Пластика Древнего Египта и Месопотамии

практически не получила распространения.

Первые цилиндрические печати появляются в период Убайд в середине 4

тысячелетия до н. э (см. рис 19, 20) , но только в раннединастический

период (28—24 вв. до н. э.) они вытеснили все остальные формы. Применение

для печати формы цилиндра в конечном счете и обеспечило существование

месопотамской глиптики как самостоятельной, своеобразной и важной отрасли

изобразительного искусства Двуречья. Оно требовало от древних мастеров

новых способов размещения изображаемых предметов на сравнительно небольшой

вытянутой поверхности; оно давало возможность создавать законченные и в то

же время непрерывные узоры благодаря бесконечному повторению этих узоров

при откатке на глине; наконец, маленькие размеры и удобная форма печати

сделали необычайно популярными среди населения эти памятники искусства,

которые очень рано стали апотропеями (оберегами, то есть амулетами,

предохраняющими от дурных 'влияний), а затем и личными или родовыми

знаками, заменявшими подпись их владельца.

В начале 3 тысячелетия до н. э., когда в искусстве появляется образ

человека, мы видим и на печатях человек изображается как в сценах явно

культового характера — торжественных шествиях, обрядах, выполняемых перед

храмом, — так и в быту: доение коров, лепка горшков, занятие ткачеством и

т. д. Однако вероятно, что и эти изображения каким-то образом связаны с

культом. Мифологические сцены еще редки. Фигурки на оттисках печатей

выпуклы, осязаемы, объемны, прекрасно моделированы. Охотно применяется

техника сверления бутеролью( быстро вращающимся инструментом с шариком на

конце). Изображения выполнены очень тщательно.

Стилистически близки к ним изображения на некоторых культовых сосудах,

которые дошли в значительно меньшем количестве.

Прекрасный образец пластики древнего Двуречья, позволяющий судить о

характерных чертах искусства этого времени, представляет собой сосуд,

найденный в Уруке(см. рис. 21). Сосуд предназначался для жертвенных

возлияний и имел два горлышка (второй, наклонный слив облегчал выливание

жидкости). По бокам слива, как бы охраняя его, стоят две фигуры льва. На

тулове сосуда — парное изображение: два льва, поднявшись на задние лапы,

нападают на двух бычков. Все фигуры даны в очень высоком рельефе, а головы

животных выступают с поверхности, поэтому можно говорить о пластическом,

скульптурном оформлении сосуда. Тела бычков даны несколько укороченными,

что создает видимость перспективного сокращения. На культовом сосуде из

Урука(см. рис. 21), который показывает нам праздничное шествие с дарами, мы

ясно видим характерные для древневосточного искусства особенности

изображения: фигуры с поворотом торса в фас, лицом в профиль, с глазом в

фас, ногами в профиль; животные представлены целиком в профиль, река

передана волнообразными линиями. Вводится также повествовательный характер

изображения, что нехарактерно периоду позднего неолита. Сосуд разделен

пустыми полосами на три регистра (все сцены следует читать снизу вверх): в

нижнем регистре — идущие друг за другом бараны и ягнята, во втором —

обнаженные фигуры мужчин-жертвователей с сосудами и чашами в руках, в

третьем — приношение даров богине. Каждый раздел, возможно, отражал

отдельный этап обряда, а самый верхний — заключительный момент шествия.

Однако среди изображений, выполненных согласно требованиям канона, можно

заметить фигуры, не соответствующие его правилам, например с чисто

профильным разворотом плеч. На одном оттиске печати из Урука (этого же

времени) мы видим сочетания чисто канонических поз с положением совершенно

свободным. Так художнику удалось очень живо изобразить человека в движении.

Дело в том, что в искусстве Двуречья этого времени такого строгого

канона, как в Египте, еще нет (по существу, единый установившийся канон

складывается только при III династии Ура). Это, объясняется тем, что

политическое единство страны сложилось поздно, а конец 4 и 3 тысячелетие —

это эпоха мелких, неустойчивых, меняющихся политических образований, в

которых не было еще полного единообразия идейно-эстетических ценностей. И к

тому же не только не установилась деспотическая власть царя, но и авторитет

знати вместе со жречеством, которому и принадлежит обычно функция

установления освященного религиозной традицией канона, еще не был столь

абсолютным. Как позже, — большую роль, играл не только совет знати, но и

народное собрание (кстати в период рассвета Древнего Египта на культуру и

пластику в частности тоже играл огромную роль политический строй в стране и

кто стоит у власти). Для искусства культуры раннединастического периода —

это время художественных поисков, «нащупывания» собственных путей,

стремления как-то использовать, воплотить в своем творчестве индивидуальные

особенности оригинала, конечно, в рамках той магической концепции, о

которой уже говорилось (характерный штрих — на только что рассмотренной

печати в строго канонической позе изображен господин, а в живых, не

канонических положениях — обнаженные, связанные люди — рабы).

Скульптурная голова из Урука (см. рис. 22), размером несколько меньше

натурального, в которой предположительно видят богиню Инанну (скульптура

находилась в храме Инанны в Уруке), обнаруживает сочетание тонко

подмеченных, может быть, даже индивидуальных черт лица (узкие, тонкие губы,

маленький подбородок, еле моделированная складочка, идущая от крыльев носа,

и т. д.) с чертами, трактованными определенно канонически и условно (брови,

огромные инкрустированные глаза). Это придает особую выразительность

памятнику, одному из лучших в истории изобразительного искусства Двуречья.

По сравнению с этими памятниками более поздняя скульптура первой

половины 3 тысячелетия до н. э. кажется особенно примитивной и грубой.

Дошедшие до нас образцы скульптуры выполнены в мягком камне — известняке,

песчанике, но кажется, что этот материал доставил художнику немало

затруднений — так плохо обработана поверхность, так небрежно проработаны

детали. Руки статуй почти не отделены от бесформенной массы — туловища,

пропорции тела укорочены, черты лица утрированы. Памятники вызывали у

исследователей много недоумении, явление это пытались объяснить даже сменой

культур, однако данные археологии и палеографии опровергают подобное

предположение. Объяснения следует искать в развитии идеологии общества

этого времени, а также в назначении таких статуй.

Раннединастический период в Шумере был периодом становления классового

общества с жреческой и аристократической верхушкой во главе, периодом,

когда закладывалась идеология этого общества. Все дошедшие до нас

скульптуры были либо объектами поклонения — статуями божеств, либо

ставились в храмы в качестве магических представителей правителя или

другого знатного лица, молящегося в храме. Стремление подчеркнуть, выделить

себя из среды простых смертных требовало определенных художественных

приемов. Приемы, которыми пользовались до этого шумерские художники, были,

как видно, несложны, недостаточно выразительны и в конечном счете привели к

искажению естественного человеческого (или божественного) облика. Но

задачей, как и в Египте, было создание образа существа, обладающего

сверхъестественными свойствами, и чем условнее подчеркнуты черты этого

образа и его пропорции, тем грознее он был и тем лучше достигалась

поставленная цель.

Существенную роль сыграло также и то обстоятельство, что сходства с

оригиналом в данном случае и не требовалось. Если в этот же период в Египте

развилась портретная скульптура, то это, как известно, было вызвано

магическими представлениями о помещении душ покойного в статуе. В Шумере

же, для того, скажем, чтобы узнать, кто из знатных верующих поставил свою

статую в храме, достаточно было надписи на спине или на плече статуи.

Магические требования, предъявляемые к статуе в данное время, здесь только

способствовали отходу художника от поисков портретности. Так, неестественно

огромные глаза и уши, видимо, связывались с представлениями о

сверхъестественной мудрости (по-шумерски «ухо» и «мудрость» звучат

одинаково — «нгештуг», а владыка мудрости, бог Энки, часто именуется в

шумерских текстах Нин-иги-куг — «владыка светлого — то есть ясного, мудрого

— глаза»). В свою очередь Египтяне считали глаза зеркалом души и

изготовляли их так, что последние придавали определенную живость статуи;

глаза делали из алебастра,итирующего белок, и горного хрусталя – для

зрачка, и подкрашивали пастой с добавлением толченного малахита.

Шумерский рельеф представлен памятниками немногочисленными, но

своеобразными. В отличие от египтян шумерийцы не облицовывали стены своих

храмов рельефными панно (сказывался недостаток камня). Рельефные памятники

в Шумере представляли собой главным образом небольшого размера доски,

палетки, плакетки, сделанные из мягкого камня или глины. Сооружались они в

чёсть какого-либо важного события — закладки храма, победы над врагами и т.

п.

Если сравнить эти памятники с одновременными египетскими рельефами, то

особенно резко бросается в глаза превосходство последних. Композиции с

нагромождением фигур, скованные позы, условные треугольники профилей,

сделанные как будто по одному шаблону,— вот что отличает большинство

рельефных памятников раннединастического времени в Шумере. Сохраняется

повествовательная форма, достигавшаяся, как правило, горизонтальным

членением плоскости. Фигуры правителей или должностных лиц значительно

увеличены в размерах — таким способом они выделяются среди прочих смертных.

На одном из рельефных памятников раннединастического Шумера остановимся

подробнее. Это так называемая «Стела коршунов» — рельеф, сооруженный

правителем города Лагаша Эаннатумом в честь победы над вражеским городом

Уммой около 2500 г. до н. э(см. рис. 23, 24) Стела размером выше

человеческого роста была покрыта изображениями с двух сторон. На одной —

огромный бог Нингирсу, покровитель города Лагаша, держит в руках палицу п

сеть с пойманными и барахтающимися в ней врагами. На другой стороне —

изображение в четырех регистрах: войско Эаннатума во главе с правителем в

разные моменты похода и победа над врагом (два нижних раздела сохранились

очень плохо).

Интересен остроумный и простой прием, при помощи которого художник

добился впечатления, что перед нами на сравнительно небольшом пространстве

помещено большое количество людей (в верхнем регистре стелы). Изобразив

всего девять голов, он разбил плоскость многочисленными горизонтальными

линиями — копьями. Эти копья сжаты кулаками воинов, скрытых за щитами

передней шеренги,— и вот перед нами огромное войско, тяжелой фалангой

движущееся за своим повелителем. По таким памятникам в деталях можем

ознакомиться с одеждой, прической, вооружением, приемами боя людей,

отделенных от нас тысячелетиями. Изображения стелы Эаннатума делают

понятнее некоторые выражения в раннединастических текстах, вроде: «я накрыл

его обширной сетью», — видимо, некоторые воины, подобно Нингирсу, могли

иметь в качестве боевого оружия палицу и сеть, которой они опутывали врага.

Тот же условный подход к изображению человеческих фигур и животных мы

встречаем и в глиптике раннединастического времени, однако здесь он кажется

более оправданным: сам характер цилиндрической печати требовал определенной

условности в манере изображения. Не случайно именно в раннединастический

период вырабатываются и закрепляются художественные принципы резьбы по

камню, а вместе с этим совершенствуется и шлифуется техника. Установившаяся

форма цилиндра требовала своего особого размещения фигур на плоскости, и

его нашли резчики именно раннединастического времени. Все животные начинают

изображаться в позе стоящего человека, то есть принимают вертикальное

положение: вводится новый орнаментальный прием — изокефалия, который

требует, чтобы все головы изображаемых существ помещались на одном уровне.

В глиптике раннединастического периода отмечают три художественных

стиля, последовательно сменивших один другой.

Первоначально господствовал так называемый «парчовый стиль».

Изображения, вырезанные на камне, напоминают узор вышивки (может быть, он

действительно связан с тканью). Линии фигур как бы рассеяны по поверхности,

образуя непрерывный, одинаковой плотности узор.

Этот принцип непрерывного узора сохранен и в следующем периоде (вторая

четверть 3 тысячелетия до н. э.), однако фигуры кажутся еще более

бестелесными. Поверхности их не моделируются вовсе и становятся совершенно

плоскими. Сложный, многолинейный рисунок выполнен сухой, безжизненной

линией и только очерчивает контуры фигуры. Стиль этот определен как

«изобразительно-линейный». Но если «парчовый стиль» жертвовал сюжетом для

рисунка, то печати второго периода гораздо более разнообразны, и именно в

сюжетном отношении.

К концу раннединастического периода (2500—2400 гг. до н. э.) явно

наблюдается новый интерес к пластике и моделировке, и стиль его называют

«декоративно-рельефным».

Увлечение моделировкой было характерным для искусства Двуречья более

раннего времени. Таким образом, мы снова сталкиваемся с определенным

возвращением к прежним стилистическим приемам, которые в сочетании с

приемами, разработанными в раннединастический период, — такими, как

изокефалия, непрерывность рисунка, — придает изображениям особую

выразительность. Большое значение приобретает композиция, основой которой

становится разнообразнейшее пересечение фигур.

Что касается сюжетов изображений, то совершенно явственно преобладает

несколько определенных тем: сцены священного пира, изображение божества,

плывущего в фантастической лодке и окруженного фантастическими фигурами

(особенно в начале периода), изображения животных и т.д. Особенно

разнообразны и необычны по сюжетам памятники времени I династии Ура (26 в.

до н. э.). Однако по количеству дошедших до нас памятников ни одна из этих

тем не может сравниться с так называемым «фризом сражающихся» — темой,

которую следует признать ведущей в это время.

Она возникает примерно в середине раннединастического периода и

встречается вплоть до начала 2 тысячелетия до н. э. В разнообразных

вариантах мы видим сцены охоты на хищников, защиты от них беспомощных диких

животных и домашнего скота антропоморфными или фантастическими существами,

вроде человеко-быка, или борьбы этих существ между собой. Тема эта, часто

без достаточных оснований сопоставлявшаяся с известным аккадским эпосом о

Гильгамеше, в действительности, скорее, может быть трактована как

изображение далеких обожествленных предков — охотников и скотоводов,

помогающих защитить и охранять стада.

Кроме глиптики есть еще одна группа памятников, которую можно выделить,

— это изделия металлопластики, большей частью предметы украшения, которые

позволяют судить о высокой технике ювелирного искусства в данный период.

Наиболее интересные найдены в царских могилах города Ура, и в довольно

значительном количестве. Почти все предметы — чаши, кубки, кинжал, шлем,

головные украшения выполнены из золота; многие инкрустированы лазуритом и

другими полудрагоценными камнями. И все изделия поражают тонкостью чеканки,

большим вкусом и изяществом выполнения. Находка этих вещей лишний раз

доказала, что там, где характер изображения не диктовался прямыми

требованиями культа, мастера часто свободнее проявляли свою творческую

наблюдательность. Только культовые изображения человека требовали

намеренного введения фантастического элемента в образ, чтобы создать грань

между человеком и божеством или царем; изображения животных не накладывали

на мастеров ограничений, и здесь они достигали большего совершенства. В

этом отношении интересны скульптурные головы быков и коровы, украшающие

резонаторы арф. Выполненная из золота голова быка (см. рис. 25) отличается

поразительной жизненностью. Животное раздуло ноздри; тщательно прочеканена

каждая складочка кожи на морде. Но это не натуралистически точное

изображение быка, это обобщенный образ быка-божества: отдельные детали

трактованы довольно условно, например уши раструбом; морду животного

украшает длинная густая борода (в одном случае — из лазурита; из лазурита

же сделаны и холка и глаза животного).

Совсем иным, более условным, абстрагированным от реальности был подход

художника к изображению человека. Особенно это ощущается при сравнении

памятников прикладного искусства с предметами, связанными с культом,

найденными тут же. На так называемом штандарте из Ура изображены сцены

войны и победного пиршества, и здесь превалируют условно-канонические

изображения человеческих фигур.

В северных районах Двуречья (то есть севернее центрального шумерского

города Ниппура, но в южной части «восьмерки», образуемой Евфратом и

Тигром), там, где население было в основном семитское, хотя по культуре к

этому времени шумеризованное, также наблюдается стремление к созданию

искаженно-сверхъестественного образа человека, однако оно принимает другие

формы. Фигуры не приземисты, а, напротив, неестественно вытянуты, пропорции

удлинены. Глаза еще более огромные, чем у статуэток на юге. Многие

небольшие каменные статуэтки обработаны так, что кажутся деревянными

(особенно это ощущается в трактовке волос и бороды, как бы вырезанных

ножом). Возможно, что в этой части страны, где лес более доступен,

сохранились традиции деревянной скульптуры, что не характерно для

Египетской пластики. Следует заметить, что отрыв от действительности на

севере меньше, чем на юге; северные мастера гораздо лучше чувствуют

материал, чем южно-шумерские, проявляют больше интереса к пластике,

моделированию, изображенные ими фигуры выполнены с гораздо лучшим

соблюдением законов анатомии, чем статуи южно-шумерских скульпторов.

Шумер-Аккад.

Выше перечисленные черты проникают на юг и получают свое развитие в

аккадское время, период первого объединения Двуречья под властью аккадца

Саргона Древнего (около 2400 г. до н. э.). Однако никоим образом нельзя

объяснить одним только местным северным влиянием перемены, которые

происходят в искусстве этого времени: ни шумеры, ни шумерские традиции

подавлены не были. А памятники искусства носят совершенно новый характер.

Достаточно сравнить рельеф аккадского времени — стелу Нарам-Суэна со

«Стелой коршунов», чтобы убедиться в этом.

Стела царя Нарам-Суэна из желтого песчаника (см. рис. 26) также

посвящена теме военной победы над горными племенами — луллубеями. Удачно

выбранная форма памятника — в виде возвышающейся горы — как нельзя более

соответствует идее и сюжету произведения — победоносного похода в горы.

Также соответствует теме горного похода ритмичная, четко динамичная

композиция, сменившая повествовательные регистры на рельефах более раннего

времени. Мы видим воинов аккадского войска, карабкающихся цепочкой по

крутым склонам. Мускулистые стройные тела воинов пластичны, прекрасно

моделированы (но рельеф не такой высокий, как в периоды культур

Урук—Джемдет-Наср). Совершенно неожиданным и новым приемом (до ассирийских

рельефов Синаххериба более не использовавшимся) является введение в

композицию элементов пейзажа: кривые, изогнутые деревья лепятся по краям

горных склонов.

Фигура правителя несколько увеличена по сравнению с фигурами воинов, как

и в шумерских рельефах. Однако сделано это гораздо более умело и не

бросается в глаза: центральная сцена композиции с изображением Нарам-Суэна

и двух луллубеев просто как бы выделена первым планом.

Не только рельеф, но и немногочисленные дошедшие до нас образцы круглой

скульптуры, как и прекрасные памятники глиптики аккадского времени,

позволяют отметить ряд устойчивых и характерных черт, свойственных именно

искусству этого периода: отказ от искусственной ритмизации, меньшую

условность, динамичность композиций, правильную передачу пропорций

человеческого тела, прекрасно моделированного, интерес к героизированной

личности.

Все эти черты, конечно, не случайны и определенно связаны с теми

серьезными переменами, которые в аккадское время происходят буквально во

всех сферах общественной и экономической жизни Двуречья.

Своеобразие и новый подход к искусству Сказались и в глиптике. Аккадские

печати (см. рис.27) поражают смелостью и законченностью композиции — без

загромождения пространства лишними деталями, без опасения оставить

незаполненной какую-то часть плоскости.

В аккадский период решается проблема размещения на печати надписи.

Надпись на печати изредка появляется и в раннединастическое время, но часто

кажется, что это лишь средство заполнить пустое пространство. Надпись же на

аккадской печати свободно вливается в композицию, образуя большей частью ее

центр. Композиция становится геральдической, что придает фигурам некоторую

орнаментальную уравновешенность по сравнению со стремительными, как бы

непрерывно движущимися изображениями раннединастического времени. В то же

время характерны великолепное пластическое мастерство резчика, точная

передача изображаемого. От этого сцены, даже самые фантастические по

сюжетам, кажутся реальными — они выполнены так, что осязаем каждый мускул.

Как будто резчик прекрасно знал, как должны выглядеть, скажем, сказочный

птице-человек или семиголовая гидра. Сам формальный принцип изокефалии

получает осмысление: животное вздыбилось в борьбе с человеком, и ясно

чувствуется, как, не получая никакой опоры, в бессильной ярости бьют по

воздуху передние лапы хищника.

Удивляет новый выбор тем, разнообразие сюжетов. Мир мифа, эпоса и

сказки, мир мифологии и фольклора, до тех пор почтп неведомый (во всяком

случае, совсем не обязательный) в шумерском изобразительном искусстве,

представлен аккадскими резчиками зримо и образно.

Характерная для аккадских резчиков повествовательность изображения часто

позволяет точно определить функцию персонажа. Так, мы видим бородатого

мужчину в рогатой тиаре (признак божественного происхождения) , который

восседает на троне, а из боков его бьют струн воды с плавающими в них

рыбками; или другое божество, которое стоит перед раскрытыми дверями, на

горе, а за спиной его расходятся в разные стороны пучки лучей. Не надо быть

специалистом, чтобы понять — перед нами водное и солнечное божества. Не

всегда возможно точно определить, с каким мифом или литературным

произведением связана сцена, так как до нас дошло сравнительно немного

литературных памятников. Однако фольклорное происхождение ряда сцен

несомненно — многие аналогичные сюжеты можно найти в памятниках мировой

литературы. Таковы сцены боя человека с многоголовой гидрой, суд над

фантастическими животными — птице-человеком и человеко-львом, путешествие

божества в удивительной лодке с головой и руками человека. А в отдельных

случаях, когда нам известно литературное произведение, мы иногда можем

говорить и о почти детальном совпадении с литературным памятником, то есть

об изображении на печати своего рода иллюстрации. Такими оказываются сцены

с изображением полета мифического героя Этаны на орле, рыбака Адапы со

связками рыбы, которой он снабжал своего отца-бога, и, наконец, целый ряд

сцен, иллюстрирующих аккадский эпос о Гильга-меше, — борьба героев с

небесным быком, борьба измученного скитаниями Гильгамеша со львом, эпизоды

похода за кедрами. Гильгамеш, герой шумерских и аккадских эпических поэм,

появляется на печатях только в аккадское время.

Судя по этим изображениям, несколько меняется отношение к памятникам

глиптики, и печать с вырезанными на ней сценами воспринимается жителями

Двуречья середины 3 тысячелетия до н. э. как-то иначе, чем, скажем,

шумеров, жившим в начале того же тысячелетия.

В первой половине 3 тысячелетия до н. э. первостепенное значение

придавалось религиозно-магическому смыслу изображаемого, что обусловило

совершенно иную тематику и манеру изображения. В аккадский же период

художественные, эстетические моменты начинают играть большую роль,

индивидуальный вкус заказчика (а также и резчика) в большей степени

принимается во внимание. К тому же героико-эпические, народные сказочные

сюжеты, проникшие в глиптику, как нельзя лучше соответствовали и

героическому духу аккадского времени.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В итоге следует сказать, что Шумерская культура неоспоримо повлияла на

развитие пластики в Египте; некоторые схожие черты просматриваются в

памятниках, и той и другой цивилизаций. В Египте, как и в Шемере

преобладали памятники имеющее культовое значение: сюжеты побед, бытовых

сцен на рельефах; статуи, прославляющие правителей. Большое значение играл

канон на определенной стадии развития пластики культур этих двух

цивилизаций. Разным материал из которого изготовляли статуи: в Месопотамии

– мягкий камень (серпентин и песчаник), а Египет не испытывал не достатка

камня (алебастр и другие твердые породы). В Египте больше ценились линия и

геометризм, Шумеры лепили статичные, объемные и одновременно живописные

фигуры. За 5 тысяч лет в Египте на столько сильно укоренились традиции, что

после завоевания Александром Македонским египетское искусство ни только не

исчезло, но и слилось с эллинистическим. А пластика Древнего Египта нашла

широкое распространение не территории всей Римской империи.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. М.Э. Матье, В. К. Афанасьева, И. М. Дьяков, В. Г. Луконин «Искусство

Древнего Востока» изд. «Просвещение» Москва 1968г.

2. А. И. Немирович «Мифы и легенды Древнего Востока» изд. «Просвещение»

Москва 1994г.

3. Л. Г. Емонохова «Мировая художественная культура» изд. «Академия» 1998г.

4. «Мифы народов мира» ч. I и II Москва 1989г.

Страницы: 1, 2