Итальянское Возрождение

современника. Микеланджело тоже начал свой путь художника во Флоренции.

Четырнадцатилетним подростком он поступил в мастерскую одного из

флорентийских живописцев. После года учёбы Микеланджело так копировал

рисунки старых мастеров, что его учитель не мог отличить копию от

оригинала. Скульптура больше привлекала молодого художника, и он перешёл в

мастерскую скульптора. Вскоре правитель Флоренции Лоренцо Медичи

Великолепный обратил внимание на талантливого юношу и дал ему возможность

продолжать заниматься искусством.

Совсем молодым человеком – ему не исполнилось и двадцати лет –

Микеланджело посетил Рим. В Риме он изваял одну из своих самых знаменитых

скульптур – «Пьета», то есть «Оплакивание Христа». Скульптура вызвала

восхищение. Микеланджело никто не знал в Риме. Знатоки спорили, кому

принадлежит эта прекрасная работа, и называли имена прославленных

скульпторов. Тогда Микеланджело ночью пришёл в церковь, где была поставлена

«Пьета», и высек на ней гордую надпись: «Микеланджело Буонарроти флорентиец

исполнил».

Вернувшись во Флоренцию, молодой скульптор создал статую Давида.

Согласно библейской легенде, Давид победил великана Голиафа. Эта победа

считалась символом победы с божественной помощью над грубой силой. Обычно

художники и скульпторы изображали Давида слабым юношей, попирающим

поверженного могучего врага. Микеланджело создал Давида сильным,

атлетически сложенным как бы подчёркивая, что он достиг победы благодаря

самому себе. Флорентийцам очень понравилась работа Микеланджело. Они

поставили Давида перед зданием, где заседало республиканское правительство.

Давид стал символом Флоренции, боровшейся со своими врагами. Гордый юноша

воспринимается и как символ всей эпохи Возрождения, как гимн человеку.

Гимном человеку и его возрождению стала и главная живописная работа

Микеланджело – роспись потолка Сикстинской капеллы в Риме. За четыре года

работы Микеланджело один расписал потолок площадью пятьсот квадратных

метров, он изобразил и сотворение мира, и Страшный суд, и библейских

пророков. Существует забавная, но не подтверждённая история, связанная с

четырёхлетней работой Микеланджело. Из-за необходимости смотреть все четыре

года на потолок, у великого мастера долгое время не сгибалась шея, и голову

он мог держать, только запрокинув назад. На расспросы о том, что же

случилось с шеей художника и почему Микеланджело не может склонить голову,

он шутливо отвечал: «Слишком долго с богом разговаривал».

В отличие от Леонардо, который величественно удалялся от обыденной

жизни, Микеланджело был человеком страстным и темпераментным. Когда Папа

Римский начал войну против Флоренции, Микеланджело вернулся в родной город

и возглавил работы по сооружению городских укреплений. После поражения

Флоренции Микеланджело сильно переживал унижение своей родины. Не смотря

на то, что жизнь уготовила ему ещё немало страданий и разочарований, он не

опустил руки перед невзгодами и работал до конца своих дней. Последний

период жизни Микеланджело прошёл в Риме. По его проекту был реконструирован

Центр Рима – Капитолийский холм – и возведён собор Святого Петра, одно из

самых грандиозных зданий на земле.

Умер Микеланджело в 1564-м году в своей мастерской. Папа Римский в знак

уважения к гениальному художнику приказал похоронить его в соборе Святого

Петра. Племянник Микеланджело тайно вывез его из Рима во Флоренцию, и

горожане торжественно погребли своего земляка в церкви Санта-Корче –

усыпальнице великих людей Флоренции.

По сравнению с величественными Леонардо и неистовым Микеланджело

Рафаэль Санти кажется скромным юношей. Сын художника, он с детских лет жил

в мире живописи. Побывав во Флоренции и познакомившись с творчеством

современников – Леонардо и Микеланджело, - он создал свою, лирическую,

поэтическую живопись. Мягкость и нежность характера Рафаэль сочетал с

удивительной работоспособностью. Он написал множество картин, фресок, ещё

больше по его эскизам завершили его ученики. В Ватиканском дворце Папы

Римского Рафаэль расписал несколько залов.

Особенно знамениты две фрески – «Парнас» и «Афинская школа». На фреске

«Парнас» бог искусства Аполлон в окружении муз и великих поэтов древности –

Гомера, Сапфо, Вергилия, Горация. Здесь же и Данте, Петрарка, Боккаччо.

Фреска «Афинская школа» посвящена философам. В центре – Платон и

Аристотель. Они продолжают спор об идеальном и материальном: Платон

указывает вверх, на небо Аристотель – вниз, на землю. Рафаэль всех

знаменитых философов древности – Сократа, Демокрита, Диогена, математика

Евклида. Платону он придал сходство с Леонардо да Винчи, Демокриту с

Микеланджело.

Самая знаменитая картина Рафаэля – «Сикстинская мадонна». Её называют

не только вершиной творчества Рафаэля, но и вершиной живописи итальянского

Возрождения. Изображение прекрасной женщины с младенцем на руках стало

символом любви, человечности, возвышенной одухотворённости. Сам Рафаэль был

очень влюбчив. Он преклонялся перед женской красотой. Может именно поэтому

он и достиг таких высот в изображении красоты, что в каждой из мадонн

воссоздавал образ своих прекрасных возлюбленных.

Умер Рафаэль в 1520-м году в возрасте тридцати семи лет. Но за этот

короткий срок он сделал так много, что годы его жизни историки и

искусствоведы называют эпохой, веком Рафаэля.

Внутренний мир человека в поэзии

Культура эпохи Возрождения влечет за собой не только ряд внешних

открытий, её главнейшая заслуга в том, что она впервые раскрывает весь

внутренний мир человека и призывает его к новой жизни. В эту пору, прежде

всего, индивидуализм достигает высокой степени развития, далее гуманизм

ведет к разностороннему знакомству с индивидуальностью во всех её

проявлениях, и формирование личности совершенствуется главным образом путем

самосознания и ознакомления с различными индивидуальностями вообще. Влияние

классической древности является связующим звеном во всем этом движении, так

как им определяется характер новых приобретений в сфере индивидуальности и

литературное изображение личности. Но сила познания сама по себе лежала во

времени и в духе нации. Познание внутреннего мира человека началось не с

рассуждений по правилам теоретической психологии, так как в этом отношении

довольствовались Аристотелем, а с наблюдений и художественных изображений.

Неизбежный теоретический балласт ограничивается учением о четырёх

темпераментах, в связи с принятым тогда верованием о влиянии планет. Но эти

застывшие с незапамятных времен понятия служили основанием только для

суждений о судьбе отдельных личностей, не препятствуя в общем великим

прогрессивным движениям. Конечно, странным кажется самое бытование таких

понятий в такое время, когда не только существует уже точное описание

вообще, но и вечное искусство и поэзия изображают совершенного человека со

всей его внутренней глубиной и в его характернейших проявлениях. Если

окинуть взглядом все, что произвела придворная и рыцарская поэзия в два

предшествующие века на Западе, то мы встретим многое такое, что может

поспорить с произведениями итальянцев. Но такие жемчужины рассеяны в целом

море искусственных и условных представлений, и содержание этих произведений

еще очень далеко от объективной законченности в изображении человеческой

души во всем её богатстве. Италия в XIII веке, в свою очередь, принесла

дань придворной и рыцарской поэзии в лице своих трубадуров. Им обязана

главным образом своим существованием канцона, не уступающая песням северных

миннезингеров, даже содержание и процесс мыслей в канцоне носят тот же

характер условной придворной поэзии, хотя автор принадлежит к гражданскому

или ученому сословию.

В первой половине XIII века, в Италии также становится весьма

распространенной одна из многих строго размеренных форм, возникших в то

время на Западе, а именно — сонет. Порядок строф и даже число стихов в

сонете колеблется и менялся еще в течение ста лет, пока Петрарка не

установил для него нормальных правил. В этой форме стали выражать все

высокие лирические и созерцательные мотивы, а затем и всякого рода

содержания вообще; мадригалы, осетины и даже канцоны отошли на второй план.

Позднее сами итальянцы, то шутя, то всерьез, жаловались на этот неизбежный

шаблон, на это прокрустово ложе всех чувств и мыслей. Другие, напротив,

были и остаются довольны этой формой и продолжают пользоваться для

выражения мыслей и чувств, лишенных глубокого содержания. Поэтому плохих

сонетов гораздо больше, чем хороших. Тем не менее сонет представляется нам

великим благом для итальянской поэзии. Его ясность и размеренная красота,

непременное оживление и повышение во второй части, наконец, легкость

запоминания обусловили тот факт, что и великие поэты постоянно к нему

возвращались. Сонет стал в некотором роде конденсатором идей и впечатлений,

подобного которому мы не видим в поэзии других новых народов.

Но почему итальянцы эпохи Возрождения не произвели ничего

первостепенного в трагедии? Другими словами, почему Италия не произвела

своего Шекспира? Этот вопрос может относиться к одной только параллели с

кратким расцветом театра в Англии, так как остальной Европе Италия не

уступала в этом отношении в XVI и XVII веках; с Испанией она не могла

конкурировать, потому что в ней не существовало ни религиозного фанатизма,

ни отвлеченного чувства чести, и в то же время итальянцы были слишком умны

и горды, чтобы ставить на пьедестал свой тиранический государственный

строй. Но на параллель с Англией можно возразить, что, во-первых, вся

Европа произвела только одного Шекспира и что такого рода гений

представляет собой вообще своего рода подарок небес. Далее, возможно, что

театр в Италии был близок к большему расцвету, но начавшаяся борьба с

Реформацией и испанское владычество над Неаполем и Миланом, а фактически

почти над всей Италией повлекли за собой гибель лучших ростков духовной

жизни Италии. Наконец, трудно представить себе самого Шекспира под гнетом

какого-нибудь испанского вице-короля или римской курии или даже в его

родной стране двумя десятилетиями позже, во время революции. Драма в

наивысшем своем развитии есть позднее дитя всякой культуры, она требует

особых условий времени и счастливой случайности. Существовали к тому же и

другие обстоятельства, затруднявшие процветание драмы в Италии. Прежде

всего, такой помехой была страсть к известного рода зрелищам и, в

особенности, к мистериям и другим религиозным церемониям. Во всей остальной

Европе сценическое представление, заимствованное из легенд и священной

истории, было, прежде всего, источником и началом драмы и театра вообще, но

Италия до такой степени увлеклась декоративной пышностью и роскошью

костюмов в мистериях, что драматический элемент должен был при этом

непременно страдать. К числу причин, задержавших развитие драмы в Италии,

надо отнести, конечно, и представления на итальянском и латинском языках

произведений Плавта и Теренция, а также древних трагиков, вошедшие в моду в

Риме, Ферраре и других городах. Но все это вместе не имеет решающего

значения, это обстоятельство могло бы даже принести пользу и содействовать

переходу к новой драме, если бы не помешали реакция против Реформации и

господство чужеземцев. После 1520 года живой итальянский язык превалирует в

трагедии и комедии, несмотря на неудовольствие гуманистов. Очевидно, с этой

стороны не существовало препятствий к созданию драмы, в которой самая

развитая нация в Европе могла бы, казалось, дать наивысшее отражение

внутренней жизни человека того времени. Но инквизиторы и испанцы сделали

свое дело, и драматическое изображение различных конфликтов стало

невозможным, в особенности в сфере национальных традиций. К этой

исторической причине надо также прибавить и вредное влияние так называемых

«интермеццо». Когда в Ферраре праздновалась свадьба принца Альфонса с

Лукрецией Борджиа, герцог Эрколе лично показывал высоким гостям сто десять

костюмов, предназначенных для пяти комедий Плавта, чтобы все убедились, что

ни один костюм не повторится два раза. Но все это изобилие тафты и

камчатных тканей ничего не значило в сравнении с пышностью и разнообразием

балетов и пантомим, которыми развлекали в антрактах античных драм. В этих

интермеццо можно было видеть римских воинов, потрясающих в такт музыки

древним оружием, мавров, танцующих с горящими факелами, и быстрые движения

диких людей с рогами изобилия, разбрасывающими огонь. Весь этот балет

служил дополнением к пантомиме, изображавшей спасение молодой девушки от

похитившего ее дракона, затем танцевали клоуны в шутовских нарядах. Такого

рода представления исполнялись иногда на открытой сцене и продолжались до

трех часов ночи. Они удовлетворяли, разумеется, только страсть к зрелищам,

но не имели никакого отношения ни к самой пьесе, ни к присутствующим, а

потому не могли представлять никакого интереса для мыслящих людей.

Великолепие декораций и роскошь костюмов имели роковое значение для

настоящей итальянской трагедии. «В Венеции, - пишет Франческо Сансовино в

1570 году, – прежде часто исполнялись с великою пышностью не только

комедии, но и трагедии древних и новых авторов. Множество зрителей

стекалось из ближних и дальних мест, чтобы видеть все это великолепие. А

теперь богатые люди устраивают представления в стенах своих домов, и с

некоторого времени вошло в обычай наполнять карнавал только комедиями и

другими пышными и дорогостоящими развлечениями». Другими словами, пышность

убила трагедию. Некоторые единичные попытки новых трагиков, среди которых

наибольшую известность приобрел Триссино своей «Софонизбой» (1515),

относятся к истории литературы. То же можно сказать о лучших комедиях

подражателей Плавту и Теренцию. Даже Ариосто не мог создать ничего

выдающегося, следуя этому жанру. Напротив того, народная комедия в прозе, в

том виде, как сочиняли ее Макиавелли, Бибиена, Аретино, могла бы иметь, без

сомнения, будущее, если бы содержание не обрекало ее на гибель, так как она

или отличалась крайней безнравственностью или же направлена была против

отдельных сословий, которые после 1540 года уже не могли мириться с таким

враждебным отношением. Но как бы то ни было, итальянские комедии были

первые, написанные прозой и носившие реалистический характер, и в этом

смысле должны сохранить значение в истории европейской литературы. С этого

времени трагедии и комедии продолжают беспрестанно появляться в свет, нет

недостатка также в представлении на сцене древних и новых пьес, но театр

служит как бы только поводом показать во время разных празднеств пышность,

соответствующую богатству и знатности виновников торжеств, а потому гений

нации здесь не участвует. Национальным остался только один род сценических

произведений, а именно комедия дель-арте, импровизируемая перед зрителями

по сценарию. В ней, однако, представляется мало простора для характеристик,

так как действующие маски многочисленны и неизменны, характер каждой из них

давно всем известен. Впрочем, такого рода импровизация настолько в духе

нации, что и во время представления написанных комедий актер часто

добавляет многое от себя, и таким образом создавалась смешанная форма.

Нечто в этом роде можно увидеть в Венеции в сценических представлениях,

устраиваемых Антонио да Молино, известным под именем Буркиелла, обществом

Армоньо и другими. Буркиелла умел усиливать комизм венецианским наречием с

примесью греческих и славонских слов. Очень близки к комедии дель-арте были

произведения Анджело Беолько, прозванного Руцанте (1502-1524). Поэт и

актер, он приобрел большую известность, причем как автора его сравнивали с

Плавтом, а как актера с Росцием. У него были приятели, изображавшие в

некоторых его пьесах падуанских крестьян под именами Менато, Беццо и

Виллора. Наречие этих крестьян он изучал, проводя лето на вилле своего

приятеля Луиджи Корнаро (Алоизий Корнелиус) в Кодевико. Вслед за тем

создаются в различных местах Италии знаменитые маски, которыми итальянцы

увеселяются до сих пор: Панталоне, доктор Бригелла, Пульчинелло, Арлекино и

другие. Большей частью все они гораздо более древнего происхождения и, быть

может, являются преемниками масок древнеримских фарсов, но только в XVI

веке были собраны в одной пьесе. Впрочем, никакие силы не могли совершенно

уничтожить в Италии драматические таланты, а потому в сфере музыкальных

представлений Италия распространила свое влияние по всей Европе. К

сожалению, в героической поэзии Италии совершенно отсутствуют цельность

характеров. Нельзя отрицать некоторых преимуществ итальянской эпической

поэзии. Она до сих пор читается и распространяется в печати, тогда как

эпические произведения других народов сохраняют только историко-

литературный интерес.

После того как рыцарская поэзия мало-помалу угасла, средневековые

предания продолжали существовать, отчасти в виде рифмованных переделок и в

сборниках, отчасти в виде романа в прозе. Последний в особенности

процветает в Италии в XIV веке, но в то же время пробудившиеся воспоминания

древности совершенно заслоняют собой все образы и фантазии Средних веков.

Боккаччо в своем “Visione amorosa” хотя и упоминает среди своих героев в

волшебном дворце Тристана, Артуса, Галеотто и других, но только между

прочим, как бы стыдясь их, а следующие за ним писатели или вовсе не

упоминают о таких героях, или делают это только ради шутки. Но они остаются

жить в памяти народа, и поэты XV века берут их, можно сказать, прямо из его

рук. Таким образом, они могут совершенно свободно пользоваться этим

материалом, что и делают; они продолжают творить дальше на тему этих

преданий, но привносят и что-то своё, новое. В своём творчестве они

руководствуются, по-видимому, главным образом тем, чтобы каждый отдельный

стих производил при повторении его вслух приятное впечатление, поэтому все

такого рода песни или стихи выигрывают в особенности тогда, если их

декламируют отдельными строфами с легким комическим оттенком в голосе и

жестах. В отношении к поэтическим правилам и фигурам настроение поэта носит

двойственный характер, его гуманистическое образование протестует против

средневековых приемов, тогда как описание сражений и единоборств требует не

только точного знания военного искусства и единоборств в Средние века, но

также и таких приемов, которыми декламаторы могли бы пользоваться с

успехом. Поэтому даже у Пульчи нет собственно пародий на рыцарство, как

таковых, хотя грубоватая манера речи его паладинов и носит несколько

комический характер. Наряду с этим он создает идеальный образ забияки в

лице смешного и добродушного Морганте, побеждающего с одним колокольным

языком целые армии. Боярдо относится с той же свободой к своим действующим

лицам и распоряжается ими произвольно то в серьезной, то в шутливой форме.

В одном только отношении он, так же как и Пульчи, задается серьезной

художественной целью, а именно в старании внести в рассказ как можно больше

движений и технических подробностей. Пульчи декламировал свою поэму, или,

вернее сказать, каждую песнь в отдельности, как только она у него была

готова, перед Лоренцо Великолепным и его двором, а Боярдо читает свои стихи

в Ферраре, при дворе герцога Эрколе. Трудно угадать, какие требования

предъявлялись при этом тому и другому. Понятно одно: произведения,

создаваемые при таких условиях, меньше всего представляли собой законченное

целое и могли бы, в сущности, быть вдвое короче или, напротив, длиннее без

ущерба для содержания; все такие произведения похожи не на большую

историческую картину, а, скорее, на фразы или на вьющуюся великолепную

гирлянду. Изобразительность Боярдо и поразительная смена создаваемых им

картин идут совершенно в разрез с нашими школьными определениями правил

эпической поэзии. Для того времени эта поэзия была приятнейшим уклонением

от занятий древностью и, в сущности, единственным средством к созданию

самобытной повествовательной поэзии.

Эпическая поэзия в лице Пульчи, Боярдо и других явилась в свое время

настоящей спасительницей для заблудившихся поэтов. Едва ли еще когда-нибудь

эпос будет встречен с таким восторгом. Дело совсем не в том, насколько эта

поэзия отвечала идеалам героической поэзии вообще в том смысле, как мы её

понимаем, но несомненно, что эта поэзия воплотила в себе идеал своего

времени. Многочисленные описания сражений и поединков в этих поэмах

производят на нас скучнейшее впечатление, но в то время они возбуждали

живой интерес, какой мы с трудом можем себе представить, точно так же, как

нам кажется теперь странным восторг, вызываемый в Средние века

импровизацией. С этой точки зрения требовать каких-нибудь характеристик от

Ариосто, например, в его «Неистовом Роланде» значило бы только подходить к

нему с совершенно ложным критерием. Такого рода характеристики встречаются

в этой поэме и сами по себе, даже очень искусные, но поэма не опирается на

них существенным образом и скорее могла бы потерять, чем выиграть, если бы

автор стал на них останавливаться. С современной точки зрения мы вправе

были бы требовать от Ариосто не только характеристик, но и еще гораздо

более серьезных вещей. Столь богато одаренный поэт мог бы, кажется, не

ограничиться одними приключениями, а мог бы изобразить в одном великом

произведении глубочайшие конфликты человеческих чувств и важнейшие

воззрения своего времени на все божественные и чисто человеческие вопросы.

Словом, он мог бы создать одну из таких законченных мировых картин, какие

мы имеем в «Божественной комедии» и в «Фаусте». Вместо того, он поступает

Страницы: 1, 2, 3