Лермонтов в искусстве его времени

Лермонтов в искусстве его времени

Виктор Сиротин. США.

Перья Серафимов.

/Лермонтов в искусстве его времени/

Когда художник касается бумаги - что-то рождается в мире! Если же

одаренный художник еще и великий поэт, то мир этот являет собой особые

свойства, не вмещающиеся ни в поэзию, ни в «чистую» графику или живопись.

Есть здесь и обратная связь, ибо гений наполняет собой все, чего бы ни

касался, и перо рисующее следует тому же позыву, что и перо пишущего.

Движение души Лермонтова, явленное в Слове, ритмах рисунков и

красочных холстов, притягивает к себе особое внимание. Вникая в живые

образы и «нездешний» колорит его живописи, ты становишься свидетелем и даже

соучастником некого загадочного действа. И, как это ни трудно, - миссия

исследователя состоит в том, чтобы разгадать «почерк» легкокрылых вестников

лермонтовской музы, «опредметив» их незримое присутствие в священном

действе. Хотя, истинное прикосновение к творчеству гения, пожалуй, возможно

только, если сам филолог может пользоватся перьями, «выдернутыми» из крыла

вдохновения наиболее дерзкими из поэтов.

Значит ли это, что, все, изображенное выдающимися писателями,

является произведением искусства? Безусловно, нет! В то же время мы знаем,

что, мир творчества, нераздельный в своей сущности, «делится» лишь в формах

отображения внутреннего и окружающего нас мира.

Но как определить «разницу» этих форм?

В отношении изобразительного наследия Лермонтова, видимо, следует

исходить из ясного, с тем, чтобы, выявляя неочевидное, прояснять и «целое».

Помимо проникновения в тайны Лермонтова-художника это может приоткрыть

завесу неясностей и в его поэтике. Так, всякий лист, даже и оторванный от

«ветки родимой», содержит информацию о «родине» его. Потому высохший

дубовый листок, под магическим пером Лермонтова смог поведать нам и о

сказочном мире, и об «отечестве суровом». Так же и «ветка Палестины»

является частью эпической гармонии «мира и отрады», а сам стих содержит в

себе россыпи поэтических жемчугов, ярко блистающих в мировой поэзии.

Но для того, чтобы субъективные впечатления от изобразительного

творчества поэта были наиболее убедительными, необходимо всю имеющуюся

информацию подчинить стройной системе критериев и оценок. Так же

необходимо, по возможности, охранить себя от чрезмерной привязанности к

предмету исследования /что в отношении Лермонтова весьма трудно, если

вообще возможно!/. Впрочем, на тернистом пути открытий еще более желательно

избегать заключений «холодного ума» и «логарифмической линейки» анализа,

ибо они, не имея контактов с миром образов, не приведут к полезным

открытиям и в науке. Одним словом, только при уходе от крайностей можно

получить верное представление о наследии Лермонтова-художника. Причем,

последнюю ипостась желательно рассматривать в живой связи со всем

творчеством поэта, видя изобразительный мир органичной частью единого

целого, каковым он и является. Ибо, все, что затронуло внимание поэта,

заявляет о себе в той степени, в какой необходимо было выразить явь его

разносторонне одаренной натуры.

Казалось бы, ясно: рожденный поэтом - что бы ни делал - всегда

остается поэтом, а, значит, так или иначе, всегда реализует свою «словесную

программу». Но это не во всем верно. Неверно думать, будто мир образов в

поэтическом действе опредмечивает себя лишь в «слове», ибо реальное

пространство Слова много емче. Оттого Поэт и прибегает иной раз к видимым

образам, отображая то, что, так или иначе заявляя о себе, не находит места

в «слове», а в случае особой «навязчивости» стремится «отметиться

отдельно». Отсюда появление «вспомогательных» рисунков на полях рукописей.

И что любопытно: муза поэта, в этом случае как бы подстегивает

воображение художника, помогая ему реализовать смежный мир образов, и, что

еще более интересно, - реализует самую себя! Но здесь же связь поэтики с

изобразительным творчеством определяет и разницу их. Ибо, одно, все же,

заявляет о себе тогда, когда «другое» временно отодвигается или находит

себе сопричастное место. Следует помнить и то, что изначально «слово»

существовало в рисованном образе, с течением времени воплотившись в знаки,

ставшие письменностью. Эта древняя память особенно часто заявляла о себе

именно в те времена, когда орудия письма немногим отличались от рисовальных

принадлежностей. Оттого текст, слова и самые буквы в старых рукописях /не

только Руси, но и всех стран, приобщивших себя к грамоте/ легко

соорганизовывались с рисуночным, подчас весьма роскошным, орнаментом.

Потому таящая загадку «линия» письма, в развитом сознании легко переходя в

рисующую линию, еще легче обращала невидимые образы в видимые. Таким

образом линейно обозначенный ряд «абстрактных» ассоциаций - в существе

своем играя вспомогательную роль - помогал баловню муз «увидеть» невидимое

и в мире поэзии, обращая дотоле неясное в четкие изобразительные силуэты

найденных метафор и поэтических образов. Иначе говоря, мир поэтических

абстракций, чудным образом перетекая в мир линейный - возвращается «назад»,

с тем, чтобы реализовать себя уже в ипостаси поэзии. Когда же зов «рисующих

линий» оказывается самодавлеющим, тогда с полной уверенностью можно

говорить о самостоятельной «грани» писателя; то есть - о таланте его и в

другой области.

Как же добиться верного видения всей панорамы графического и

живописного наследия Лермонтова, и, беря шире, - любого другого писателя и

поэта, «балующегося» пером или кистью? Как оценивать это творчество и можно

ли вообще считать таковым? Под каким «углом» следует рассматривать

визуальное отображение внутреннего мира гениев Слова, и как выявить

доминацию /буде они окажутся/ тех или иных пластических достоинств?

Для решения этих вопросов, полагаю, необходимо сделать следущее:

1/ обозначить этико-художественное направление и характер русского

искусства рассматриваемой эпохи;

2/ рассмотреть и определить художественный уровень творчества русских

писателей того же времени.

3/ на этом фоне провести сравнительный анализ визуального наследия

писателя, и, если оно укажет в его пользу:

4/ сопоставить с творчеством известных русских художников, и, если

сравнение будет выдержано, то, «замыкая круг»:

5/ сравнить искусство писателя, в данном случае М. Лермонтова, с

творчеством европейских художников, исповедовавших аналогичные системы

духовных и пластических ценностей.

На этом, пожалуй, можно остановиться, ибо история не знает случаев,

когда творчество «в удовольствие» нарушало пределы чертогов мировых гениев,

для которых оно было и смыслом жизни, и предметом глубокого духовного

проникновения.

Далее: в пределах анализа «отдельным пунктом» необходимо уточнить

некоторые специфические слова и понятия, принятые в сфере изобразительного

искусства. Ибо, применяемые не аккуратно или вследствие слабого

представления о художественном процессе, - «слова» эти способны сбить с

толку тех, кто имеет еще меньшее отношение к творчеству, нежели сами

исследователи. Иначе говоря - только при конструктивном отношении к

предмету анализа можно претендовать на объективную оценку творчества того

или иного писателя, рожденного еще и художником.

Конечно, можно рассматривать «забавы» писателей и «сами по себе», как

своеобразный рефлекс «словесных» образов, - то есть вне всякого сравнения,

как и вне критериев визуательного искусства. Но это, думается мне, возможно

лишь в качестве иницативы, не претендующей ни на исследование

изобразительного наследия писателя, ни на исследование, как таковое. Ибо

анализ этот, при всех самых добрых намерениях автора, займет место в

длинном ряду любительских размышлений, не затрагивающих сути предмета.

Отсюда получается, что невинность подобных «рассуждений на тему» весьма

относительна, ибо схожа со стараниями поводыря, предлающего «прогуляться» в

джунглях, в которых сам плохо ориентируется. Одним словом, все, неспособное

приблизить к миру писателя и художника, должно вызывать, мягко говоря,

настороженное к себе отношение.

К сожалению, грех «простоты неведения», оставаясь таковым, за широкой

распространенностью своей давно перестал почитаться грехом. Иные

«простецы», плотно прилипая к наследию великих и тем самым способствуя

порче общественного вкуса, лишь подкладывают свою сырую «вязанку» в дымный

чад образованщины. Но, поскольку речь сейчас не об этом, не буду

задерживать внимание на степенных поводырях, как и на поводырях со

степенями. Напомню только, что невольными «кормильцами» их являются как

титаны прошлого, так и липовые гении настоящего, за которыми теперь, в

отличии от прежних времен, в зацивилизованном мире гоняются просчитавшие

все наперед биографы. Семеня за «новыми калифами» и ловко кормясь с рук,

они с тем большим смыслом описывают каждый шаг их и каждый чих, чем больше

перепадает им с барского стола. И, на фоне общего развала наблюдая «книжные

развалы» китча и конъюнктурных сочинений, приходишь к мысли, что, все, не

имеющее отношения к творчеству, по-возможности не должно иметь к нему

никакого отношения. Сочинения, не выдерживающие сопоставления с предметом

исследования, а потому не оправдывающие ни внимания читателя, ни времени

потраченного на него самими авторами - не могут считаться таковыми. Вред от

них столь велик, что заслуживает более, нежели ироническое к себе

отношение. Вернемся, однако, к теме.

Чем определялся характер «эпохи Лермонтова», и каковы были

особенности русского искусства этого времени?

Русское дворянство, как известно, отличалось высокой и разносторонней

образованностью, о чем лучше всего свидетельствуют достижения в области

Слова. И не случайно мадам де Сталь удивлялась литературе, которую создали

«несколько человек», относившиеся к высшему сословию России. О

нереализованных потенциях остального народа можно было только догадываться,

как, впрочем, и сейчас... Этой неразгаданной загадкой пусть займутся

историки и социологи, мы же обратимся к визуальному искусству эпохи Пушкина

и Лермонтова.

Искусство России в ту пору еще только выходило на собственную

«дорогу». И если мастера пластики /М. Козловский, И. Мартос и др./,

«выучив» в Европе все, дали миру великие образцы скульптуры, то это не во

всем относилось к живописи. Если «отставить в сторону» мощно заявивший о

себе /в лице Д. Левицкого и В. Боровиковского/ русский портрет и обратить

внимание на девственную тогда еще историческую живопись, то увидим, что

гигантские полотна Карла Брюллова /1799-1852/ в стилевом отношении являли

собой хороший «европейский театр», на сцене которого разыгрывались сюжеты,

почти всегда далекие от русской истории. Великий Александр Иванов /1806-

1858/ в то время мучительно режиссировал трагедию своего творчества,

затянувшуюся на четверть века! Создавая первокласное произведение, но все

более теряя ощущение времени, он в стилевом отношении расстается с

шедеврами своей юности и застревает в межвременье европейской живописи.

Законодательница мод, Франция, в первой трети века обуреваемая

революционным романтизмом, в период Реставрации Бурбонов «из князей»

окунулась в тяжелый натурализм второй его трети, с тем, чтобы через

несколько лет окончательно «покончить с собой», как с империей. Лихорадило

и всю остальную Европу, о чем Лермонтов был не только в курсе, но и на что

тотчас реагировал. Даже и потерявшие свой след в истории события находили

свое бессмертие в его вдохновенных стихах.

Не особенно спокойно было и в России, в которой после провала

декабрьского восстания наступило некоторое затишье. В культурной жизни

империи в то время безраздельно царил авторитет В. Жуковского и скоро

«победившего его» А. Пушкина, а в живописи сияли «звезды» в лице О.

Кипренского /1782-1836/ и Брюллова, не баловавшего, однако, русское

общество частым пребыванием на родине. Оба они исповедывали европейскую

школу живописи, потому как отечественной /по давнем уже захирении

иконописи/ в то время в России не было, а после недавней бироновщины и не

могло быть. Между тем Кипренский был одним из лучших рисовальщиков своего

времени, ничуть не уступая в этом признанным мастерам Европы. «Карл

Великий», как называли его друзья, был равным ему рисовальщиком, что

особенно заметно на фоне его картинно-театральной живописи. И то, что

«Помпея» произвела сильнейшее впечатление на литературные круги Европы и

России, не было случайностью, ибо кисть Брюллова все более становилась

«словесно-описательной». Потому, Вальтер Скотт, устроившись в кресле,

подолгу размышлял перед ней, а Пушкин исходил восторгом: «И был «Последний

день Помпеи»/Для русской кисти - первый день».

«Звездой» не меньшей величины в то время был живописец В. Тропинин

/1776-1857/. И если «светил» он в столицах не столь ярко, как его

благородные коллеги, то потому только, что, большую часть жизни, будучи

крепостным, не имел возможности приобщиться к высшему сословию. Это

обстоятельство и создало известную дистанцию между ним и «бывшими

хозяевами». Между тем, талант Тропинина-живописца удивителен, а

колористическое чутье и ощущение света, пожалуй, в то время не имело себе

равных, что особенно заметно в портрете сына отроческого возраста.

На фоне «западной школы» русской живописи особняком стоит

золотоносная кисть А. Венецианова /1780-1847/, увы, не оказавшего

серьезного влияния на традиционно «прозападно настроенных» русских

художников. Толком не оцененное до сих пор, творчество великого живописца

вобрало в себя все лучшее, что было собрано к его времени в русском и

европейском искусстве, явив миру романтический реализм на отечественной

почве. Несколько особняком видится миниатюрная почти живопись П. Федотова

/1815-1852/. По монументальности превосходя многие выдающиеся по размеру

холсты, живопись бедного по жизни художника ныне является одним из наиболее

дорого стоящих украшений русских музеев. В дальнейшем в русской живописи

венециановская эпическая реальность, пойдя по пути пересказа быта и /что

было предпочтительнее/ мифологизмов провинциального лубка - сменилась в 60-

х годах натурализмом Передвижников. Созданное товарищество завело русскую

живопись в крайности непосредственного восприятия, а то и просто

копирования природы и явлений жизни.

Небезынтересно отметить, что графика в России в рассматриваему эпоху

не имела самостоятельного значения. Великолепные а подчас гениальные

рисунки русских художников в то время были лишь подспорьем к их живописным

прозведениям. Впрочем, такое же положение на протяжении веков занимала

графика и в Европе, начав активно улучшать свои позции лишь с конца ХУ111

века. В России же академические штудии покак еще играли роль строительного

канона, на который должен был опираться всяк, осмелившийся заняться

изящными искусствами. Отсюда некоторая закрепощенность даже и «набросочной

графики» русских мастеров.

И тем не менее, в общем и целом русские живописцы первой половины Х1Х

века говорили на равных с европейскими художниками, впрочем, общаясь с ними

не на своем изобразительном языке. Стоит упомянуть, что в то время

искусству России была присуща некоторая нарочитость, как неизбежное

следствие «петровского» эпигонства, чего не только не пытались избежать К.

Брюллов, О. Кипренский и А. Иванов, но чему даже и потворствовали. В

отличии от них А. Федотов, создав ряд жанровых шедевров, бился в тесной

клети узко-бытовых сцен. Никем не поддержанный ни в обществе, ни в

живописном цеху, - он так и не смог реализовать свои громадные потенции.

Одним словом, живопись России, в незапамятные времена вместе с иконой

потеряв пластическую самобытность, - в первой половине Х1Х века еще только

обретала свое лицо. Длинный ряд шедевров этого времени больше говорит о

потенциях русского гения, нежели о великих результатах его дерзаний.

Саврасовские «Грачи» /1871/ принесли с собой весну в русскую живопись, но

потребовалось еще время, чтобы отечественное искусство от «равного языка»

могли говорить с мастерами Европы на своем языке - а в литературе и вовсе

взять европейцев «в полон», обучая их средствам выразительности.

Знаменательно, что исторически в это же время в лице «прерафаэлитов» Европа

«вслух» заявила о глубокой своей внутренней истощенности. Замечу здесь, что

все это, предостерегая безверную Европу, Лермонтов видел уже в тридцатых

годах! Задолго до выдающегося русского философа Н. Я. Данилевского, давшего

науке теорию «культурно-исторических типов», поэт называет Европу

«европейским миром», предрекая ей духовное опустение. И если упадок этого

«мира» обозначил себя французскими революциями и Первой Мировой войной, то

разложение /уступив пальму первенства США/ начало происходить уже после

Второй Мировой. Таким образом одно Безверие уступило еще большему... Ну да

бог с ними, с «европами» - для нас важно сейчас другое. А потому, в

соответствии с предложенной классификацией, обратимся к графике писателей

«лермонтовского» времени.

Даже и при беглом обзоре живописного и графического наследия русских

писателей первой половины Х1Х века, «баловавшихся» искусством, удивляешься

их вкусу, пониманию смысла и принципов изобразительности, долженствующей

выявить характер предмета, затронувшего внимание.

В рисунках поэта и мыслителя В. А. Жуковского бросается в глаза то,

что называется «чувство листа». Весьма точная линия, порой дотошно

прослеживая силуэты местности, характер человека и живописные складки его

одежд, несет в себе еще и этнографическую ценность. И если рисунок «Маман»

/1840/ интересен «поэтическим» абрисом изящной дамы, то швейцарские рисунки

Острова Борроме /1838/ и, в особенности, Лаго ди Коми, поражают

деликатностью отображения прохладной чистоты пространств. Парусные лодки,

застыв в необъятной глади озера, «плывут» в шелестящем своей горной

чистотой воздухе местности. Очевидное владение перпективой и законами

композиции заметно в рисунках виллы З. Волконской, в одном из которых

хозяйка, увлекшись беседой, оказалась «на галерке» композиции заслоненная

чьей-то фигурой. Княгини и вовсе не было бы видно, если б Н. Гоголь не

«уступил» ее глазам зрителя, почтительно отшагнув в сторону. Среди рисунков

Жуковского, смешивавшего технику пера и карандаша, привлекает Гоголь,

сидящий вразвалинах местечка Аква Паулина. То ли пишущий заметки, то ли

рисующий писатель, право, имел для этого все основания, ибо обломки антики

с чудом уцелевшими вазами необычайно живописны! «Этнографическая» линия

Жуковского настаивает на себе в изображении погрузившихся в вековые земли и

неровно толпящихся остатков древнего кладбища в Виндзоре /1839. Англия/.

Карандашные наброски поэта К. Батюшкова более живописны, но, имея ряд

несомненных ходожественных достоинств, все же несколько уступают более

грамотному и точному в рисунке Жуковскому. Среди них можно выделить

сделанный итальянским карандашом профиль мужской головы в тетради «Разные

замечания» /1807-1810/ и очень живописную сцену ярмарки /1818?/, композиция

которой, по всей видимости, волею автора «совмещена» с двумя вовсе не

очевидно связанными с собой ситуациями. Рисунок акробатов был бы хорош,

если б не разваливался по композиции. Вдохновляемая графикой Кипренского

легкая рука Батюшкова создает весьма живописный образы занятых каким-то

чтением /сидящей на громадных часах/ С. Д. Пономаревой с компаньонкой

/1818?/. Более всего, однако, поражают живописные этюды Батюшкова!

Его «Пейзаж с домом» /1830?/ и «Конь» /1820-е гг./ магически

переносят наше внимание к творческим исканиям русских живописцев начала ХХ

века! Колористическое единство, легкое и свободное движение цвета в первом

пейзаже, создавая полуреальную сказочную композицию, может украсить любое

собрание современного искусства. Это произведение было бы шедевром, если б

не досадные ритмические недочеты: колонна, поставленная точно в центре и по

вертикали совпадающая почти с вечерней луной; дерево, ровно надвое делящее

пространство между колонной и краем композиции, а так же чрезмерная

стилизованность лошади на переднем плане. Что касается «Коня», то здесь

отсутствие художественной школы сыграло поэту услугу, ибо конь, ввиду

этого, приобретает «стильную» живописность, «открытую», как я уже отметил,

не ранее рубежа Х1Х-ХХ вв. Очевидную одаренность Батюшкова-рсовальщика

подтверждает «Бык» /1830?/. Выполненый в смешанной технике он изображен в

сложной для рисунка перспективе.

Из множества легкокрылых рисунков А. Пушкина, выполненных большей

частью пером, следует отметить очень красивый и живой рисунок пером

Каролины Собаньской, четкие контуры «обоих Татьян» - стоящей и удивительно

живой сидящей, а так же портрет Д. Веневетинова, профиль Вольтера, Ф.

Толстого /Американца/ и ряд других. Бросается в глаза необычайно живой

«японский» рисунок тушью «Пейзаж с фигурой. Ветер» /1828/. Но по

художественным достоинствам из них явно выделяется «Автопортрет»,

выполненный пером /1827-1830/. Этот замечательный рисунок вполне может

служить символом пушкинского гения, ибо мог быть сделан только великим

поэтом - и только Пушкиным! Удивительную легкость, живописность и

характерность рисунка можно объяснить лишь тем, что Пушкин сумел ловко

выдернуть волшебное перо из крыла Серафима – незримого покровителя чистых

душ, и окунуть его в эликсир божественного вдохновения - предвестника

истинного творчества!

Рисунки Е. Баратынского и А. Бестужева-Марлинского не выделяются по

своим качествам из культурной плеяды людей, в обязательное образование

которых входило еще и умение рисовать. То же, пожалуй, можно было бы

сказать и о графике В. Одоевского, если б не рисунок собаки, способный

Страницы: 1, 2, 3