Ответы на экзаменационные вопросы по специальности культурология СПбГУ

философского начала искусность — этот способ изображения, не имеющий

связи с трансцендентным, украшательство...»21. Великое искусство трагедии

и возникает, по Ясперсу, впервые в осевое время в классике античной

Греции. Здесь историческое движение происходит «не только во внешних

событиях, но и в глубине самого человеческого бытия». Исторический смысл

греческой трагедии Ясперс и видит в ее возможности трансцендировать в

основу вещей, в окончательном пробуждении человеческого духа, в

экзистенциальном становлении личности. Непреходящее же значение великая

классика сохраняет, по Ясперсу, потому, что в ней не только осознается

трагическая коллизия, но и осуществляется ее преодоление. «Греческая

трагедия, — пишет он, — есть часть культового акта. В ней совершается

борьба за богов, за смысл вещей, за справедливость. В начале (у Эсхила и

еще у Софокла) она связана с верой в порядок и божественное начало,

обоснование и значение установления, в полис, и хотя в конце концов и

выражается сомнение во всем этом, как исторически сложившемся, но вне

сомнения остается сама идея справедливости, добро и зло». У Ясперса «для

того, чтобы имела место трагедия, конфликт должен представать как

неразрешимый, но для того, чтобы она не потеряла своей напряженности и не

соскользнула в «чисто эстетическое», он должен оказаться разрешенным.

Только на этом узком пространстве имеет место трагедия...»23. За

пределами этого пространства «трагическое знание — открытое, незнающее

знание» превращается в эстетический феномен, вызывающий у зрителей

«паралич экзистенциальной активности». Из шифра трансцендентного трагедия

переходит в фиксированное знание — символ, закрывающий собой бытие, а

экзистенциальная коммуникация подменяется «неистинной» — отказом от

собственной индивидуальности и погружением в «изначальный хаос бытия»,

скрывающийся за символикой искусства. Ясперс поэтому остро критикует

пантрагическое мировоззрение Ницше

Другой формой осознания и преодоления трагедии стала философия. И здесь

также у Ясперса можно выделить узкую полосу, за пределами которой

трагедия еще или уже не воспринимается как трагедия. Этизация и

рационализация пробужденного духа в традиции от Парменида к Бруно,

Спинозе, Гегелю, основанной на постулате тождества бытия и мышления, т.

е. исключающем трансцендентное, по существу «снимала» трагичность

человеческого бытия и осмысление его представляла в символах,

однопорядковых с научными. И только идущая от Сократа традиция

бесконечной рефлексии, углубления в нравственное Я как пути к незнаемому

(трансцендентному) миру, проходящая через «ученое незнание» Н. Кузанского

и достигающая у Канта свободного ноуменального существования человека, о

котором не может быть знания в феноменальной картине мира, —

рассматривается Ясперсом как наиболее близкая его собственному пониманию

философии как метафизической шифрописи в осмыслении экзистенциального

слоя личности и трагизма бытия.

Объект такой философии одновременно — объект веры, поскольку он не

является предметным знанием, но веры философской, поскольку он

непредставим в символах позитивной религии. Философская вера,

зародившаяся в осевое время, явилась истоком современной науки и религии,

впоследствии обретших соответствующую символику, но сама изначально

содержала лишь шифр трансценденции. Попытка полностью преодолеть трагизм

бытия, произведенная позитивными религиями (буддизмом, иудаизмом,

христианством, исламом), и осуществилась как раз благодаря переходу к

религиозной символике. В частности, «в иудейско-христианской религии

откровения, — пишет Ясперс, — все дисгармоничное в бытии и человеке, что

проявляется в форме трагики, берет свое начало в происхождении человека:

первородный грех коренится в грехопадении Адама. Искупление дает крестная

смерть Христа. Мир как таковой лежит во зле, человек непоправимо виновен

еще до того, как он в качестве отдельного индивида берет на себя вину. Он

включен в единый лежащий в основе всего процесс вины и искупления... Он

виновен уже через первородный грех, искуплен милостью... Здесь уже нет

трагики, все страшное, ужасное озарено всепроникающим светом милости».

Таким образом, культура, возникновение которой Ясперс датирует осевым

временем, — в форме искусства, философии, религии — стала для человека

способом преодоления открывшегося впервые трагизма бытия. В шифре

философской веры трансценденция дает о себе знать, не навязывая

ограниченности определенного знания. Это означает для Ясперса, что

духовное содержание культуры возникает и существует только в диалоге

между личностями как бесконечное движение к трансцендентному, что

культура по своему изначальному смыслу диалогична. И возможной она

оказалась только благодаря

появлению в личности слоя экзистенции и соответственно — экзистенциальной

коммуникации. Культура поэтому сама является, по Ясперсу, условием

истинного существования человека.

Однако в ходе постепенного движения сознания от признания

необъективируемости трансценденции и экзистенции к созданию картин мира

позитивными религиями, рационалистической метафизикой, наукой,

искусством, претендующими на адекватное воспроизведение бытия в своей

специфической символике, человек замыкается в феноменальном мире,

утрачивает подлинный контакт с бытием, экзистенциальную открытость

другому. В символе одно предстает в качестве другого, отождествляется с

определенной предметностью; в том числе трансцендентное, как Бог для

позитивной религии, представлено в догматическом знании, религиозной

символике. Поэтому Ясперс решительно утверждает: «Мы предпочитаем слову

«символ» понятие «шифр». Символ означает наличие иного в «наглядной

полноте», в которой нераздельно едины значение и обозначаемое.

Символизируемое налично лишь в самом символе. Символ — это представитель

другого. Шифр в отличие от символа — «язык» трансцендентного, которое

доступно только через язык, а не через идентичность вещи и символа в

самом символе... Шифр означает язык, «язык» действительности, которая

только таким образом слышится и может быть выражена». С утратой

экзистенциальной глубины личности культура застывает в догматической

жесткости. Поэтому итальянский Ренессанс, возрождающий античность, и

немецкая Реформация, обращенная к первоначальному христианству, обновив

себя духом осевого времени, черпали в нем силу для ускоренного

исторического развития Западной Европы. Индия и Китай не пережили

аналогичных процессов и лишь упрочили свой традиционализм. Именно

западная культура отличается динамикой, интенсивностью развития и

лидирует в переходе к следующей фазе истории, которая начинается в XX в.

как собственно мировая история и обретает контуры будущей культуры в

диалоге всех культур.

Ясперс обеспокоен за судьбу будущего и ищет истоки духовного кризиса

современности. Определяя основание будущей культуры в научно-техническом

прогрессе, философ указывает на нравственную индифферентность техники и

подчеркивает ответственность человека за цели ее применения. «Весь вопрос

в том, — убежден он, — что за человек подчинит ее себе, каким он проявит

себя с ее помощью». Между тем отдельный человек перестает быть

полноправным представителем народа, а становится единицей массы без

«своего подлинного мира, корней и почвы». Он становится управляемым и

взаимозаменяемым. Забвение экзистенциальной коммуникации — главная

причина современного кризиса культуры, по Ясперсу. Однако и сейчас

отдельный человек в массе остался человеком, поэтому вопрос о будущем —

это вопрос о том, «в какой степени действенными окажутся коренящиеся в

сфере индивидуально-интимного (часто пренебрежительно именуемого в наши

дни «частным») импульсы, способные в конечном счете привести к

возрождению бытия человека из недр массового бытия». Культура исторична,

а «историческое всегда единично, неповторимо», и индивидуум — не сосуд

общего или его выразитель, а «действительность, одухотворяющая это

общее». «Исторический индивидуум недоступен взгляду, направляемому

интересами познания, а открывает себя только любящему взору, — вслед за

Г. Когеном повторяет Ясперс. — В бесконечности любимого открывается мир,

историчность бытия».

Осознание трагизма человеческого бытия и его преодоление с помощью

«метафизической шифрописи» искусства, философии, религии оказываются у

Ясперса главными функциями культуры в целом, а возвращение к осевому

времени — началу философской веры, обновленной признанием высшими

ценностями любви к человеку в его индивидуальности, уникальности Я как

достижения истории, диалогичности экзистенциальной коммуникации,

очерчивают общие контуры мировой гуманистической культуры будущего.

Культура у Ясперса— «доисторическая», «историческая», «будущая» —

предстает, таким образом, как непрерывное историческое движение, в

котором происходит приращение нравственных, эстетических, религиозных,

философских ценностей и, соответственно, используются научно-технические

достижения, но которое никогда не гарантировано от кризисов в результате

забвения экзистенциальных глубин личности. Критерием различения

«истинности» человека и культуры от «неподлинных» форм существования

оказывается, по сути, граница между понятиями «символ» и «шифр» бытия —

различение между конечным знанием и бесконечной задачей познания и веры.

Ясперс стремится преодолеть ограниченность трактовки «символа», к которой

пришла философская мысль к XX в. (в философии жизни, фрейдизме,

позитивизме и др.), и в понятии «шифр» пытается возродить изначальный

смысл кантовского понимания символа как бесконечного движения сознания от

предметно-понятийного знания к ноуменальному нравственному бытию человека

— вернуться к глубине кантовской трактовки символической природы

культуры.

Используя понятие «шифр» для обозначения перехода от символа к символу

как выражение самого перехода — сути исторического, Ясперс указывает на

необъективируемый, собственно творческий исток культуры и решающее

значение языка в культуротворчестве. Именно эти идеи были ключевыми и

получили филигранную разработку в философии Хайдеггера.

Мартин Хайдеггер, как и Ясперс, поглощен стремлением найти начала

современного кризиса Европы, но в противоположность Ясперсу он

усматривает первые симптомы упадка как раз в «осевую» эпоху, с ее

бесконечной рефлексией, разрушившей единство человека и мира и открывшей

тем самым, по мнению Хайдеггера, пути к нигилизму. Именно

«рационализация» и «этизация» мысли, по Хайдеггеру, означают начало

отстранения человека от бытия. «Этика» впервые появляется рядом с

«логикой» и «физикой» в школе Платона. Эти дисциплины возникают в эпоху,

позволившую мысли превратиться в «философию», философии — в episthmh

(науку), а науке—в дело школы и школьного обучения. Проходя через так

понятую философию, восходит наука, уходит мысль. Мыслители ранее той

эпохи не знают ни какой-то отдельной «логики», ни какой-то отдельной

«этики» или «физики». Тем не менее их мысль не алогична, и не

безнравственна. А «фюсис» продумывается ими с такой глубиной и широтой,

каких позднейшая «физика» никогда уже не сумела достичь. Трагедии

Софокла, если вообще подобное сравнение допустимо, с большей близостью к

истокам хранят «этос» в своем поэтическом слове, чем лекции Аристотеля по

«этике»». Преодоление нигилизма Хайдеггер видит поэтому в возвращении

человеку способности «слышать» бытие — возвращении целостности человеку и

его мысли, которая есть не «этика», не «онтология», ибо существует до их

различения, и которая, принадлежа бытию, призвана осмыслить бытие. Такая

мысль, которая, согласно Хайдеггеру, должна обязывать строже, чем

требования «научности», которая «располагает существо человека к обитанию

в истине бытия», есть поэзия и, шире, искусство в целом. Поэтому вопрос

об осмыслении бытия для Хайдеггера — это прежде всего вопрос о сути

искусства. При этом он критикует традиционное определение функций

искусства в культуре. «Архитектурное сооружение, греческий храм, — пишет

он, — ничего не отображает... Через сам храм, в храме присутствует бог...

Храмовое произведение сплачивает... единство тех путей и отношений вокруг

себя, в котором рождение и смерть, несчастье и благословение, победа и

позор, выдержка и гибель придают человеческому существу образ его судьбы.

Господствующий простор этих открытых отношений есть мир этого

исторического народа». Точно также, по Хайдеггеру, скульптура бога в

храме «является не образом, с помощью которого легче узнать, как выглядит

бог, а произведением, позволяющим богу там присутствовать, и,

следовательно, быть самим богом». Не иначе обстоит дело и с литературным

произведением. «В трагедии ничего ни описывается и не предписывается, а

только ведется борьба новых богов против старых». Таким образом,

«Хайдеггер предлагает онтологическое понимание искусства как

теургического акта, — понимание... чуждое европейской эстетике, начиная с

эпохи Возрождения, однако привлекающее к себе художников и мыслителей

конца XIX — начала XX века».

С этой позиции Хайдеггер вводит свое основное определение назначения

искусства — «произведение открывает мир». Мир «есть не простое собрание

наличных исчисленных и неисчислимых, известных и неизвестных вещей... Мир

никогда не предмет, который стоит перед нами и может наблюдаться. Мир

есть всегда беспредметное, которому мы подлежим, пока пути рождения и

смерти, благословение и проклятие держат нас погруженными в бытие....

Камень лишен мира, растения и животные равно не имеют никакого мира.

Напротив, крестьянка имеет мир, потому что она пребывает в открытости

существующего»35. Так под «миром», который содержит искусство и который

дан только человеку, Хайдеггер понимает целокупность жизненно значимых

отношений в существовании человека как духовного существа в со-бытии с

другими людьми, то духовное содержание культуры, которым и живет, и

действует тот или иной народ в определенный период истории и которое

является внутренним достоянием отдельной личности. В этой трактовке

«мира» как внутреннего содержания как живого функционирования исторически

существующей культуры Хайдеггер, несомненно, разрабатывает дильтеевское

понятие «жизнь», складывающееся на основе исторически формирующейся

системы духовных ценностей. Однако в свете задачи «возвращения к бытию»

Хайдеггер пытается, в отличие от Дильтея, показать связь «мира» как

духовного мира народа с независимо от человечества существующей

действительностью. «Мир», согласно Хайдеггеру, высвечивает одновременно

то, «на чем и в чем человек основывает свое жилье» и что без этого

освещения остается совершенно скрытым для человека. «Мы называем это

землей, — пишет Хайдеггер. — От того, что значит здесь это слово, надо

отделить как представление об отложившейся материальной массе, так и

только астрономическое представление о планете». «Землей» Хайдеггер

называет существование

вещей в их сокрытности, из которой они могут выйти в поле зрения человека

только благодаря «отблескам, бросаемых на них миром». Только через «мир»

«все вещи получают свою долговременность и быстротечность, свою

удаленность и близость, свою широту и узость». Если искусство содержит

«мир», то оно является и способом осознания («установления») всего

вещественного, оно держит и двигает саму землю в открытости мира. «Храм —

произведение в том, что он выставляет мир... Скала превращается в опору и

покой и так впервые становится скалой; металлы приходят к блеску и

мерцанию, краски—к свечению, тон — к звучанию, слово — к говорению.

«Произведение позволяет земле быть землей». Таким образом, поскольку, по

Хаидеггеру, «выставление мира и установление земли являются двумя

сущностными чертами... произведения», постольку именно искусство своим

существованием впервые дает вещам облик, а человеку взгляд на самого

себя.

Рассматривая «мир» как «открытость широких путей простых и сущностных

решений в судьбе исторического народа», «землю» — как «стремящееся к

Ничто установление постоянно замыкающегося в себе и, соответственно,

скрывающего», а неделимость «мира» и «земли» — как сущностное содержание

искусства, Хайдеггер заново интерпретирует кантовское понимание

эстетической сферы в ее посреднической функции между миром нравственных

решений, являющихся ориентирами культуросозидания (практическим разумом),

понятием которого не может быть дано наглядного представления («мира»,

«беспредметного», но «открывающего», по Хаидеггеру), и объектом природы,

предметно-понятийное знание о которой никогда не достигает раскрытия ее

собственной сущности как вещи в себе («земли» как «скрывающегося» по

Хайдеггеру). Согласно кантианской традиции, Хайдеггер отрицает постижение

вещи в себе через представления, принадлежащие миру феноменов, и потому

видит в нем, как Шопенгауэр, способ «сокрытия» бытия. Поэтому наука,

имеющая своим содержанием предметно-понятийное знание, не способна, по

Хаидеггеру, проникнуть в существующее. Напротив, искусство, «мир»

которого беспредметен, содержит в себе истину как несокрытость

существующего.

Действительная жизнь искусства — «бытие как возможность» — есть поэтому,

по Хаидеггеру, созидание, открытие новых путей в творчестве культуры,

жизнь, которая длится до тех пор, пока искусство сохраняется в восприятии

как знание-воление, решающим образом определяющее реальные поступки

людей, потому что «искусство есть становление и свершение истины».

Поскольку произведение искусства именно при посредстве языка выдвигает

первоначально проект будущего развития культуры, постольку поэзия

«занимает исключительное место в целостности искусств», — развивает

Хайдеггер эстетические идеи Дильтея и Когена. (По сути, он обращает

внимание на тот исторический факт, что другие виды искусства складываются

в своей специфике на почве мифа — словесного выражения художественно-

образного сознания древних культур.) Язык трактуется Хайдеггером как

общая почва, на которой складываются различные виды искусства, в том

числе и поэзия в точном смысле слова. Только в аспекте опосредованности

различных видов искусства языком, дающим им возможность «проектирования

истины» собственными способами, по Хаидеггеру, «все искусство... в

сущности поэзия». «Проектирующее говорение есть поэзия... Поэзия есть

сказание несокрытости существующего. Какой-либо язык есть свершение того

говорения, в котором исторически выходит к народу его мир и сохраняется

его земля... В таком говорении историческому народу предуготовлены

понятия его существа, т. е. его принадлежности к миру-истории».

Однако отождествление Хайдеггером искусства и действительности

обусловило новое переосмысление соотношения в культуре искусства и

научного познания. Если в концепции Дильтея познание рассматривалось как

условие углубления художественного творчества, т. е. как позитивный

фактор в искусстве, хотя уже занимало по отношению к нему подчиненное

положение, то в доктрине Хайдеггера наука оказывается даже не периферией

культуротворчества, осуществляемого искусством, а продуктом распада,

отделения предметно-понятийного знания («опредмечивания») от «знания-

воления» как единого творческого истока всего содержания культуры

(«беспредметного»), обеспечивающего ее жизнеспособность. Более того, как

продукт распада культуры расценивается Хайдеггером уже и само искусство,

ориентированное либо на выражение переживания (понятие «переживание»

также предполагает объект восприятия), либо на изображение «наличного»,

из которого жизнь ушла. Именно поэтому Хайдеггер не разделяет

эстетических взглядов Дильтея и отрицает роль переживания в качестве

основы целостного отношения личности к миру. Именно поэтому он видит в

«беспредметном» возможном бытии путь к восстановлению единства культуры и

духовной целостности человека.

В утверждении искусства как формы существования самой жизни философия

Хайдеггера смыкалась с обоснованием художественного творчества как

мифотворчества, поскольку только для мифа характерна нерасчленимость

объективного и субъективного. Не случайно идеалом искусства для

Хайдеггера оставалось искусство Древней Греции, взраставшее в лоне

мифологии, а образцом поэзии — поэзия Гельдерлина.

Хотя Хайдеггер погружен в размышления о месте человека в целом бытия, а

Ясперс стремится понять связь между различными Я, оба философа видят

исток культуры, ее целостность в экзистенциальных глубинах личности,

которая настроена не на активность, самоутверждение в науке или технике,

а на созерцание, прислушивание к бытию другого человека и всего космоса.

В этом переосмыслении сущности человека как субъекта культуры

экзистенциализм отступает от ведущей философской традиции Европы, с одной

стороны, сближаясь с традиционной философией Востока, а с другой стороны,

в рамках европейской мысли усиливая интерес к проблемам герменевтики.

ГАДАМЕР

В философии культуры Ханс-Георг Гадамер (род. 1900 г.) продолжает начатую

в культурологии Дильтеем линию обоснования методологии культурно-

исторического познания. Дильтеем было убедительно показано, что

самоопределение гуманитарных наук идет в русле преодоления «образца

естественных наук» и экспансии естественнонаучной методологии в область

гуманитарного знания. Если при исследовании объекта природы человек

противопоставляет себя ему, отвлекаясь от своих особенностей, что

позволяет избежать субъективных искажений и достигнуть объективности

знания, то при обращении к культуре человек никогда не сможет

освободиться от влияния тех представлений, которые накладывает на него

эта культура. Поэтому встает вопрос о том, в какой мере можно говорить об

объективности знания в отношении ко всему комплексу гуманитарных наук,

изучающих культуру. Напрашивается вывод, что подобная специфика предмета

исследования требует принципиально иного метода исследования и иного

представления об объективности и общезначимости. Поэтому Дильтей разделил

объяснение и понимание как методы соответственно естественнонаучного и

гуманитарного знания. Продолжая эту линию, Гадамер подчеркивает, что

«науки о духе сближаются с такими способами постижения, которые лежат за

пределами науки: с опытом философии, с опытом искусства, с опытом самой

истории. Все это такие способы постижения, в которых возвещает о себе

истина, не подлежащая верификации методологическими средствами науки»41.

Использование категории «понимание» применительно к исследованию в сфере

культуры позволяет показать, во-первых, что в этой сфере корректно

говорить не о приращении знания (как это имеет место при объяснении), а о

событии для человека, исследующего нечто в культуре, его вовлеченности в

исследование, ибо это «способ познания и способ бытия одновременно», а во-

вторых, что любой объект исследования в сфере культуры (в отличие от

природного объекта) уже является осмысленным. Универсальная осмысленность

сферы культуры позволяет говорить об универсальной понимаемости —

«герменевтическом универсуме», по терминологии Гадамера.

Таким образом, для Гадамера философия культуры и философская герменевтика

оказываются по своей сути неотделимы друг от друга. Гадамер опирается на

весь тот опыт, который накопило герменевтическое направление в

исследовании специфики гуманитарного познания, но особенно на разработки

«фундаментальной онтологии» Хайдеггера, открывающие возможность перевода

герменевтики в онтологический пласт, возможность осмысления деятельно-

участного познания культуры.

Сущностной характеристикой любого объекта изучения в сфере культуры

является его уникальность и нетипичность, здесь существует совершенно

иное отношение отдельного явления культуры к целому культуры, чем в

механическом отношении целого и частей. В исследовании этого феномена для

Гадамера представляется наиболее показательным «опыт искусства», в

котором как в призме проявляются черты опыта общения с культурой в целом.

Гадамер связывает поэтому с искусством универсальный аспект герменевтики.

В произведении искусства, как указывал еще Дильтей, опредмечивается и

выражается дух эпохи, сущность данной культуры как замкнутого

образования.

Опыт искусства противопоставляется Гадамером «эстетическому сознанию» как

ограниченному и столь же подверженному традициям «методологического

сознания». «...Культурная форма эстетического сознания точно так же

блекла в наших глазах, — пишет Гадамер, — как и культурная форма

исторического сознания, мыслившего мировоззрениями". Напротив, все

высказанное как искусством, так и великими философами заявляло о своих

правах на истину, и это требование своих прав, пусть хаотичное, нельзя

было отвергнуть — никакой историей проблем" нельзя было нейтрализовать

его, нельзя было заставить его склониться перед законами методичной

научности». Опыт искусства шире и глубже того, что можно сказать о нем,

он прорывается из историчности и ситуационности его создания к вечности,

неся в себе истину бытия. Но в то же время произведение искусства по

своему онтологическому статусу является «представлением»: ведь «бытие

зрителей определяется «пребыванием», «присутствием» при его бытии. Такое

«присутствие-при-бытии» (Dabeisein) — это нечто большее, нежели со-

присутствие с чем-то иным, имеющимся в наличии, оно означает и участие».

Бытие произведения искусства Гадамер описывает через феномен игры. Игра —

это то, что содержит самотождественность и изменчивость одновременно, и

то, что не существует без участия играющего. Она «находит свое бытие

только в становлении и в повторении». Она таким образом связана с

играющим, что принципиально одновременна со своим восприятием и «тотально

современна». Произведение искусства становится событием жизни

воспринимающего его, преломляется через призму всей его жизни, его

индивидуальных обстоятельств и, таким образом, всегда неотделимо от

определенной его интерпретации. Но произведение искусства представляет

собой «значимое целое», поэтому при всем субъективизме привнесений

интерпретации Гадамер настаивает на сохранении инварианта,

«обязательности произведения искусства». Чтобы понять произведение

искусства, нужно, считает Гадамер, чтобы оно вызвало отклик в душе, стало

«своим», но при этом было удержано как некое целое и потому «иное», не

тождественное твоему внутреннему миру. Это справедливо не только по

отношению к «опыту искусства», но и по отношению к «традиции», и

«преданию», которые Гадамер обозначает как «опыт истории».

Для классической герменевтики актуальнейшей проблемой, определившей

становление самой герменевтики как науки, являлась проблема адекватности

интерпретации иной культуры — иноземной или древней (античной). Основным

условием подобной адекватности виделся максимальный отказ от исторической

позиции исследователя. Гадамер, развивая мысль Хайдеггера о

принципиальной и непреодолимой историчности человека, развенчивает

иллюзии подобного «исторического объективизма». «Подобное требование, —

пишет он, — это скорее предпосылка историзма, утверждающая, что мы должны

погрузиться в дух изучаемой эпохи, должны мыслить ее понятиями и

представлениями, а вовсе не своими собственными, чтобы таким образом

добиться исторической объективности». Позиция полного абстрагирования от

исторических и культурных условий, в которых существует исследователь,

невозможна и не нужна: нельзя понять то, к чему не имеешь отношения. «В

действительности же речь идет о том, чтобы познать отстояние во времени

как позитивную и продуктивную возможность понимания. Это вовсе не зияющая

бездна, но непрерывность обычаев и традиции, в свете которых является нам

всякое предание. Не будет преувеличением говорить здесь о подлинной

продуктивности свершения». Таким образом, для Гадамера важно подчеркнуть,

что традиция не противостоит исследованию как некий набор сведений или

фактов, она требует деятельного участия. Поэтому Гадамер говорит о

«действенно-историческом сознании». Кроме того, он утверждает, что «в

сфере наук о духе невозможно говорить о равном себе объекте исследования,

в том смысле, в каком мы с полным правом говорим о нем применительно к

наукам о природе... Относительно наук о духе скорее следует сказать, что

исследовательский интерес, обращаясь к преданию, каждый раз совершенно

особым образом мотивирован здесь современностью и ее интересом». Поэтому

историчность и конечность человеческого существования являются для

исследования культуры методологическим принципом. Историчность должна

быть не Преодолена, а осмыслена как принципиальная предпосылочность.

Предпосылочность, будучи осмысленной, может, согласно Гадамеру, играть

конструктивную роль в понимании: «герменевтически воспитанное сознание

... стремится осознать собственные, направляющие понимание предрассудки,

дабы предание в качестве иного мнения тоже могло выделиться и заявить о

себе». Основанием для возможности понимания является, по Гадамеру,

«общность дела» — согласие по поводу того, о чем говорит предание. Но

поскольку Гадамер отдает себе отчет, что нельзя говорить о сохранении

«живой традиции», связывающей нас, например, с античной культурой, что

«связь с этим делом не может быть тем самоочевидным и несомненным

единством, которое имеет место в случае непрерывно длящейся традиции», то

требуется иная предпосылка, обеспечивающая это единство. Такой

предпосылкой Гадамер считает язык. Язык Гадамер, вслед за Хайдеггером,

определяет как универсальную среду, в которой существует и человек, и его

культура, в которой осуществляется историческое предание. Универсальность

языка предопределяет универсальность понимания культуры, если культура

будет представлена как текст.

-----------------------

[1] См. Выжлецов Г. П. Аксиология культуры. – СПб.: Издательство С.-

Петербургского университета, 1996. С. 64

[2] Там же. С. 65

[3] Каган М.С. Град Петров в истории русской культуры. АО Славия., СПб.,

1996. С. 14

[4] Там же.

[5] Риккерт Г. Философия истории. СПб. 1908. С. 68

[6] Цит. по изд. Выжлецов Г. П. Аксиология культуры. – СПб.: Издательство

С.-Петербургского университета, 1996. С. 65

[7] Философский энциклопедический словарь. – М.: ИНФРА, 1998 с. 507

[8] Выжлецов Г. П. Аксиология культуры. – СПб.: Издательство С.-

Петербургского университета, 1996. С. 65

[9] Руднев В. Словарь культуры /

http://www.sol.ru/Library/Kulturology/kultslov/

[10] Мелетинский Е.М. Миф и двадцатый век // Фольклор и постфольклор:

структура, типология, семиотика / http://www.

ruthenia.ru/folklore/meletinsky1.htm

[11] Там же.

[12] Там же.

[13] Там же.

Страницы: 1, 2