминающей

отвратительное насекомое. Вспоминая эти произведения через много лет (уже

после второй мировой войны) в своем "Дневнике", Дали заявляет, что он не

политик и стоит вне политики. Обычно этой декларации не верят: как же он

мог говорить о своей аполитичности, прикасаясь так вызывающе к самым острым

аспектам политической жизни XX века? Правда, о своем отношении к Ленину (то

есть, следовательно, ко всему комплексу тех идей, ценностей и фактов,

которые с этим именем связаны) художник в "Дневнике" умалчивает,

предоставляя нам свободу для догадок. Что же касается Гитлера, то в связи с

ним произносится один из самых вызывающих и "диких" пассажей, которые когда-

либо сходили с языка или пера Сальвадора Дали. Он пишет, что в его

восприятии Гитлер был идеалом женственности . Оказывается, отношение к

Гитлеру было у Дали эротическим: художник пылко рассказывает о том, как он

был влюблен в манящую плоть фюрера.

Для сюрреализма, в том виде, как его исповедовал Дали, нет ни политики, ни

интимной жизни, ни эстетики, ни истории, ни техники и ничего другого. Есть

только Сюрреалистическое Творчество, которое превращает в нечто новое все

то, к чему оно прикасается.

Сюрреалист всерьез пестовал и культивировал свое сюрреалистическое "Я" теми

самыми средствами, которые особенно ценились и почитались всеми

сюрреалистами. В глазах "разумных и нравственных" людей радикальная

философия сюрреализма, взятая совершенно всерьез и без всяких оговорок

(так, как у Дали), вызывает протест. Именно это и нужно сюрреализму.

В той или иной степени Дали обошелся дерзко, скандально, колко,

провокационно, парадоксально, непредсказуемо или непочтительно буквально со

всеми теми идеями, принципами, понятиями, ценностями, явлениями, людьми, с

которыми он имел дело. Это относится к основным политическим силам XX века,

к собственной семье художника, к правилам приличий, картинам художников

прошлого. Здесь дело не в его личности только. Он взял идеи сюрреализма и

довел их до крайности. В таком виде эти идеи превратились, действительно, в

динамит, разрушающий все на своем пути, расшатывающий любую истину, любой

принцип, если этот принцип опирается на основы разума, порядка, веры,

добродетели, логики, гармонии, идеальной красоты - всего того, что стало в

глазах радикальных новаторов искусства и жизни синонимом обмана и

безжизненности.

Таковы известные "откровения" Дали насчет того, что модернизм - враг

истинного искусства, что единственное спасение художника - вернуться к

академизму, к традиции, к искусству музеев. Эти декларации, созвучные с

программой и деятельностью советской Академии художеств в сталинские и

брежневские (впрочем, и более поздние) времена, также насквозь двусмысленны

и коварны. Не издевательство ли кроется за ними в устах автора

"сумасшедших", играющих с паранойей картин?

Даже друзья-сюрреалисты приняли всерьез выходки Дали и стали его всерьез

отрицать, всерьез опровергать. Но ведь лучше всех опровергал Дали сам Дали

- и делал это с азартом и выдумкой. В начале 30-х годов, когда в Испании

возникли яростные споры о культурном наследии и отношении к нему, Дали

демонстративно выступил с призывом полностью разрушить исторический

городской центр Барселоны, изобилующий постройками средневековья и

Возрождения. На этом месте предлагалось возвести суперсовременный "город

будущего".

Дело не в том, что эти анархистские, авангардистские предложения

"противоречат" проповеди академизма, классического наследия и "музейного

стиля" в живописи. Точнее сказать, то особые противоречия, и устанавливать

их вовсе не означает уличать их виновника в непоследовательности или

несостоятельности мышления. Этот тип мышления не только не избегает

противоречий, он их жаждет, к ним стремится, ими живет. Алогизм,

иррациональность - его программа и его стихия. Последовательность и

цельность этого мышления достигаются за счет предельного напряжения ради

абсолютного и тотального Противоречия. Священное пророческое безумие

Спасителя-Сальвадора опровергает всю мудрость мира сего, как и полагается

по традиции пророчествования. Противоразумно, безумно создавать смесь из

фрейдизма и католицизма, публично оскорблять память любимой матери,

носиться с мыслью о "слоновьих черепах", расписывать свое эротическое

чувство к фюреру нацистов, проповедовать "музейный стиль" и разрушение

исторических памятников.

Но именно таков был способ творчества Сальвадора Дали в жизни и искусстве.

Он похож на рискованный эксперимент со смыслами и ценностями европейской

традиции. Дали словно испытывает их на прочность, сталкивая между собой и

причудливо соединяя несоединимое. Но в результате создания этих чудовищных

образных и смысловых амальгам явно распадается сама материя, из которой они

состоят. Дали опасен для тихого и уютного устройства человеческих дел, для

человеческого "благосостояния" (в широком смысле слова) не потому, что он

"реакционер" или "католик", а потому, что он дискредитирует полярные смысл

и ценности культуры. Он дискредитирует и религию, и безбожие, и нацизм и

антифашизм, и поклонение традициям искусства и авангардный бунт против них,

и веру в человека и неверие в него.

И поэтому можно утверждать, что сюрреализм, действительно, есть не течение

в искусстве, а именно тип мышления, система ментальности, способ

взаимодействия с миром и, соответственно, стиль жизни. Сюрреализм стремился

по-новому поставить и решить коренные вопросы бытия и экзистенции человека.

На меньшее он не соглашался.

4. Заключение

Из всего вышесказанного следует, что сюрреализм – течение, зародившееся

во Франции, которое отвергало всякие эстетические начала, а принимало

только образы чего-то безсознательного и сновиденческого. Сюрреалисты

называли искусством то, чего нормальный человек порой не мог понять, но

неоднозначное понимание и было смыслом всего этого течения. Сейчас уже по

прошествии нескольких десятков лет с того момента как зародилось течение

сюрреалистов, многие и вовсе не считают их произведения за искусство, но

также существуют люди, которые интересуются им и пытаются его понять. Я

считаю, что самая привлекательная сторона сюрреализма в том, что его

нельзя понять однозначно. Разные люди могут видеть в сюрреалистических

картинах и скульптурах разный смысл, так как во многом искусство

сюрреализма – искусство знаков и символов, которые могут быть поняты по-

разному. Сюрреализм заставляет человека смотреть и размышлять над тем или

иным произведением.

Сальвадор Дали является одним из известнейших сюрреалистов в мире. Как

уже было сказано не все его произведения можно отнести к этому

направлению, ведь сначала его картины были полны жизнерадостности и

вполне могли были отнесены к импрессионизму (Лодка, 1918г.). Однако те,

которые называются сюрреалистическими, имеют полное право так называться:

они полны необъяснимых знаков, которые нужно складывать как головоломку,

чтоб понять смысл (Твердость памяти, 1931г.); многие картины напоминают

сон, из-за того, что сюжет картины очень динамичен и подвижен (Открытие

Америки усилием сна Христофора Колумба, 1958-1959г.); есть и такие

картины и композиции, которые меняют сюжет под разными углами зрения.

Однако сюрреализм присутствовал не только в творчестве, но и с жизни

каталонского гения, что подтверждает «Дневник одного гения». В конце

можно добавить, что фраза «Сюрреализм – это я», сказанная Дали, вполне

оправдана и его творчеством и жизнью.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Марко Ди Капуа «Сальвадор Дали: жизнь, творчество». М., «Спика», 1997г.

2. С.Дали. «Дневник одного гения». Москва, издательство «Искусство», 1997г.

3. С.Дали. «Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим. О себе и обо

всем прочем.». Перевод Н. Малиновской. Москва, издательство «СВАРОГ и К»,

1998г.

4. К. Рохас. «Мифический и магический мир Сальвадора Дали». Москва,

издательство «Республика», 1998г.

-----------------------

[1] Филосовский словарь. Подредакцией М.М. Розенталя и П.Ф. Юдина. М.,

1963г.